Radicales Libres – Experimenta – 55th BFI London Film Festival

Por Marcos Ortega y Albert Alcoz

Publicado en Blogs&docs

Free Radicals (2010) Pip Chodorov

El British Film Institute es toda una institución en Inglaterra y un ejemplo a seguir por las demás filmotecas nacionales habidas y por haber. No solo se encarga de investigar, preservar y difundir el grueso de la cinematografía británica, sino que también descubre otros cines internacionales mediante un festival ejemplar como es el BFI London Film Festival. En su edición número 55 la muestra ha contado con una sección imprescindible de cine experimental comisariada por Mark Webber. Del 12 al 27 de octubre de 2011 se han podido visionar algunas de las películas más significativas del panorama actual de la experimentación fílmica. Entre los títulos más relevantes, que a nuestro entender han conformado esta recomendable sección paralela, se hallan los que siguen a continuación.

Free Radicals: A history of experimental film de Pip Chodorov fue presentada el viernes día 21 por el mismo cineasta –uno de los fundadores de la distribuidora Light Cone, director del sello editorial de VHS y DVD Re-Voir, y webmaster del foro Frameworks–. Este documental dedicado a la historia del cine experimental estadounidense de 1921 hasta inicios de los años sesenta, muestra, desde un punto de vista personal inevitablemente pedagógico, las vicisitudes de una serie de cineastas que hicieron florecer toda una escena cinematográfica profundamente singular. Explicada con una voice over en primera persona, la película empieza con un tono autobiográfico para proseguir hacia un carácter más o menos ortodoxo, regido por entrevistas a cineastas, imágenes de archivo y múltiples fragmentos de películas asombrosas. Nacido durante el flower power en un entorno familiar peculiar (su madre era pintora y su padre realizador de televisión interesado por el cine experimental), Chodorov absorbió desde pequeño la efervescencia cultural sucedida a su alrededor. Recuperando el material familiar de esa época, Chodorov reivindica la libertad de la imagen en movimiento y sus estéticas novedosas, radicalmente inusuales: “These were home movies. Then my dog peed on them. I though it looked cool”. Así es como empieza la narración de un documental ciertamente personal, cargado de instantes brillantes, imágenes abstractas, texturas granulosas y declaraciones delirantes. Estructurada en torno a cuatro películas clásicas del cine de vanguardia como son Rhythmus 21 (1921) de Hans Richter, Rainbow dance (1936) y Free radicals (1958) de Len Lye, y Recreation (1956-57) de Robert Breer, el trabajo cuenta con un buen número de entrevistas a primeras figuras del panorama internacional. Hans Richter, Robert Breer, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Michael Snow, Stan Vanderbeek y Nam June Paik son todas las personas entrevistadas. Junto a ellas sobresale el padre del director, Stephen Chodorov, un productor de TV que durante los años 70 dirigió un programa de televisión pública sobre artistas del cine de vanguardia. Al fin y al cabo su inquietud es el embrión del documental Free radicals. 

Two years at sea de Ben Rivers fue uno de los grandes acontecimientos de esta sección. Galardonada recientemente con el Tiger Award del festival de Rotterdam, este largometraje retrata la vida sedentaria de Jake Williams, un hombre que, desde hace 29 años, vive solo en una casa situada en medio del bosque. El retrato cinematográfico de esta persona situada al margen de la civilización es una construcción serena y reveladora; entre la documentación de su entorno y la puesta en escena de sus acciones. Remarcadas por la tendencia matérica de la imagen, las secuencias quedan equilibradas entre la naturaleza documental y la ficcionada. El blanco y negro granulado del celuloide de 16mm –revelado manualmente por el mismo cineasta– no amaga las imperfecciones y las manchas acumuladas durante el proceso de laboratorio. Estas texturas vibrantes contrastan con el ritmo pausado de las imágenes. Con un tempo poco habitual para los tiempos que corren, Ben Rivers filma pacientemente un único sujeto mientras come, duerme o lee. La presencia de los sonidos diegéticos que capturan el ambiente de un modo hiperrealista marca el devenir de los sucesos filmados, hasta hacerlos sorprendentemente cercanos. Entre los paseos por la montaña, las tareas del hogar, las escenas íntimas y los desplazamientos en jeep por los alrededores de la casa, sobresalen dos escenas cumbres. La primera, que muestra la colocación de una caravana en la copa de un árbol, remite al filme Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog por su excentricidad; la segunda, centrada en la construcción de un bote para pescar en medio del lago, puede recordar Nanuk, el esquimal (1922) de Robert Flaherty por su ingenua comicidad. A lo largo de 88 minutos el realizador captura el entorno vital del protagonista, acompañándolo con perseverancia, hasta un largo primer plano que finaliza con un lacónico fundido a negro.

