Pantalla HAMACA: Arqueología de los medios

Notas sobre a habitabilidade en A Barca (2019) Cinema Semente

Pantalla HAMACA

Arqueología de los medios: sonidos analógicos e imágenes fotoquímicas en soporte digital 

La «arqueología de los medios» puede definirse como una área interdisciplinar enfocada a desentrañar la historia de los procesos de conocimiento que se articulan a través de los medios. Partiendo de los métodos analíticos desarrollados por el teórico francés Michel Foucault en su tratado La arqueología del saber (1969), este concepto teórico engloba las diferentes investigaciones que vehiculan el uso y abuso de los dispositivos tecnológicos. Los condicionantes técnicos, las propuestas estéticas y las estrategias ideológicas que determinan la influencia de los medios en la sociedad son objeto de análisis en una disciplina relativamente reciente que contempla los estudios culturales, la historia del cine y la teoría de la comunicación, entre otras especialidades.

Si nos concentramos en el audiovisual observamos cómo la noción de «arqueología de los medios» es una herramienta útil para cuestionar el abandono sistemático de las herramientas analógicas en favor de las digitales. Ofrece un andamiaje teórico que revela cómo los aparatos condicionan la transmisión de conocimiento, delimitando la exposición de los razonamientos. También sirve para poner en duda la noción de progreso bajo la que se sustenta toda innovación técnica. Revisar las diferentes capas que conforman ciertos desarrollos tecnológicos permite no sólo entender su relevancia en un contexto histórico determinado sino también vislumbrar su vigencia. Señalar sus intereses económicos o percibir sus consecuencias sociológicas son operaciones que evidencian las fundamentaciones epistemológicas que se amagan detrás de todo medio. Comprender cómo el saber se configura alrededor de ellos permite detectar tanto sus mecanismos de seducción como sus carencias.

Cuando el término «obsoleto» se emplea para describir ciertas tecnologías audiovisuales en desuso resulta inevitable acudir a ellas. Es preciso replantear su actualidad. Dentro de las prácticas artísticas esta actitud es un acto de resistencia consecuente que busca comprender globalmente un fenómeno tan complejo como el de la imagen en movimiento. Fomentar un espíritu crítico respecto a la incesante innovación tecnológica proporcionada por el capitalismo contribuye a despertar curiosidad respecto a la utilidad de herramientas pretéritas. Recuperar artilugios de creación audiovisual previos a la consolidación de la era digital es un gesto a contracorriente. Activar las potencialidades que éstas almacenan es una de sus consecuencia lógicas. Aquello considerado por la RAE como "anticuado o inadecuado a las necesidades actuales" incentiva una actitud contraria a la hegemonía de la novedad.

En los ámbitos cinematográficos y videográficos resulta clarificador observar cómo la digitalización acogida por la omnipresencia de los "nuevos medios" conlleva un discurso neoliberal que relega lo analógico al ostracismo. En las prácticas experimentales el hecho de recuperar cámaras, película, cintas y demás artefactos de producción audiovisual antiguos demuestra el deseo por ampliar el conocimiento. No son actitudes nostálgicas relativas a un pasado ni tan siquiera presenciado; son inquietudes personales o iniciativas colectivas relativas a la puesta a punto de metodologías situadas al margen del sistema. Huir de las vicisitudes pautadas por la industria –con sus grandes compañías tecnológicas obcecadas en la mejora de la definición de la imagen y el sonido– induce a indagar un pasado que, al revisitarse, señala nuevos puntos de fuga. Resulta necesario subvertir el relato causal que describe el avance progresivo de los medios audiovisuales para visibilizar otros recorridos; itinerarios cíclicos con fisuras temporales introducidas en su devenir.

En el artículo «Arqueología de los medios: ¿una disciplina viable o un síntoma valioso?» el teórico Thomas Elsaesser especifica que resulta necesario "descubrir varias narraciones de los orígenes de la imagen en movimiento que no están necesariamente relacionadas con la fotografía". También afirma que se debe fomentar "un debate no centrado en esta ruptura que opone lo analógico a lo digital." En los cinco proyectos comentados a continuación ambos soportes conviven de modo inevitable, dando lugar a obras poliédricas que atañen a la ontología de la imagen. Recuperaciones de sonidos analógicos remotos; filmaciones recientes en soporte fotoquímico; un ensayo imaginario sobre la fotografía planteado con imágenes generadas por ordenador, son las decisiones técnicas que pautan la forma y el contenido de las piezas seleccionadas. Algunas de ellas entrelazan posturas documentales con rasgos ficticios. Evidencian el ilusionismo de sus construcciones sin abandonar su valor testimonial.

