Pantallas de la era digital

Fluid Screens, Expanded Cinema de Janine Marchessault y Susan Lord (Ed.). University of Toronto Press. Canada, 2008.

Publicado en la Revista Secuencias. Primavera, 2011.

Existen estudios que reconocen la tradición teórica en la que se insertan desde el mismo título que los identifica. Es una estrategia que sirve como reclamo para aquellos lectores ya iniciados, interesados en recorridos críticos concretos, que varían en función de los momentos históricos en los que se debaten. Este es el caso del volumen Fluid screens, expanded cinema. El conjunto de textos seleccionados por Janine Marschessault y Susan Lord mantiene un vínculo directo con la situación cinematográfica analizada por el teórico Gene Youngblood en el contexto estadounidense de 1970. Las reflexiones que Gene Youngblood escribió en su imprescindible Expanded cinema son el punto de partida de una nueva recopilación de artículos analíticos que sitúan, sobre el papel, las cuestiones principales que atañen al desarrollo de la tecnología digital, en relación al cine y los medios de masas del escenario actual. Es un cine entendido en su mayor amplitud que inevitablemente moldea el espacio público de la contemporaneidad. Si Expanded cinema dibujaba una amplia concepción cinematográfica que abrazaba todas y cada una de las iniciativas artísticas realizadas con las nuevas tecnologías de la época, Fluid screens, expanded cinema hace lo propio, meditando sobre el papel de la imagen digital y sus ilimitadas potencialidades; haciendo especial hincapié en las iniciativas surgidas en una plataforma especialmente fructífera como es internet. Uno de los puntos de partida de esta compilación de artículos es la idea de que el espacio mediático de la actualidad está dominado por una multitud de medios que dominan la política económica, las prácticas culturales y las nuevas articulaciones de identidad. Gracias a la fluidez de la imagen digital se pone a prueba el espectáculo cinematográfico tradicional, traspasando las fronteras de lo interactivo y lo performativo en los networks media. Todos los análisis aquí incluidos quedan englobados bajo los cultural studies, la teoría post-fílmica, los estudios de comunicación y la teoría de los nuevos media. La multiplicidad de puntos de vista dispuestos en ellos demuestran cómo las tecnologías digitales transforman la cultura visual, moldeando la esfera pública en la que se insertan.

Las primeras películas por computadora realizadas por cineastas como Jordan Belson o los hermanos Whitney, los experimentos televisivos de artistas como Nam June Paik o Aldo Tambellini, las metamorfosis videográficas de John Stehura y Jud Yalkut, las performances multimedia de Carolee Schneemann o Robert Whitman, las arquitecturas sensoriales envolventes −como el Movie Drome diseñado por el cineasta Stan VanDerBeek−, y los espectáculos expansivos de proyecciones múltiples −como el celebrado HPSCHD de John Cage y Ronald Namerth−, eran algunas de las manifestaciones artísticas estudiadas por Gene Youngblood en su ensayo Expanded cinema. Tomando como referencia lo cinematográfico, el autor exploraba la estética de los medios de comunicación audiovisuales en relación a nuevas dimensiones fenomenológicas, de resonancias epistemológicas. El arquitecto y ensayista Buckminster Fuller era el encargado de escribir la introducción de un libro, que él mismo identificaba como “el principio de una nueva era del sistema educacional”. Era una manera de entender unas reflexiones que ponían las bases para una pedagogía interactiva, apta para el desarrollo del conocimiento y la apertura de la conciencia. Esas palabras visualizaban la importancia de las herramientas basadas en la emisión y recepción de sonidos e imágenes en movimiento, para el futuro de la humanidad. La extensión de los límites de la pantalla hacia formas culturales interconectadas, envolventes e interactivas, quedaban estructuradas por Gene Youngblood mediante tres ejes principales: la sinestesia, lo intermedial y lo global.