Two years at the sea (2010) Ben Rivers

El sábado día 22 se proyectó una sesión de piezas breves de diferentes artistas bajo el título Altered States. No fue un programa de comisariado sino una selección a competición de cortometrajes experimentales, ligeramente relacionados entre ellos.  Es aquí donde se pudo volver a presenciar la fuerza visual de un trabajo como Trypps #7 (Badlands) (2010) de Ben Russell, encargada de abrir la sesión. Los movimientos circulares de un espejo filmados por una cámara estática recogen, en un solo plano, el estado alterado de una chica joven –al parecer, bajo efectos del LSD–, a modo de screen test alucinógeno. Ese es el punto de partida de un experimento visual impactante, formalmente impecable. Las películas siguientes no estuvieron a la altura de la inicial y desconcertaron al público asistente por la variedad de sus propuestas. Entre ellas cabe destacar While you were sleeping (2010) de Mary Helena Clark, quien, editando un conjunto de planos realmente divergentes entre sí, conforma un filme de atmósfera inquietante, con sugerentes grabaciones en VHS de los años ochenta. La puesta en escena teatral con trasfondo político de Sans titre (2010) por Neil Beloufa y la documentación de una gimnasta con sorpresa digital final de The Pips (2011) por Emily Wardill no acabaron de encajar. En cambio el tono cósmico de …These blazing starrrs! (2011) de Deborah Stratman supuso una sorpresa hecha de cometas, meteoritos y estrellas vinculadas a la creación del Universo. Conjugando ilustraciones de libros antiguos de astronomía de los siglos XV a XVIII con imágenes de la Jet Propulsion Laboratory NASA, este filme rodado en blanco y negro transita sutilmente entre lo desconocido y lo atmosférico. These hammers don’t hurt us (2010) de Michael Robinson cerró la sesión. El humor hiperbólico de este experimento de montaje, puntuado con espectaculares efectos por ordenador, concuerda la figura de Liz Taylor en Cleopatra (1963) de Joseph L. Mankiewicz con la de Michael Jackson en el videoclip Remember the time (1992). La estética egipcia de los dos productos audiovisuales sirve para elucubrar una narración imposible, que remite a la reconocida amistad de estas dos figuras públicas ya desaparecidas.

While you were sleeping (2010) Mary Helena Clark

La siguiente sesión del día estuvo protagonizada por Nathaniel Dorsky y Ben Rivers. Del norteamericano se proyectaron Pastourelle (2010) y The Return (2011), del británico Sack Barrow (2011). Proyectadas juntas, las tres películas configuraron una suerte de tríptico sobre el valor del tiempo y el poder alquímico de la luz. Las películas silentes de Dorsky están hechas de planos breves de elementos prácticamente inidentificables. Ahí lo estático acaba revelándose extático. Son imágenes imprecisas hechas de desenfoques, ángulos imposibles y obturaciones de diafragma extremadamente cerrados. A medida que transcurre la duración del plano la visión es capaz de hallar el sentido de la imagen. Esa voluntad por hacer despertar la capacidad visual del espectador hace que su modo de entender el cine se acerque a la idea de la visión hipnagógica de Stan Brakhage  –aquella que evita la reducción que supone el uso del lenguaje al tratar aspectos visuales–. Dorsky despliega toda una muestra de encuadres insólitos, rodados en 16mm tanto en interiores como exteriores. Reflejos y sombras de la calle se yuxtaponen en composiciones imposibles que niegan continuamente el equilibrio y la perspectiva con la que estamos acostumbrados a ver el mundo. Son obras enigmáticas surgidas de un entorno cotidiano, observado desde una nueva óptica, ciertamente curiosa. Sack Barrow (2011) de Ben Rivers documenta una pequeña industria inglesa dedicada a la fabricación de componentes electrónicos. Dejando de lado la información objetiva del espacio circundante, Rivers captura lo específico del ambiente filmando los trabajadores, sus mecánicas acciones y los aparatos utilizados. Este espacio inhóspito, queda representado como un local oscuro que parece haberse detenido en el tiempo. La suciedad de los materiales metalúrgicos, los calendarios de modelos desnudas y la iluminación con fluorescentes otorgan un aire fantasmagórico que los ruidos ambientales y las canciones pretéritas de la radio, como The look of love (1967) de Burt Bacharach, ayudan a intensificar.