Oramics: Atlantis Anew (2011) Aura Satz

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La compositora inglesa Daphne Oram fue una de las pioneras de la música electrónica. En 1958 co-fundó el taller BBC Radiophonic donde experimentó nuevos métodos de creación sonora cuyos resultados se emitían en la radio. La cineasta Aura Satz se acerca al universo de la creadora musical para hacerle un homenaje a través de su mítica invención Oramics. Preservada por el Science Museum de Londres, esta máquina es un artilugio aparatoso cuyo principio se basa en la interpretación sonora de una serie de dibujos hechos a mano sobre película transparente de 35 mm. Los trazos realizados en la superficie del celuloide quedan amplificados y emitidos como sonidos inauditos sin vínculo con instrumentos musicales. Este invento conecta con la tradición vanguardista de los Optical Sound Films, películas que inscriben manualmente gráficos para generar sonidos sintéticos. Cineastas como Rudolf Pfenninger, Oskar Fishinger, Guy Sherwin y Lis Rhodes han elaborado films bajo parámetros similares: sus sonidos provienen de la célula fotoeléctrica de los proyectores que responde a las formas dibujadas en la banda sonora del celuloide amplificando su señal. Registrando en vídeo el funcionamiento actual de la maquinaria; grabando las ondas sonoras que produce e introduciendo la voz de la propia Oram –que relata sus concepciones escritas en el libro An Individual Note of Music, Sound and Electronics (1971)– es como Satz configura esta pieza digital. A día de hoy la realizadora de origen barcelonés continúa creando vídeos monocanales e instalaciones sonoras que reivindican las trayectorias de compositoras musicales escasamente estudiadas. Delia Derbyshire, Laurie Spiegel, Pauline Oliveiros, Eliane Radigue, Maryanne Amacher y Beatriz Ferreyra son algunas de ellas.

La humana perfecta (2017) La Rara Troup

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El origen de La humana perfecta es la banda sonora del cortometraje El humano perfecto (Jørgen Leth, 1967). Este film danés es un estudio antropológico que muestra un cúmulo de situaciones, gestos y acciones cotidianas del ser humano, descritas minuciosamente a través de una voz en off masculina no exenta de sarcasmo. La pieza, filmada en riguroso blanco y negro, adquiere popularidad posteriormente gracias al director Lars Von Trier que decide hacer un remake junto al propio Leth: el largometraje titulado Las cinco condiciones (2003). La Rara Troup recupera íntegramente el sonido original de la filmación para replantear toda su representación. Atendiendo las constricciones argumentadas por la voz, el colectivo reconstruye cada uno de los planos de la película siguiendo su secuencia y respetando su duración. El grupo escenifica cada una de las situaciones del film, cambiando por completo su fundamentación. Si en El humano perfecto hay un actor principal y una actriz secundaria –que ilustran cierta relación heterosexual asentada en la masculinidad–, en La humana perfecta la pareja da paso a la comunidad y su diversidad. Once personas adultas aparecen a lo largo de un vídeo que huye de la individualidad juvenil del anterior para acoger la pluralidad. La estética moderna y publicitaria de la primera se recupera bajo un prisma hiperrealista que enfatiza la fuerza de los rostros. La humana perfecta es uno de los numerosos resultados audiovisuales originados por el colectivo mediante la puesta en común de ideas, procesos y metodologías de aprendizaje colaborativos anclados en conceptos como la salud mental y la diversidad afectivo-sexual. Reciclando una pista de audio registrada en la década de los sesenta, este grupo "extraño" concreta una operación artística que descontextualiza la voz para introducir perspectivas antropológicas de necesaria actualidad.

