Publicado en la Revista
Secuencias"Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental" de Antonio Weinrichter. Colección Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2009.
El cine documental y el cine experimental han discurrido continuamente por senderos paralelos que, a lo largo de toda la historia del cine, han confluido insistentemente en sus lugares más heterodoxos. Los mecanismos de producción, las búsquedas formales, los desarrollos ideológicos y las estrategias de distribución de las películas elaboradas y promovidas por cineastas, productores, críticos e historiadores del documental y el experimental, han coincidido en múltiples parámetros. Estas dos tendencias situadas, generalmente, al margen de la industria cinematográfica, han buscado incesantemente la representación de la realidad, la documentación del mundo mediante las características específicas del medio cinematográfico. Tomando como punto de partida el vínculo entre el punto de vista del realizador, el dispositivo tecnológico y las múltiples realidades circundantes, cineastas de vanguardia como Dziga Vertov o Joris Ivens han trazado recorridos que van de la experimentación formal, más o menos lírica, de la imagen en movimiento, a las resoluciones propagandísticas, más o menos comprometidas ideológicamente. Antes que John Grierson popularizara la noción de cine documental con su definición creative treatment of actuality invocada en el año 1929, las diferenciaciones entre películas de no-ficción no estaban tan compartimentadas. Toda representación fílmica susceptible de considerarse como documental poético (desde las sinfonías urbanas a las home movies) mantiene cierta equivalencia entre el carácter estético de la imagen y su valor documental. Con el cine de compilación y el found footage los equilibrios estético-conceptuales a considerar entre el experimental y el documental se acentúan.
Reflexionar sobre el vínculo entre el cine documental y el cine experimental, a partir del uso de materiales fílmicos apropiados, es una de las motivaciones principales de Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. El libro de Antonio Weinrichter es una reformulación de la tesis doctoral en la que ha estado trabajando cerca de diez años. El título escogido por el historiador y crítico cinematográfico identifica la cuarta publicación de la colección del Punto de Vista. La presentación del libro sucedió el pasado mes de febrero, durante el mismo Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona. Ahí se acompañó por un ciclo paralelo llamado La segunda vida de las imágenes, en el que se pudieron visionar algunos de los filmes analizados en sus páginas.
Compilation film y found footage son las dos expresiones de mayor popularidad en el estudio del cine de apropiación de metraje encontrado o material fílmico, previamente utilizado con otros fines. Expresiones como el archival film, el film de montage, el détournement fílmico o el cine de desmontaje son otros términos que se manejan en un análisis que propone la palabra remontaje para señalar una de las características principales de este tipo de películas: el nuevo montaje de fragmentos cinematográficos preexistentes (no originales, ni filmados por el autor/montador) con fines experimentales y/o documentales. El esfuerzo de Weinrichter por definir el marco en el que se inscriben las piezas fílmicas y por catalogar la recepción académica de una práctica tan heterogénea es del todo relevante. Pero su perspectiva exhaustiva impide la fluidez del análisis, limitándose a menudo a resumir todo aquello que se ha dicho con anterioridad en boca de otros estudiosos. Su renuncia a investigar prácticas más actuales, y por lo tanto más escurridizas, como son las de los VJs, los Mash-ups videos, los Re-cut trailers, o toda la innumerable proliferación de apropiaciones y tergiversaciones de material fílmico o videográfico sucedidas a lo largo de la última década por artistas audiovisules, indica la dificultad por acotar una tendencia omnipresente. Pero tampoco es ésa la intención de su autor, porque tal y como indica en la introducción, su interés recae en la valoración bibliográfica del tema para afirmar que: “la hipótesis de partida es que esta práctica no ha recibido la debida atención” y que “(…) una de las aportaciones de este trabajo (…) puede ser la de contribuir a hacer más visible una práctica infradocumentada” (p. 13). A partir de aquí el grueso de la publicación queda dividido en un capítulo preliminar y dos secciones que vienen a valorar, separadamente, la literatura escrita y las películas remontadas del compilation film (el apartado sobre el cine documental), y las desmontadas del found footage (referente al cine experimental). Los volúmenes Films beget films (1964) de Jay Leyda y Recycled Images (1993) de William C. Wees se convierten así en los dos manuales canónicos para estudiar la producción, la investigación y la interpretación de un tipo de cine que según Weinrichter no se ha tomado en consideración hasta mucho tiempo después de su existencia.
“El reciclaje en el cine comercial” es un breve apartado previo en el que se propone el concepto “dialéctica de materiales” para plantear cuestiones como la intertextualidad, la autoconciencia, el palimpsesto o el distanciamiento brechtiano en largometrajes narrativos que tienden a la técnica del collage por el uso del stock footage, la introducción de citas o el détournment de textos fílmicos originales.