Pastourelle (2010) Nathaniel Dorsky

Gabriel Abrantes, cineasta de orígenes portugueses, aunque nacido y educado en los EEUU, presentó un programa compuesto por tres piezas de realización compartida. Este es el modo de producción habitual del cineasta, que ha venido utilizando desde su trabajo de graduación, Olympia I & II (Gabriel Abrantes & Katie Widloski, 2006) hasta la fecha. En este díptico, basado en el famoso cuadro de Manet, cada cineasta interpreta el papel de un/una ‘Olympia’, en un relato de tintes pasolinianos. Cada ficción sirve como base para tratar temas sociales o políticos, como en Liberdade (Gabriel Abrantes & Benjamin Crotty, 2011), pieza que abría el programa, en el que se narra la historia de un amor truncado entre un angoleño y una emigrante china. Palácios de pena (Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt, 2011), su última obra, relata la lucha entre dos adolescentes por ganarse el favor de su abuela, representante de un Portugal oligárquico y caduco. La narración principal en esta última, se entrecruza con el mundo onírico de la abuela, poblado de homosexuales caballeros medievales y sarracenos, con un ambiente que recuerda a ciertas películas de Monteiro. El cine de Abrantes es un cine desigual, que se mueve entre una producción muy cuidada, con técnicas propias del cine hollywoodiense (por el que el director expresa su admiración) y el trabajo con mínimo presupuesto y actores no profesionales.

Palácios de pena (2011) Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt

La noche del sábado se cerraba con la proyección, en sala completa, de la última obra de Jonas Mekas, Sleepless night stories (2011). Al estilo de otros de sus diarios filmados, Mekas agrupa un conjunto de viñetas recogidas a lo largo de varios años, bajo el tema común de las ‘noches insomnes’. Rodado íntegramente en cámara de vídeo (Mekas abandonó el celuloide ya en los años 90), los diversos fragmentos se hilan bajo una estructura de relato dentro de relato, a la ‘Mil y una noches’, acompañados de poemas de Basho e Issa o prosa de Shikibu. Cada fragmento es presentado sin apenas montaje adicional al realizado en cámara, con el sonido directo, añadiendo Mekas apenas en un par de excepciones su voz en off. Al margen del interés o curiosidad que pueda suponer la aparición de ciertos personajes (Marina Abramovic, Harmony Korine, Yoko Ono, Patti Smith, Björk…), Sleepless night stories se queda como un pequeño anecdotario, una sucesión de bagatelas con mayor o menor fortuna lejos de la complejidad o el lirismo de otros trabajos de Mekas.

Sleepless night stories (2011) Jonas Mekas

La recientemente fallecida Chick Strand fue la protagonista del programa más destacado de la sección, tanto por la potencia y creatividad de su contenido, como por la escasez de crítica y difusión de su obra (1). Intimate vision propone un viaje por un conjunto de obras de Strand quizás menos conocidas, que fueron recientemente restauradas por Pacific y Academy Film Archives, como sus trabajos con found-footage como su opera prima Angel blue sweet things (1966), pequeño poema visual al ritmo de jazz donde juega con la truca con las técnicas que le enseñara Pat O’Neill; Cartoon le mousse (1979), o la asombrosa Loose ends (1979), donde combina imágenes procedentes de películas educativas, la cronofotografía de Marey o las sangrientas escenas de La sang des betes de Franju. Mosori Monika (1970), una de sus primeras obras y el único filme que Strand consideraba etnográfico (2), retrata el encuentro de dos culturas a través de un asentamiento misionero de Venezuela, desde el doble punto de vista de las voces en off de una india Warao y una monja franciscana. Artificial paradise (1986), poesía visual compuesta por rítmicos primeros planos de cuerpos felinos y humanos en movimiento, fue una de las últimas piezas realizadas por Strand, y no deja de ser una velada crítica a ciertas concepciones románticas de la antropología.