 

Notas sobre a habitabilidade en A Barca (2019) Cinema Semente

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El soporte de 16 mm es una opción que en estos últimos años ha adquirido protagonismo gracias a la red de laboratorios independientes y a las inquietudes fílmicas de artistas fascinados por la materialidad de las imágenes. El interés en mostrar la idiosincrasia de los formatos fotoquímicos por parte de centros de arte y festivales de cine también ha auspiciado esta recuperación. Cinema Semente es un colectivo de jóvenes cineastas que operan en el ámbito gallego bajo una perspectiva política y comunitaria centrada en el entorno rural. Alfredo Ruiz, Andrés Fernández, Pablo Paloma, Paloma Hernández y Patxi Burillo, son las personas que hay detrás de un proyecto originado tras la primera promoción de la Elías Querejeta Zine Eskola. Su fundación se debe a una voluntad por "entender las tradiciones, filmar desde la escucha y empoderar al sujeto filmado partiendo del reconocimiento del valor cultural y humano que este alberga". Notas sobre a habitabilidade en A Barca recoge "cosas vistas y oídas" en esta población del sur de Galicia a lo largo de los días de verano de 2019. Captura tanto la vitalidad del entorno como el anhelo por filmarlo vívidamente. Los dieciséis minutos de duración presentan rasgos propios del documental heterodoxo –una aproximación a la representación de la realidad ejercida desde la inmediatez, sin retórica ni escenificación–, el cine lírico –un acercamiento libre que se asombra ante la naturaleza de la comarca y sus habitantes– y el componente metafílmico –unos planos que revelan cuestiones relativas al medio, como la visita a una sala cinematográfica. Sin dejar de lado la reflexión espontánea sobre el proceso de creación, Cinema Semente celebra la existencia del celuloide optando por un retrato intergeneracional donde lo hipster abraza la tercera edad. Revela situaciones vitales de un entorno agreste de modo inspirador.

Un encanteri (2014) de Lluís de Sola

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Filmar con la cámara Bolex y revelar el material fílmico es el principal procedimiento que utiliza el cineasta catalán Lluís de Sola para realizar sus piezas más personales. Este experimentado director de películas de ficción, programas televisivos del ámbito cultural y grabaciones de directos musicales, opta por el material fotoquímico en negativo blanco y negro para desarrollar sus piezas más artísticas. Un encanteri recoge parte del tono poético y contemplativo expuesto previamente en el largometraje El pas del riu (2013). Lo hace incorporando un argumento imaginario de corte auto-reflexivo que le permite conjugar unos materiales filmados y revelados en un entorno particular. La población francesa de Cerbère –situada junto a Portbou– es el escenario de una ficción misteriosa cuyos tintes procesuales devienen "una anécdota con categoría de mito". El uso del agua del mar para el último paso del proceso de revelado es un elemento clave de una historia relatada por los susurros de una voz en off femenina. Entrelazando la documentación de la región con la elucubración verbal es como emerge el encantamiento, tanto del lugar como de la película en sí. El Hôtel Belvédère du Rayon Vert fue el centro de operaciones de una residencia artística en la que Lluís de Sola convirtió el baño en un laboratorio fotoquímico. También creó grabaciones de audio cuya textura entrelaza tecnologías analógicas con las digitales, reproductores de vinilo y registros acústicos ensamblados mediante el código binario.

 

The Sasha (2019) María Molina Peiro

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Una fotografía familiar en color. Un retrato de grupo formado por un matrimonio y sus dos hijos. Él es el astronauta Charles Duke que en 1972 viaja a la Luna dentro del proyecto Apollo XVI. Entre sus tareas encomendadas está la de realizar fotografías a alta resolución de la superficie del único satélite del planeta Tierra. Por iniciativa propia decide llevarse una copia fotográfica envuelta en papel de celofán, con la intención de depositarla sobre la esfera lunar. Este hecho es el punto de partida de un ambicioso proyecto audiovisual cuya introducción explica el significado del título: "en las creencias tradicionales de algunas sociedades de África Central, hay un estado ontológico entre los vivos y los muertos. En este espacio y tiempo habitan una clase de espíritus llamados The Sasha". Imágenes de archivo televisivas, simulaciones ficticias de sucesos verídicos y gráficos digitales generados por ordenador son los materiales de los que se sirve Molina Peiró para confeccionar un cortometraje especulativo situado entre la ciencia ficción y el reportaje divulgativo. The Sasha medita sobre la verosimilitud de la fotografía y los materiales documentales, conjeturando eventos enmarcados en la carrera espacial mientras evidencia la dominación visual auspiciada por el ciberespacio. En este ensayo el sesgo derivado de las relaciones espacio-temporales sucedidas entre unos hechos del pasado y un relato enunciado en presente contribuye a pensar el futuro de las imágenes. Apostar por la arqueología de los medios es una declaración de principios: denuncia el olvido, reclama la necesidad de preservar el pasado y rehabilitarlo bajo nuevos prismas cognitivos. Según el teórico alemán Siegfried Zielinski la media archaeology promueve "excavar caminos secretos en la historia, que podrían ayudarnos a encontrar nuestro camino hacia el futuro".