“El documental de compilación” es el título de la primera parte del estudio. Repasa la realización de noticiarios, cine de actualidad y cine de propaganda desde los inicios del cine, atendiendo a cuestiones como la introducción de imágenes de archivo, la falsificación de hechos verídicos con puestas en escena realistas o la elaboración de montaje de fragmentos divergentes con fines tendenciosos. Tomando como objeto de estudio películas como La caída de la dinastía Romanov de Esfir Shub (1927), la serie Why we fight de Frank Capra (1943-1945), In the Year of the Pig de Emile de Antonio (1968), Rock Hudson’s Home Movies de Michael Rappaport (1992) o Human Remains de Jay Rosenblatt (1998), y atendiendo minuciosamente a lo escrito con anterioridad por estudiosos como Erik Barnouw, Bill Nichols, Peter Wollen o Marcel Martin, Weinrichter analiza los discursos implícitos en los filmes, aportando reflexiones certeras sobre el valor del montaje deconstruido, en referencia al momento histórico y al contexto cultural en el que suceden. La perspectiva tomada para teorizar la apropiación de extractos de imágenes heterogéneas en las compilaciones documentales mantiene un criterio metodológico que privilegia las observaciones del propio Weinrichter. Esta percepción afirmativa del narrador desaparece en el segundo bloque del libro.
“El cine de material encontrado” pretende elaborar un análisis fílmico del cine experimental de found footage atendiendo a cuestiones como la teoría del arte y la tradición del collage, el readymade y la apropiación en el contexto artístico. Pero aquí el diálogo entre las consideraciones conceptuales propuestas por el conjunto de filmes seleccionados deja paso al resumen de otros escritos previos. De este modo se recopilan las aportaciones más relevantes que otros autores ya han expuesto con anterioridad en catálogos de retrospectivas como Found Footage. Filme aus gefundenem Material, editado por Brigitta Burger-Utzer y Peter Tscherkassky (1991), Found Footage Film, coordinado por Cecilia Hausheer y Cristoph Settele (1992), Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, editado por Eugeni Bonet (1993) y el libro ya citado de William C. Wees, cuya edición venía acompañada por un ciclo organizado por el Anthology Film Archives de Nueva York.
Títulos paradigmáticos del found footage como Rose Hobart de Joseph Cornell (1939), A Movie de Bruce Conner (1958) y La Verifica Incerta de Alberto Grifi y Gianfranco Baruchello (1964) quedan analizados independientemente por su carácter pionero. A continuación se introduce la categoría de cine estructural para comentar obras de Ken Jacobs, Erie Gehr y Hollis Frampton -quienes recuperan películas encontradas para refilmar y ralentizar sus fotogramas sistemáticamente, o simplemente firmar, como en el caso de los perfect films-. Seguidamente se da paso a un continuo de argumentaciones sobre la validez del formalismo en el cine experimental, la limitación de la canonización del Essential Cinema propuesta por Jonas Mekas o los debates a raíz del denostado artículo de Fred Camper sobre la muerte del cine de vanguardia de finales de los años ochenta. Todo ello se escapa del tema principal para adentrarse en cuestiones que atañen a la vigencia del cine experimental y su relación con aquel cine ya institucionalizado de los años sesenta de autores como Stan Brakhage, Michael Snow y Andy Warhol. Una de las conclusiones que argumenta Weinrichter es la extrañeza que supone observar cómo una práctica como el found footage, inicialmente exclusiva de unos pocos autores, se convierte en poco tiempo en la práctica dominante del cine experimental de los años ochenta y noventa. De la invisibilidad bibliográfica se ha pasado a la catalogación y teorización de un cine que ha visto aumentada su literatura de modo exponencial.
Atendiendo a la recuperación del cine primitivo de Bill Morrisson, Gustav Deutsch o Peter Delpeut, la tergiversación de documentos educacionales e industriales de los años cincuenta por parte de Craig Baldwin o Abigail Child, la transformación de materiales fílmicos narrativos del cine clásico de realizadores como Martin Arnold, Mathias Müller o Peter Tscherkassky, y aquellas otras prácticas denominadas Screen Art, Antonio Weinrichter elabora un repaso panorámico ampliamente documentado que ofrece poco de primera mano más allá de la revisión.
La perspectiva histórica que facilita el paso del tiempo debería haber sido un elemento a favor para desarrollar un cuerpo teórico que analizase, no sólo las implicaciones prácticas y conceptuales de unos referentes ya reconocidos, sino también el valor del momento actual; considerando a su vez la implicación de la digitalización de los formatos, la ubicuidad de las pantallas, la proliferación de canales de distribución virtuales y, en definitiva, la multiplicación audiovisual presente en la era de la globalización.