Artificial paradise (1986) Chick Strand

El veterano cineasta Phil Solomon presentaba su última obra American Falls (2010), nacida a instancias de la petición que Mark McElhatten, codirector del festival Views from the Avant-Garde le realizó para transformar la instalación del mismo nombre. Esta instalación, creada en 6 canales para ser proyectada en las paredes de la rotonda de la Corcoran Gallery de Washington, se presenta en su nueva versión como tríptico. Inspirada por el cuadro de Frederic Church Niagara que se expone en la misma galería, American Falls es un viaje por una historia americana paralela (3), huyendo de las imágenes típicas y centrándose en aquellas figuras que fueron quedando al margen, que ‘cayeron’ o no forman parte de la historia oficial. La pieza se abre ya con una caída: la de la primera persona que sobrevivió al lanzarse en barril por las cataratas, Annie Edison Taylor. Solomon traza el recorrido a través de presidentes, deportistas, personajes varios del imaginario estadounidense: Abraham Lincoln, Nikola Tesla, Harold Lloyd, Buster Keaton, el bateador Lou Gehrig, Martin Luther King, JFK a través del metraje que Abraham Zapruder grabó de su asesinato... El viaje histórico se detiene en 1968, fecha en la que Solomon tenía catorce años y al que va dirigido esta película, y para Solomon punto de inflexión en el que el sueño americano ‘cayó por la catarata’, tras el asesinato de Bob Kennedy. Debido a su estructura básicamente secuencial, American Falls, es una obra muy distinta de todo lo realizado por Solomon hasta ahora, lejos de su habitual ‘espacio elegíaco’, aunque las imágenes alquímicas conservan su sello. Mención especial aparte merece la compleja composición sonora cocreada por Wrick Wolff. El programa se completaba con el corto What’s out tonight is lost (1983).

American Falls (2010) Phil Solomon

A falta de poder visionar la sesión de cierre, que presentaba la última obra del 'reanimador' y collagista Lewis Klahr, el largometraje The Pettifogger (2011), la sección Xperimenta, ya en su novena edición, se sigue manteniendo como una imprescindible cita a nivel europeo para acceder a este cine único, que, aunque pueda pecar de cierto ‘clasicismo’ en su selección, lo compensa sobradamente con la calidad de su criterio.

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(1) En España, al margen de proyecciones esporádicas de cortos, sólo Punto de Vista en su edición de 2010 le ha dedicado un programa completo.

(2) Entrevista con Mark Webber, 2008 http://markwebber.org.uk/experimenta/2011/10/06/mosori-monika/

(3) Como ya se indica en el juego de palabras del título: falls significa en inglés tanto ‘cataratas’ como ‘caídas’.

Xperimenta '07. Presencias y vigencias del cine experimental.

La primera edición del Xperimenta ha concluido con un balance del todo positivo, después de tres días frenéticos e intensos de presentaciones, mesas redondas y proyecciones cinematográficas. La apuesta del CCCB por dar voz al cine experimental ha fructiferado gracias al ímpetu y el saber hacer de unos organizadores, ampliamente conocedores del panorama internacional de este cine a contracorriente. Poder presenciar los debates y las discusiones elaboradas por especialistas del cine de vanguardia desde ámbitos, prácticas y contextos diferenciados, ha permitido establecer puntos de contacto y reflexiones entorno a sus particularidades, así como reafirmar la vigencia de su singularidad.

Realizadas simultáneamente a la exposición That’s Not Entertainment!, las jornadas han congregado a un número importante de profesionales, cineastas y estudiosos interesados en la historia y la actualidad del cine de vanguardia. La configuración milimetrada de las sesiones también ha permitido contar con dos profundas presentaciones matinales, por parte del veterano cineasta Peter Kubelka, de la obra Arnulf Rainer, expuesta en la primera planta del centro cultural.