La resistencia íntima. En torno a cuatro films de Eugènia Balcells

Boy Meets Girl (1978)

Publicado dentro del ciclo Flores en la sombra de la Filmoteca Española junto al texto "Eugènia Balcells: la energía de lo transitorio" de Paula Arantzazu Ruiz.

La creación artística es un modo de resistencia, uno que puede concentrase en la intimidad, la familiaridad y la proximidad sin dejar de abrazar lo desconocido. En el cine de Eugènia Balcells esta resistencia íntima se sitúa entre el recogimiento y la expansión, entre la necesidad de cobijo y el deseo de descubrimiento. Identificar los rasgos memorísticos que identifican el pasado familiar; experimentar el vínculo amistoso que emerge durante la propio proceso creativo; tergiversar lúdicamente los mensajes visuales de los medios de comunicación, son gestos presentes en películas que parten de lo personal para dirigirse hacia lo universal. En este itinerario que va de lo íntimo a lo público, interrogar la normatividad a la que tiende la televisión, la publicidad y el cine comercial permite articular un discurso crítico cuya concreción fílmica incluye el juego y la experimentación formal.

La práctica cinematográfica de Eugènia Balcells (Barcelona, 1943) empieza a mediados de los años setenta mientras crea obras multidisciplinares que contribuyen a cuestionar la sociedad de consumo y el mercado del arte. Sirviéndose de la apropiación, la artista explora diferentes áreas –pintura, fotografía, diseño, instalación, cine, vídeo– cuestionando la esencialidad que supuestamente define cada una de ellas. En su obra objetual colecciona materiales que, desplegándose bajo asociaciones estéticas singulares, devienen construcciones semánticas inspiradas por el arte conceptual de la época. Es en el contexto de la desmaterialización de la obra de arte de la Cataluña de principios de los años setenta cuando Balcells se da a conocer. Las manifestaciones fílmicas de artistas procedentes del Grup de Treball –Francesc Abad, Muntadas, Àngels Ribé, Pere Portabella, etc.– señalan la importancia de la imagen en movimiento en el contexto artístico. En el artículo “Anotaciones en torno a vídeo y feminismo en el estado español” Susana Blas explica: "desde finales de los años setenta el vídeo comienza a utilizarse por parte de las artistas conceptuales españolas que ya se servían del cine experimental para documentar sus acciones o para explorar la imagen en movimiento. Entre ellas podemos citar a Esther Ferrer, Fina Miralles o Eugènia Balcells". Las ideas y las actitudes artísticas elaboradas por Balcells tienen otro punto de anclaje determinante: el pensamiento del norteamericano John Cage. Razonando sobre la influencia que tuvo para ella conocer la obra y el ideario del compositor musical, la cineasta explica: "de repente, al ampliar esta concepción del sonido, a lo mejor por analogía, también se me ampliaron otros sentidos y la capacidad de comprensión; fue casi una sensación física de expansión, de notar que se te abren todas las puertas y las ventanas que hasta entonces habían estado cerradas".