El cine es el arte de organizar una corriente de eventos audiovisuales en el tiempo. Es un evento temporal, tal y como sucede con la música. Para Gene Youngblood la tecnología audiovisual es un dispositivo que permite ampliar la conciencia del espectador y ensanchar las capacidades de su mente. Ese nexo común entre medio y mente es uno de los puntos concretados por especialistas de la evolución de la imagen electrónica y el vídeo, de finales de los años sesenta. Fluid screens, expanded cinema retoma estas consideraciones casi cuarenta años más tarde. Lo hace para evidenciar nuevas perspectivas surgidas en un contexto radicalmente distinto −no solo a nivel temporal, sino también a nivel geográfico−. En esta ocasión los artículos redactados toman como referencia los desarrollos acaecidos en Canadá y, especialmente, en las ciudades de Toronto y Montreal. Tal y como indican las editoras en la introducción del libro, la iniciativa de compilar esta serie de textos surge durante un simposio celebrado en una de las últimas ediciones del Images Festival for Independent Film and Media de Toronto. Por esta razón la mayoría de autores participantes son de procedencia canadiense. Así, muchos de sus objetos de estudio pertenecen a los desarrollos estéticos y conceptuales concentrados en este basto espacio geográfico. Es en esta misma introducción donde se establece el marco teórico que gira alrededor de los tres capítulos que dividen el libro. Si el título del mismo remite a concepciones como el de la modernidad líquida descrita por el ensayista Zygmunt Bauman, es por el paralelismo que establece entre la convergencia espacio-temporal de las sociedades occidentales regidas por el sistema capitalista, y las manifestaciones fílmicas que surgen de ella. Según Bauman la fluidez de los estados líquidos sirve como metáfora para entender la flexibilidad de espacios desplazados y tiempos ilimitados, perceptibles en la actualidad. Es un modo de identificar la fragmentación, la maleabilidad y la fugacidad de lo presente.

Expanded cinema – Inmersion es el título de la primera parte del libro. Los seis ensayos de los que consta esta sección tratan sobre la influencia que los soportes arquitectónicos diseñados para proyecciones fílmicas provocan sobre las experiencias sensoriales de los espectadores que se sumergen en ellas. Partiendo de las innovaciones introducidas en la exposición internacional de Montreal de 1967, Janine Marchessault considera en su texto Multi-screen and future cinema: The Labyrinth Project at Expo 67 la relevancia de las aportaciones cinematográficas realizadas para los pabellones de la muestra, concentrando su interés en el proyecto The Labyrinth. Esta multiproyección diseñada por Colin Low, junto a Roman Kroitor, fue una de las piezas más complejas de una Expo 67 plagada de obras fílmicas, identificadas por parte de los técnicos y artistas mediante términos como Circle Vision, Polyvision, Kino-Automat o Diapolyecran. Descrita por Marchessault, la instalación Labyrinth consta de tres salas que muestran lo fílmico como ambiental, introduciendo nuevas consideraciones sobre la vivencia de la simultaneidad. Es un film site specific de cuarenta y cinco minutos que narra, a modo de ritual, la autorealización de un individuo a lo largo de toda su vida. Multiproyecciones discontinuas invitan a una divagación de los sentidos que, a la vez, activan la imaginación sin renunciar a la memoria –acciones que, según Gene Youngblood, conjugan el paseo del espectador con el cine sinestésico–. Marchessault finaliza su texto recalcando que la omnipresencia de instalaciones fílmicas en la Expo 67 es un claro precedente de la ubicuidad de pantallas y la maleabilidad de la imagen del presente. Sounds complicated: what sixties audio experiments can teach us about the new media environments es otro de los textos destacados de esta primera parte. Aquí Stephen Crocker se encarga de estudiar cómo el sonido estructura los espacios que nos rodean, alterando, de un modo prácticamente imperceptible, nuestra conciencia. Lo hace atendiendo a cuestiones como la naturaleza omnidireccional del sonido y la pasividad con el que lo recibe el ser humano. Transitando entre conceptos como el arte de los ruidos de Luigi Russolo, la escucha reducida de Michel Chion y Pierre Schaeffer, y las reflexiones del montador y sound designer Walter Murch, Stephen Crocker se decanta, como Marshall McLuhan y John Cage, hacia el estudio del sonido atendiendo a las estructuras organizadas de las sensaciones, y no a sus fuentes sonoras. The network screen: moving images, materiality, and the aesthetics of size de Haidee Wasson repasa la evolución tecnológica de las pantallas, para revelar lo que subyace en dos ejemplos paradigmáticos: IMAX y QuickTime. La espectacularidad global de un dispositivo y la pequeñez individual del otro permiten establecer comparaciones, que concluyen con apreciaciones como el hecho de que el Kinetoscopio de Edison sea un claro precedente de las pequeñas películas disponibles en la Web.