El lunes 19 de febrero Miguel Fernández Labayen –uno de los dos coordinadores-directores del evento, junto a Antoni Pinent– presentó Xperimenta ’07, remarcando la confirmación de una propuesta, a celebrar con una periodicidad bienal. Después de enumerar los ejes a partir de los cuales se iban a desarrollar las ponencias y las mesas redondas, dejó la palabra al profesor, crítico e historiador americano David E. James, responsable de la edición de monográficos dedicados a Stan Brakhage y Jonas Mekas, y de la redacción de ensayos como Allegories of Cinema o The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles. Su ponencia resultó ser una visión esquemática de la evolución de las prácticas vanguardistas de los últimos cuarenta años, marcando como punto de partida la fecha de 1967 y así poder establecer comparaciones respecto al momento presente. El hecho de mirar hacia atrás le sirvió para comprobar que aquél fue uno de los años más prolíficos de los filmmakers establecidos en Nueva York (Gregory Markopoulos, Andy Warhol, Jonas Mekas, Michael Snow, Paul Sharits…). Comparar ese momento de asombrosa creación y continua agitación con el presente, sólo anuncia, la inevitable decadencia y la disminución de interés que, según él, se ha ido produciendo a lo largo de los años.

Tres fueron los enunciados que estructuraron su particular resumen del cine experimental, desde principios de los años setenta: el cine autoreflexivo definido como cine estructural, donde destaca la búsqueda de la propia especificidad del medio; aquél otro que se decanta por contenidos sociales y aspectos identitarios de crítica constructiva, y el que dialoga con el cine comercial de Hollywood desde tendencias de la apropiación y el reciclaje. Una cronología trazada a vuelapluma, cuyos contenidos fueron apoyados por proyecciones videográficas de obras originalmente realizadas en soporte fílmico (aspecto que desató las primeras críticas, exclamadas por el omnipresente Pip Chodorov, sobre la necesidad de presentar las obras tal y como fueron concebidas por sus autores –en este caso en formato cinematográfico y no videográfico–).

La pieza filmada a partir de fotografías realizadas dentro de un coche en una autopista, titulada Pasadena Freeway Stills (1974) de Gary Beydler, marcó el inicio de una revisión iniciada con el cine estructural y sus investigaciones respecto a las extensiones temporales, el encuadre de la imagen y, en este caso, la puesta en movimiento de fotografías estáticas. Water Ritual #1 de la cineasta afroamericana Barbara Mc Cullough sirvió para enmarcar las contestaciones sociales en términos de género, sexualidad e identidad, protagonizadas por el cine homosexual, el cine feminista, el black cinema y otras tendencias más politizadas. Con Cartoon Le Mouse (1979) de Chick Strand, David E. James estableció un puente hacia el cine de collage, encargado de reorganizar y de modificar los arquetipos y manierismos aportados por el cine de Hollywood a lo largo del siglo XX. Una tendencia iniciada en los ochenta, que aún hoy mantiene su esplendor, por la respuesta directa que supone a las convenciones narrativas de los géneros cinematográficos de la fábrica de sueños. En estos mismos años ochenta muchos cineastas de los ámbitos artísticos hicieron intentos de introducirse en la industria del cine (algo que ocurrió también con pintores y fotógrafos como Richard Longo, Cindy Sherman o David Salle), ante la falta de ayudas y el proceso de estancamiento presenciado en las instituciones más representativas del cine experimental (distribuidoras, cooperativas, festivales…). Fragmentos de The Decay of Fiction (2002) de Pat O’Neill cerraron la sesión con una crítica hipnótica al cine comercial, partiendo de una serie de protagonistas de ficción que deambulan como sonámbulos por los pasillos de un hotel, como espectros fantasmagóricos de otro tiempo. Un trabajo asombroso de copiado óptico –por el cuidadoso uso de las sobreimpresiones– que responde, literalmente, a cuestiones como la muerte del cine y el cine postmortem.

La primera mesa redonda, moderada por el docente, antiguo trabajador de la cooperativa francesa Light Cone y programador del festival de Annency, Loïc Diaz Ronda, se tituló Transiciones: creación, distribución y consumo. Dominic Angerame (Canyon Cinema de San Francisco), Brigitta Burger-Utzer (Sixpack Film de Viena) y Pip Chodorov (Re-Voir de París) esbozaron la actualidad del cine experimental, en cuanto a los canales de exhibición y las diferencias, respecto al pasado, en lo que respecta a su recepción.
La ineludible presencia del vídeo analógico (VHS) y el vídeo digital (DVD) ha cambiado las dinámicas de distribución hasta llegar a desvirtuar la calidad inicial de las obras, por la pérdida de definición en el caso de los transfers. Aún así es indudable que el video ha tendido a democratizar la posibilidad de creación.