Álbum (1976)

En Álbum (1976) las notas de un piano melancólico y la voz en off de Eugènia Gorina, la abuela de la artista, son el apartado sonoro de un montaje hecho de postales, fotografías y fragmentos de textos. El film, originado tras el encuentro de un álbum familiar, plantea un viaje al pasado más íntimo y cercano. Rememorar los seres queridos mediante la lectura epistolar implica recordar unas formas de comunicación pasadas que evidencian la nostalgia. La evocación del universo femenino se destila a través de pronunciaciones verbales y registros caligráficos de postales re-encuadradas. Este (des)montaje de detalles de mensajes pone en evidencia tanto la memoria y el recuerdo que atesoran como el olvido que conllevan. Retazos manuscritos se intercalan con fotografías de la época en una operación de recuperación genealógica que desvela la construcción de cierto estereotipo femenino. En Boy Meets Girl (1978) se expone la arbitrariedad de las relaciones heterosexuales vendidas por la publicidad y lo insubstancial de los arquetipos que maneja. Un conjunto acelerado de rostros femeninos y masculinos, confrontados verticalmente en una pantalla partida, quedan acompañados por el sonido de máquinas de tragaperras. Se señala así lo azaroso del encuentro propuesto. En la acumulación de retratos extraídos de diarios y revistas impresas contrastan las fotografías de mujeres anónimas, objetualizadas, con las de hombres famosos, reconocibles por su estatus social. En una conversación con Carlota Álvarez Basso, Balcells afirma que el punto de partida del film fue una interrogación: "¿qué imagen tendrían del hombre y de la mujer en nuestra época si alguien viniera y se formaran una imagen a partir de los medios de comunicación?". La pieza enlaza con Presenta (1977) y The End (1977), obras que reciclan fotogramas de largometrajes de ficción para cuestionar sus convenciones y sus happy endings. En For/Against (1983) la televisión es el objeto de atención. A lo largo de tres minutos (un solo carrete de Super 8) la artista refilma imágenes retransmitidas por la caja tonta junto al músico holandés Peter Van Riper. El flujo visual de una cadena televisiva norteamericana, con sus noticias bélicas y sus anuncios publicitarios, deviene una cascada de imágenes emulsionadas frame a frame, sonorizadas junto a una serie de citas recitadas en inglés. "Bien cuidadas, todas las criaturas prosperan. Abandonadas, todas las criaturas decaen" es la cita del filósofo chino Lao-Tzu con la que se concluye el film.

Fuga (1979)

Fuga (1979) concuerda con Álbum por el hecho de explorar las relaciones personales desde el hogar. A lo largo de veinte minutos el silencio de la banda sonora congrega una serie de planos en blanco y negro realizados con una cámara Bolex de 16 mm. Filmados sobre trípode desde un único enclave, las capturas de las doce panorámicas tienen lugar en el interior de una casa de campo de la familia de la artista. En ella se desplazan la propia Balcells y sus amigos: el cineasta y escritor Eugeni Bonet, el poeta Carles Hac Mor y Nati Ribas. La estructura predeterminada con la que se plantea el rodaje (múltiples exposiciones de paneos en 360º, rodados en un salón iluminado de modo naturalista) contrasta con la distensión y la espontaneidad que transmiten los gestos de los protagonistas. Si las constricciones formales evocan el cine estructural de Michael Snow y Werner Nekes, el registro documental testimonia el carácter espectral. Hay algo de fantasmagórico en unos cuerpos aislados que realizan acciones nimias, casi sin querer. Las figuras humanas insinúan la serenidad y el placer que supone el "dolce far niente". Fumar un cigarrillo, leer el periódico, escribir anotaciones en una libreta, jugar con un balón o usar una máquina de coser son actos que suceden entre veladuras y sobreexposiciones. Balcells explica que medir la luz con el fotómetro –para poder rebobinar y filmar de nuevo, hasta cinco veces sobre el mismo soporte fotoquímico– fue una tarea repetitiva y meticulosa a la que se entregó. Puertas, ventanas y mobiliario diverso se entrelazan a través de las duplicaciones perpetuas de sus formas. La aparición en campo de un foco artificial o el reflejo frecuente de la cámara en un espejo contribuyen a incrementar el carácter metafílmico de la película. Representar el propio proceso de creación es otro parámetro que vehicula un ensayo cotidiano sobre el espacio y el tiempo. Si los lazos familiares y la amistad son motivo de análisis en Álbum y Fuga; la resistencia a la capacidad de seducción de los medios de comunicación hegemónicos son el germen de Boy Meets Girl y For/Against. Las dos primeras hayan concomitancias con Indian Circle (1981); las segundas con 133 (1978). Estos otros dos trabajos realizados en vídeo junto a Van Riper y en 16 mm con Bonet, respectivamente, incorporan el interés de Balcells por la música y el sonido. Ampliando su reflexión sobre las connotaciones del espacio doméstico y la arqueología mediática –divulgada Richard Prelinger en escritos, conferencias y una web de referencia como archive.org– la cineasta añade cuestiones sónicas dirigidas tanto hacia la escucha del espectador como a la dimensión inmersiva del audiovisual. Es por ello que progresivamente Eugènia Balcells abandona la realización monocanal para decantarse hacia la videoinstalación y la instalación multimedia, terrenos en los que ha erigido una obra de alcance internacional. Lo atestiguan exposiciones como En trànsit (1993), Roda do tempo (2001), Freqüències (2009) y Años Luz (2012). 