El segundo apartado del libro se centra en nociones temporales, históricas y memorísticas. Entre los escritos englobados en una sección identificada con el título Digital Time − Archive, cabe mencionar From sequence to stream: historiography and media art de Susan Lord. Aquí la autora argumenta la existencia de una imaginería historiográfica puesta a punto por artistas e intelectuales, gracias a procesos como el copyleft, las narrativas de bases de datos, el intercambio o el saqueo de archivos (archive plundering). Bajo experiencias de grupos políticamente comprometidos como Vision Machine o Walid Raad y The Atlas Group, Susan Lord disecciona el cambio de las relaciones temporales secuenciales, a la estética digital y las imágenes virtuales. Liquid Space − Mobility es la tercera y última sección de Fluid screens, expanded cinema. En ella se encuentra una serie de recomendaciones de Sean Cubbit en Precepts for digital work. Aquí el autor toma en consideración la traducción que se produce entre el trasvase de lo analógico a lo digital, afirmando que son los espacios vacíos que emergen de la fragmentación, lo verdaderamente relevante de la digitalización. La naturaleza efímera, el carácter procesual, el aspecto incompleto y el acabado imperfecto son algunas de las características que halla en unas artes digitales que acaba definiendo como cyborg. Para Sean Cubitt lo digital es antes un soporte comunicativo que uno representacional.

El apéndice Afterword: what we must do firmado por el propio Gene Youngblood se pregunta si existe la posibilidad de organizar un evento interactivo y participativo de alcance mundial, difundido a través de internet. Visibilizar una conciencia común del ser humano, ligada a unos desarrollos tecnológicos factibles, parece ser la razón de esta propuesta utópica que coge como ejemplo las manifestaciones contra la guerra de Irak sucedidas en febrero de 2003. Es una manera de plantear la importancia que puede llegar a adquirir lo digital respecto a la estética de los media y a las experiencias espacio-temporales ligadas al capitalismo.

Film compilation y found footage

Publicado en la Revista Secuencias

"Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental" de Antonio Weinrichter. Colección Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2009.



El cine documental y el cine experimental han discurrido continuamente por senderos paralelos que, a lo largo de toda la historia del cine, han confluido insistentemente en sus lugares más heterodoxos. Los mecanismos de producción, las búsquedas formales, los desarrollos ideológicos y las estrategias de distribución de las películas elaboradas y promovidas por cineastas, productores, críticos e historiadores del documental y el experimental, han coincidido en múltiples parámetros. Estas dos tendencias situadas, generalmente, al margen de la industria cinematográfica, han buscado incesantemente la representación de la realidad, la documentación del mundo mediante las características específicas del medio cinematográfico. Tomando como punto de partida el vínculo entre el punto de vista del realizador, el dispositivo tecnológico y las múltiples realidades circundantes, cineastas de vanguardia como Dziga Vertov o Joris Ivens han trazado recorridos que van de la experimentación formal, más o menos lírica, de la imagen en movimiento, a las resoluciones propagandísticas, más o menos comprometidas ideológicamente. Antes que John Grierson popularizara la noción de cine documental con su definición creative treatment of actuality invocada en el año 1929, las diferenciaciones entre películas de no-ficción no estaban tan compartimentadas. Toda representación fílmica susceptible de considerarse como documental poético (desde las sinfonías urbanas a las home movies) mantiene cierta equivalencia entre el carácter estético de la imagen y su valor documental. Con el cine de compilación y el found footage los equilibrios estético-conceptuales a considerar entre el experimental y el documental se acentúan.
Reflexionar sobre el vínculo entre el cine documental y el cine experimental, a partir del uso de materiales fílmicos apropiados, es una de las motivaciones principales de Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. El libro de Antonio Weinrichter es una reformulación de la tesis doctoral en la que ha estado trabajando cerca de diez años. El título escogido por el historiador y crítico cinematográfico identifica la cuarta publicación de la colección del Punto de Vista. La presentación del libro sucedió el pasado mes de febrero, durante el mismo Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona. Ahí se acompañó por un ciclo paralelo llamado La segunda vida de las imágenes, en el que se pudieron visionar algunos de los filmes analizados en sus páginas.