Según Angerame la distribución en celuloide ha quedado obsoleta ante el expansivo uso de los formatos digitales. Burger-Utzer hizo hincapié en la necesidad de crear redes para ensalzar obras ajenas a los circuitos de cine comercial, cuya vida queda relegada a festivales y ediciones en DVD –como las que acertadamente promueve Index del cine austriaco, alemán y demás países del este europeo–. Pip Chodorov fue el más lúcido de los tres en celebrar la revolución digital, por la posibilidad de adquirir cámaras, proyectores y otros aparatos cinematográficos, que algunos consideran desechos, a precios irrisorios, mediante portales como ebay. Y por la conexión que se ha producido entre todos los aficionados y profesionales del ámbito, mediante foros (como el Frameworks), blogs, webs y otras iniciativas del ciberespacio; cuando años atrás, muchos de ellos se encontraban geográficamente desplazados. Este filmmaker visionario, e incansable agitador experimental (laboratorio independiente L’Abominable, cooperativa Light Cone, The Film Gallery), defendió las ediciones en VHS de Re-Voir como la posibilidad de volver a ver una reproducción fidedigna, de unas obras originalmente en celuloide. Y recalcó, precisamente, el hecho de que su fascinación por el cine experimental partió del poder atractivo del proyector cinematográfico, del acto cinematográfico sucedido en la sala oscura y la incesable continuidad de luminosidad fotográfica sucedida en la pantalla.Para él la revolución digital y la difusión que ésta permite de obras audiovisuales por internet, resulta apta para la educación, para el estudio y análisis de piezas, pero nunca substituirán la magia de la proyección cinematográfica.

Descartó la posibilidad de editar ciertos autores en DVD, por la excesiva compresión de frames respecto a los fotogramas (Rose Lowder, Jonas Mekas) y estableció una comparación entre la obra de Stan Brakhage y la de Bill Viola. Por la facilidad del videoartista para entrar en los circuitos del arte plástico y recibir grandes cantidades económicas por sus piezas e instalaciones, y por el desinterés de los cineastas como el de Colorado por adaptarse a las obligaciones del mercado artístico. Una cuestión de carácter, de actitud underground y contracultural, con voluntad de absoluta independencia, en todas y cada una de las fases de creación y recepción de la obra; claves para entender cierta marginación de los cineastas de la historia del experimental, subsanada en cuentagotas. También se puso en tela de juicio el hecho de que los videoartistas entraran desde un principio en el mercado del arte, haciendo ediciones limitadas en DVD a precios astronómicos, como si de obras numeradas se tratara.

Esta mesa redonda sirvió para recalcar que la viabilidad, de la visibilidad, está situada en un término medio entre los diferentes soportes –vídeo analógico, cine analógico, vídeo digital y cine digital– siempre que éstos respondan (en el caso de la exhibición pública) a las intenciones iniciales del artista y no a una confusión de sus inquietudes primigenias. Aspectos como el de las estructuras de laboratorios independientes –que responden a hechos como la falta de interés de Kodak por los formatos menores–, la proliferación de los llamados Microcinemas –locales y salas improvisadas de proyecciones cinematográficas desvinculadas de los centros culturales y los canales habituales– y la cuestión del incremento del interés por parte de la gente joven, principalmente de los estudiantes de arte, cerraron el debate. Finalmente se intentó definir la escena del cine experimental como el de toda una actitud y una acción política, respecto a la creación, la distribución y la preservación del cine; tratando de pensar dos pasos más allá, en términos cinematográficos.



Las proyecciones de la primera sesión englobaron nueve obras de autores tan diversos como Leslie Thornton, Johannes Hammel, Siegfried A. Fruhauf, Matthias Müller y Cristophe Giradet. Destacó la visión angustiosamente analítica de estos últimos, hacia presencias de actores del cine clásico, ante inquietantes miradas a espejos (Kristall, 2006), el dominio esteticista del optical print y de las simetrías formales de Fruhauf (Mirror Mechanic, 2005) y la densidad matérica en la manipulación de found footage de Hammel (Die Liebenden, 2004). La última obra de Peter Kubelka –después de décadas de inactividad– (Poetry and Truth, 2003) y piezas recientes de John Smith y Emmanuel Lefrant, vinieron a anticipar confluencias y divergencias de tres autores presentes al día siguiente.