Bibliografía:

Catálogo de la exposición Eugènia Balcells. Sincronías. Madrid: MNCARS, 1995. Comisariada por Claudia Giannetti

Esquirol, Josep Maria, La resistencia íntima. Barcelona: Acantilado, 2015.

The End (1977)

Cuidado, se escucha – A*Desk. Editorial de octubre de 2019

Publicado en A*Desk

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Cerrar los ojos y escuchar son dos gestos no correlativos. A menudo deberían serlo. La sobreestimulación visual y la demanda continua de verificación ocular, propiciada por las pantallas de los aparatos digitales, convierte la escucha atenta –sin la mediación del ojo– en un imposible. El ocularcentrismo también evidencia esta perspectiva. Sin embargo, dejar de mirar agudiza los demás sentidos. Privar la vista afina el oído. Escuchar sin ver puede ser una acción totalmente enriquecedora, siempre que se trate de una acción autoconsciente e intermitente. Fomenta una actitud auditiva pro-activa focalizada en la experiencia estética. Pero prestar atención a las vibraciones sonoras sucedidas a nuestro alrededor también es un acto de coraje. En numerosas ocasiones uno preferiría taparse los oídos bien fuerte y con la misma eficacia con la que cierra los párpados. En cualquier escenario urbano lastimado permanentemente por el ruido ensordecedor del vehículo privado uno desearía bloquear el alcance de sus ondas sonoras. La posibilidad de dejar de escuchar situaciones adversas y la predisposición a escuchar sutilezas prácticamente imperceptibles son dos anhelos que vehiculan las diferentes colaboraciones textuales de este mes.

“Cuidado, se escucha” es un enunciado que deriva de la traducción al inglés de la noción de escucha atenta. Listen carefully es un concepto cuyo adverbio incorpora matices relativos al cuidado y la precaución. A lo largo del mes de octubre de 2019, en mi propuesta como editor invitado de A*Desk, se convocan razonamientos teóricos e intervenciones artísticas que invitan a pensar la escucha. Las diferentes contribuciones proponen reflexiones políticas, estéticas y divulgativas en las que se infiltra el debate sobre la musicalidad. La apreciación auditiva, en un momento histórico caracterizado por la ubicuidad musical tras la desmaterialización de sus soportes, permite colocar la audiencia y sus oídos en el centro del debate.

En su escrito preliminar la teórica Carmen Pardo Salgado se detiene en el cilindro de cera del fonógrafo de Thomas Edison, la oreja del pintor Vincent Van Gogh y el proyecto sonoro Surround Me: A Song Cycle for the City of London (2010-2011) de la artista escocesa Susan Philipsz para articular un ensayo que, en términos auditivos, defiende la “distracción” como “medida de protección”. Promover “otro tempo en el oído del oyente” es una de las conclusiones que suscita un análisis conspicuo sobre la auralidad en la ciudad global.

El músico y artista visual Arnau Sala Saez investiga las formas difusas de la fenomenología entóptica para elaborar un proyecto artístico desplegado a través de tres ejes: unas grabaciones sonoras distribuidas en seis secciones, un conjunto de composiciones gráficas de naturaleza abstracta y un texto explicativo que argumenta la exploración física del fenómeno, así como el proceso de creación establecido. Las piezas sonoras resultantes dibujan microsonidos electrónicos que esbozan texturas sintéticas trazando escenarios auditivos imaginarios.