Compilation film y found footage son las dos expresiones de mayor popularidad en el estudio del cine de apropiación de metraje encontrado o material fílmico, previamente utilizado con otros fines. Expresiones como el archival film, el film de montage, el détournement fílmico o el cine de desmontaje son otros términos que se manejan en un análisis que propone la palabra remontaje para señalar una de las características principales de este tipo de películas: el nuevo montaje de fragmentos cinematográficos preexistentes (no originales, ni filmados por el autor/montador) con fines experimentales y/o documentales. El esfuerzo de Weinrichter por definir el marco en el que se inscriben las piezas fílmicas y por catalogar la recepción académica de una práctica tan heterogénea es del todo relevante. Pero su perspectiva exhaustiva impide la fluidez del análisis, limitándose a menudo a resumir todo aquello que se ha dicho con anterioridad en boca de otros estudiosos. Su renuncia a investigar prácticas más actuales, y por lo tanto más escurridizas, como son las de los VJs, los Mash-ups videos, los Re-cut trailers, o toda la innumerable proliferación de apropiaciones y tergiversaciones de material fílmico o videográfico sucedidas a lo largo de la última década por artistas audiovisules, indica la dificultad por acotar una tendencia omnipresente. Pero tampoco es ésa la intención de su autor, porque tal y como indica en la introducción, su interés recae en la valoración bibliográfica del tema para afirmar que: “la hipótesis de partida es que esta práctica no ha recibido la debida atención” y que “(…) una de las aportaciones de este trabajo (…) puede ser la de contribuir a hacer más visible una práctica infradocumentada” (p. 13). A partir de aquí el grueso de la publicación queda dividido en un capítulo preliminar y dos secciones que vienen a valorar, separadamente, la literatura escrita y las películas remontadas del compilation film (el apartado sobre el cine documental), y las desmontadas del found footage (referente al cine experimental). Los volúmenes Films Beget Films (1964) de Jay Leyda y Recycled Images (1993) de William C. Wees se convierten así en los dos manuales canónicos para estudiar la producción, la investigación y la interpretación de un tipo de cine que según Weinrichter no se ha tomado en consideración hasta mucho tiempo después de su existencia.