La segunda mesa redonda se tituló Generaciones y contó con la participación de los cineastas Peter Kubelka (Austria), John Smith (Gran Bretaña) y Emmanuel Lefrant (Francia), moderados por el profesor y escritor finlandés John Sundholm. El cineasta austriaco –una de las figuras míticas del cine de vanguardia internacional, pese a una obra tan escueta en cuanto a trabajos y a minutaje– abrió indicando su defensa por un cine individual (en su caso el desarrollo del cine métrico) que permite el contacto con el celuloide; un cine que pese a sus errores busca la experimentación hacia la perfección. Expresó su rechazo a transferir obras como la de Mekas o Brakhage a formato digital, por la pérdida esencial que ello supone.




El inglés John Smith hizo un breve repaso a su carrera, desde los años del 16 mm de la década de los setenta, hasta su propia consolidación como realizador en vídeo ya en los ochenta, y su facilidad para entrar en los circuitos artísticos del audiovisual. Defendió por encima de todo la independencia del cineasta, ante el poder y la presencia de galeristas, comisarios y programadores. Hizo proyectar una de sus primera obras, Girl Chewing Gum (1976), para deleite de un público entregado al ingenio y humor de las imágenes: un plano secuencia en blanco y negro filmado en una calle, narrado por una voz en off cómica que va incidiendo sobre los gestos, pasos y miradas de unas personas atrapadas por la cámara por casualidad. La obra de John Smith sirvió para observar la coherencia de un autor, tanto en el cine como en el vídeo, hallando siempre las características particulares y las posibilidades intrínsecas de cada uno de los dos medios. El joven cineasta francés Emmanuel Lefrant mostró una pieza pintada sobre celuloide a la manera de las de José Antonio Sistiaga, proyectada en Betacam, para remarcar la intensidad y la calidad del sonido digital, de un soporte mucho más propicio para este aspecto.




Tres visiones diferentes, relacionadas con tres generaciones separadas en el tiempo. Las conclusiones que se extrajeron de la sesión fueron el uso adecuado del vídeo y el respeto por la obra cinematográfica. Tema este último, que entroncó directamente con la mesa redonda del siguiente día, cuando Kubelka expresó una crítica argumentada e inteligente a la muestra Hammershoi-Dreyer. Explicó su visita a la exposición exclamando la admiración por las obras pictóricas, el enclave, la iluminación y el modo en que éstas se presentan, para después indicar el pésimo dispositivo utilizado para enseñar las películas del cineasta danés –ridículos monitores de televisión dispuestos conjuntamente, con los sonidos colapsados–. “Como si proyectáramos una película en una sala de cine, completamente a oscuras, pudiendo admirar toda la belleza del film, mientras expusiéramos los cuadros en la misma sala, colgando de las paredes laterales”, dijo como hilarante comparación final. La arquitectura de la sala expositiva y la de la cinematográfica sirvió a Kubelka para comentar el movimiento del espectador en un espacio y la estaticidad en el otro, y realizar un paralelismo con la estaticidad de las obras del primero y el continuo movimiento lumínico del segundo. Un juego de actividad y reposo que aún hoy no ha hallado el modo de intercambiarse.




Mark Webber y Eugeni Bonet confeccionaron las proyecciones de la segunda sesión, programando cuatro obras completamente heterogéneas, sin ningún punto de confluencia entre ellas. El primero se decantó por el ritmo pausado –de culturas orientales- y el saber hacer fotográfico de Nathaniel Dorsky (Song and Solitude, 2006), y la línea documental musical –fuera de lugar- de Jayne Parker (Stationary Music, 2005). El segundo por la demostración innecesaria de imágenes vectoriales de gráficos abstractos, y sonidos electrónicos procesados digitalmente por Robert Seidel (Grau, 2004), y por el resolutivo collage matérico superpuesto de película apropiada y reciclada, en 8 mm y en 16 mm, de la cineasta Cécile Fontaine (Cross Worlds, 2006).

La tercera sesión vino precisamente a ahondar en las cuestiones museísticas del séptimo arte, en el modo en que el cine debería presentarse en las salas expositivas. El co-comisario de la exposición That’s Not Entairtenment! Andrés Hispano fue el moderador de una mesa en la que estuvieron John G. Hanhardt (EEUU), Philippe-Alain Michaud (Francia) y Mark Webber (UK). El comisario de cine del Museo Guggenheim de Nueva York, expuso sus planteamientos mediante una larga serie de diapositivas que mostraron los dispositivos –generalmente espectaculares- utilizados a la hora de presentar muestras audiovisuales. Imágenes estáticas de instalaciones de Krzysztof Wodiczko, Bill Viola o Nam June Paik, fueron los ejemplos de artistas procedentes del videoarte, completamente acoplados a las estructuras arquitectónicas del museo.