Shak Benavides explica la experiencia que supone dirigir TeslaFM, una emisora de radio centrada en una labor encomiable: difundir las prácticas musicales de raíz experimental. Electroacústica, electrónica de vanguardia y arte sonoro son algunos de los ámbitos tratados por un medio radiofónico que emite tanto las grabaciones espectrales del siglo XIX como los artefactos musicales más insospechados de la actualidad. Su amplísimo bagaje musical también se manifiesta a través de su ecléctica labor como Dj Shak y la exploración hauntológica que es Lucius Works Here.

Sam Roig, director del proyecto sonoro L’Ull Cec, se pregunta dónde está la música. Para hacerlo organiza series de interrogantes estructuradas en función de parámetros específicos que a priori servirían para vislumbrar la localización de la misma. Cuestionando la interpretación, la sonoridad, el silencio, la escucha, el soporte físico y la partitura, el texto indaga en las múltiples dudas ontológicas que suscita la música. “¿Qué diferencia hay entre pensarla, escucharla y recordarla?” es una de las cuestiones clave de una reflexión que interpela la evocación y la ilusión en clave coclear.

Estas valiosas contribuciones respecto a las connotaciones estéticas e ideológicas de la escucha pueden ampliarse mediante el seguimiento de las propuestas teóricas y artísticas –pasadas y futuras– de cada uno de sus colaboradores. Del mismo modo se recomienda prestar atención a la exposición ¿Arte sonoro? comisariada por Arnau Horta (Fundació Miró de Barcelona, 2019), la compilación de textos Escucha, por favor editada por José Luis Espejo (Madrid: EXIT, 2019), la serie de vinilos del proyecto artístico LEVE (coordinado por Esperanza Collado y Rafael Martín del Pozo desde 2011) y la revista inglesa The Wire, una fuente inagotable de artículos a auscultar.

(Imagen destacada: National Scientific and Industrial Research and Inventions Office, las bocinas acústicas de George Mabboux para localizar aviones, 31 de mayo de 1935. CNRS collection, A_3264).

Reloj cinético, pantalla intemporal

The Clock (2012) Christian Marclay

Publicado en A*Desk

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Toda película funciona como un reloj. Un reloj silencioso que articula el tiempo discretamente. No lo hace mediante agujas o dígitos numéricos sino a través de registros visuales y auditivos. Lo fílmico y lo videográfico expresan el carácter ineluctable del tiempo sutilmente, transmitiendo su inabarcable dimensión. La irreversibilidad temporal coincide con unos medios cuya tecnología fomenta su devenir: una reproducción condicionada por su perpetua transformación. Proyecciones de imágenes en movimiento y amplificaciones sonoras manifiestan cómo en ellas lo único realmente constante es el cambio. Más allá de duraciones ancladas en parámetros cronométricos (segundos, minutos, horas), cada pieza audiovisual ejercita singularmente su flujo temporal. Esta esencia que fundamenta el cine y el vídeo queda sintetizada en el concepto time-based media (1).

Si según Henri Bergson el tiempo es irrepresentable porque es fluido y absoluto (2), resulta sintomático que, como razona Mary Ann Doane, el cine adopte “la narrativa como medio principal de hacer el tiempo legible” (3). El tiempo irreversible del dispositivo fílmico –la cámara al registrar, el proyector al reproducir–, el tiempo diegético –su representación dentro de la narrativa–, el tiempo histórico de las imágenes –el momento en el que fueron filmadas– y el tiempo de recepción de la audiencia –relativo al contexto de exhibición– son las temporalidades que el cine amalgama. Múltiples temporalidades desestructuradas hacen acto de presencia en obras donde fragmentación, discontinuidad y elipsis son elementos consustanciales. El cine captura y almacena el tiempo; mostrándonos relojes lo proclama, pero de modo diferente (4).