“El reciclaje en el cine comercial” es un breve apartado previo en el que se propone el concepto “dialéctica de materiales” para plantear cuestiones como la intertextualidad, la autoconciencia, el palimpsesto o el distanciamiento brechtiano en largometrajes narrativos que tienden a la técnica del collage por el uso del stock footage, la introducción de citas o el détournment de textos fílmicos originales. “El documental de compilación” es el título de la primera parte del estudio. Repasa la realización de noticiarios, cine de actualidad y cine de propaganda desde los inicios del cine, atendiendo a cuestiones como la introducción de imágenes de archivo, la falsificación de hechos verídicos con puestas en escena realistas o la elaboración de montaje de fragmentos divergentes con fines tendenciosos. Tomando como objeto de estudio películas como La caída de la dinastía Romanov de Esfir Shub (1927), la serie Why We Fight de Frank Capra (1943-1945), In the Year of the Pig de Emile de Antonio (1968), Rock Hudson’s Home Movies de Michael Rappaport (1992) o Human Remains de Jay Rosenblatt (1998), y atendiendo minuciosamente a lo escrito con anterioridad por estudiosos como Erik Barnouw, Bill Nichols, Peter Wollen o Marcel Martin, Weinrichter analiza los discursos implícitos en los filmes, aportando reflexiones certeras sobre el valor del montaje deconstruido, en referencia al momento histórico y al contexto cultural en el que suceden. La perspectiva tomada para teorizar la apropiación de extractos de imágenes heterogéneas en las compilaciones documentales mantiene un criterio metodológico que privilegia las observaciones del propio Weinrichter. Esta percepción afirmativa del narrador desaparece en el segundo bloque del libro. “El cine de material encontrado” pretende elaborar un análisis fílmico del cine experimental de found footage atendiendo a cuestiones como la teoría del arte y la tradición del collage, el readymade y la apropiación en el contexto artístico. Pero aquí el diálogo entre las consideraciones conceptuales propuestas por el conjunto de filmes seleccionados deja paso al resumen de otros escritos previos. De este modo se recopilan las aportaciones más relevantes que otros autores ya han expuesto con anterioridad en catálogos de retrospectivas como Found Footage. Filme aus gefundenem Material, editado por Brigitta Burger-Utzer y Peter Tscherkassky (1991), Found Footage Film, coordinado por Cecilia Hausheer y Cristoph Settele (1992), Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, editado por Eugeni Bonet (1993) y el libro ya citado de William C. Wees, cuya edición venía acompañada por un ciclo organizado por el Anthology Film Archives de Nueva York.

Títulos paradigmáticos del found footage como Rose Hobart de Joseph Cornell (1939), A Movie de Bruce Conner (1958) y La Verifica Incerta de Alberto Grifi y Gianfranco Baruchello (1964) quedan analizados independientemente por su carácter pionero. A continuación se introduce la categoría de cine estructural para comentar obras de Ken Jacobs, Erie Gehr y Hollis Frampton -quienes recuperan películas encontradas para refilmar y ralentizar sus fotogramas sistemáticamente, o simplemente firmar, como en el caso de los perfect films-. Seguidamente se da paso a un continuo de argumentaciones sobre la validez del formalismo en el cine experimental, la limitación de la canonización del Essential Cinema propuesta por Jonas Mekas o los debates a raíz del denostado artículo de Fred Camper sobre la muerte del cine de vanguardia de finales de los años ochenta. Todo ello se escapa del tema principal para adentrarse en cuestiones que atañen a la vigencia del cine experimental y su relación con aquel cine ya institucionalizado de los años sesenta de autores como Stan Brakhage, Michael Snow y Andy Warhol. Una de las conclusiones que argumenta Weinrichter es la extrañeza que supone observar cómo una práctica como el found footage, inicialmente exclusiva de unos pocos autores, se convierte en poco tiempo en la práctica dominante del cine experimental de los años ochenta y noventa. De la invisibilidad bibliográfica se ha pasado a la catalogación y teorización de un cine que ha visto aumentada su literatura de modo exponencial.
Atendiendo a la recuperación del cine primitivo de Bill Morrisson, Gustav Deutsch o Peter Delpeut, la tergiversación de documentos educacionales e industriales de los años cincuenta por parte de Craig Baldwin o Abigail Child, la transformación de materiales fílmicos narrativos del cine clásico de realizadores como Martin Arnold, Mathias Müller o Peter Tscherkassky, y aquellas otras prácticas denominadas Screen Art, Antonio Weinrichter elabora un repaso panorámico ampliamente documentado que ofrece poco de primera mano más allá de la revisión.

La perspectiva histórica que facilita el paso del tiempo debería haber sido un elemento a favor para desarrollar un cuerpo teórico que analizase, no sólo las implicaciones prácticas y conceptuales de unos referentes ya reconocidos, sino también el valor del momento actual; considerando a su vez la implicación de la digitalización de los formatos, la ubicuidad de las pantallas, la proliferación de canales de distribución virtuales y, en definitiva, la multiplicación audiovisual presente en la era de la globalización.