El conservador de cine del Centre George-Pompidou de París estuvo algo indeciso y dubitativo a la hora de explicar sus motivaciones en lo referente al papel del cine en los espacios artísticos expositivos. Con el reciente ejemplo de la exposición Le mouvement des images-Art et Cinéma que él mismo ha comisariado, expresó unas inclinaciones más cercanas a la posibilidad de la visibilidad de autores casi desconocidos, que al seguimiento de los planteamientos iniciales de éstos.

El programador y colaborador de la distribuidora inglesa LUX (encargado del programa de películas Shoot Shoot Shoot sobre la London Film-Makers’ Co-operative –que estuvo presente en la Fundació Tàpies, el año 2002– y de la misma selección, recientemente editada en DVD), comentó su punto de vista independiente, entorno al papel de los museos y centros de arte como protagonistas directos, pero indiferentes hacia la rigurosidad y la sensibilidad, que este cine desea y merece. La cuestión de cómo exponer obras cinematográficas, fue el eje que guió el debate final hacia posiciones contrastadas.

Éstas demuestran las dudas, las incertidumbres y las dificultades que los comisarios, y los museos, encuentran ante el hecho de querer situar el cine, al nivel del Arte. A la altura de un arte encajonado y estático, apto para ser contemplado con ojos de espectador acomodado. Aspectos éstos, que distan mucho del carácter revulsivo, de confrontación y libertad, que todos y cada unos de los cineastas del Avantgarde Cinema han tratado de alcanzar hasta sus últimas consecuencias, desde posiciones completamente divergentes. Asumir todas las contradicciones que el cine expositivo conlleva (y más aún en el caso del experimental con todas sus infinitas ramificaciones: cine de las vanguardias históricas, cine underground, diario filmado, structural cinema, expanded cinema, found footage, cine amateur…) parece ser aún la asignatura pendiente. Considerar el factor tiempo como el motivo más relevante y adaptar la arquitectura museística a los aparatos cinematográficos, es aún un punto de partida inconcluso.

El espectáculo que cerraba la primera edición del Xperimenta levantó muchas expectativas, pero al final la demostración de Expanded Cinema del colectivo francés Cellule d’Intervention METAMKINE, dejó cierto regusto agridulce. Ocupando el amplio espacio del Hall del CCCB, los tres componentes dispusieron cuatro proyectores de 16 mm, encarados hacia dos espejos que, situados de espaldas al público, reflejaban las imágenes hacia una amplia sábana extendida, que hacía las funciones de pantalla. Otros dos proyectores de 16 mm, situados en la parte posterior de la sala, acabaron de definir una logística, concluida por una serie de aparatos electrónicos, en funciones de banda sonora. Con estas herramientas Jérome Noetinger, Christophe Auger y Xavier Quérel realizaron un light show abstracto y onírico, que pudo parecer trascendente y apocalíptico, pero que por lo general tendió hacia lo ligero y lo anecdótico. Imágenes difusas en color, sometidas a lentes anamórficas, a sombras provocadas sobre los mismos objetivos y a continuos efectos estroboscópicos, vinieron a caracterizar una actuación algo esteticista de música electroacústica, poco sorpresiva. En el año 2005 ya presentaron su show en la Sala Metrònom, acaparando opiniones contrarias, por la crudeza del sonido y la reiteración de los efectos (fotogramas quemados, distorsiones ópticas, loops). En esta ocasión fueron más comedidos en lo visual y en la sonoro, pero sin atrapar en un sentido, ni en otro. Pese a las buenas intenciones, el resultado del espectáculo dejó a muchos indiferentes, confirmando que no sólo de imágenes sugerentes y sonidos envolventes se presenta y se intuye el futuro del cine experimental.




(Imágenes de los films The Decay of Fiction de Pat O'Neill, Poetry and Truth de Peter Kubelka, Worst Case Scenario de John Smith, Blitz de Emmanuel Lefrant, Threnody de Nathaniel Dorsky y del show de Metamkine)

(Texto publicado el el número 5 de Blogs&Docs: http://www.blogsandocs.com/)