Amelia Groom afirma que “el arte nos puede mostrar cómo nuestro entendimiento del tiempo ha sido siempre algo variable y construido en vez de ser ‘natural’ o pre-existente” (5). Desestabilizar los regímenes internos que vehicula el reloj es habitual en el cine de vanguardia: desnaturalizar su funcionamiento y extrañar su forma permiten subrayar tanto la complejidad que entraña como el rechazo que suscita (6). En ciertas prácticas audiovisuales contemporáneas de raíz artística la construcción temporal queda subvertida, sus relojes transgredidos. Tergiversando su utilidad se intuyen dimensiones cinemáticas fluctuantes que exploran nuevos ritmos, otras pausas. Son configuraciones disruptivas que incorporan rasgos metalingüísticos, evidencian literalmente la noción de tiempo real o sesgan las coordenadas espacio-temporales. Cuestionando las convenciones artificiales del tiempo físico se convocan apreciaciones fenomenológicas que exponen la disociación entre tiempo objetivo y tiempo subjetivo.

The Clock (2012) del norteamericano Christian Marclay es el ejemplo paradigmático de ensimismamiento temporal revelado en tiempo real. Sus veinticuatro horas de duración recrean el funcionamiento de un reloj a lo largo de un día. Puestas en escena recicladas y secuencias apropiadas de relojes de pulsera, de pared o digitales marcan todos los minutos de una jornada. La sincronización exacta entre la proyección del film y la hora local convierte cada plano en la saeta de un reloj. Rememorar parte de la historia del cine como si de un reloj de pared se tratase es una de sus consecuencias. La pantalla rectangular sustituye el soporte circular para indicar cada minuto del día, incluyendo actrices y actores que reaccionan al comprobar la hora. El cineasta francés Christoph Girardet usa el mismo planteamiento en 60 Seconds (Analogue) (2003). Sesenta planos de un segundo, extraídos de films ajenos, muestran una variedad de relojes de pulsera indicando el transcurso de un minuto pensado para desplegarse en bucle. Su sencillez contrasta con la ambiciosa magnitud de la anterior, pero su precisión cronométrica es idéntica. Ambas son obras de found footage que visibilizan el desarrollo temporal mediante imágenes pretéritas que congregan presentes, intuyendo futuros.

Señalar la hora para enfatizar su duración es el propósito del norteamericano Morgan Fisher en Phi Phenomenon (1968). Un reloj eléctrico de pared es el único elemento visible de una pieza minimalista y tautológica que asimila el movimiento exponiendo su transcurso. El avance solo se percibe a través del minutero y la memoria de la audiencia, confrontada con la experimentación del cambio a través de la propia subjetividad. La gratificación por apercibir variaciones prácticamente imperceptibles y la noción de aburrimiento se ponen en diálogo. Por el contrario, Bleu Shut (1971) del californiano Robert Nelson es un collage fílmico solucionado como un divertimento. Una diversidad de construcciones visuales, estructuradas alrededor de un pequeño reloj de ajugas ubicado en la parte superior derecha, forman una película cuyo subtítulo reza: “30 minutos”. Esa es la duración de una pieza planteada como un concurso de identificación de nombres de barcos, lanchas y botes variopintos. Una serie de estampas fijas con textos sobreimpresos recalcan un trabajo que evoca un programa radiofónico. La comicidad que transmiten las voces de la presentadora y los dos participantes marcan una pieza lúdica, participativa, que reflexiona sobre su propia duración.

El cuerpo humano funciona en consonancia a un conjunto de pautas diacrónicas, articuladas como engranajes mecánicos acordes con el transcurrir de las horas, los días, las semanas, los meses y los años. El colectivo Raqs Media Collective argumenta que “la percepción del tiempo es metasensorial, se sitúa por encima de todos los otros sentidos” (7). En Time Piece (1965) de Jim Henson los ritmos del cuerpo del propio director quedan sincronizados al patrón sonoro de una percusión. Referencias continuas a relojes antiguos puntúan decenas de acciones meticulosamente calculadas. Una comicidad ciertamente absurda marca la sucesión de eventos representados. La cotidianeidad queda regida por un tempo orgánico hecho de pasos, gestos y acciones repetitivas. Se transmite así que existe un reloj dentro de cada uno de nosotros, incluso varios. En Clockshower (1973) Gordon Matta-Clark se adentra en uno de grandes dimensiones. El artista norteamericano asciende por la Clocktower de Nueva York, instala un austero sistema de riego en su eje, se ducha, se afeita, toma un baño, duerme un rato y homenajea la mítica escena de El hombre mosca (1923) de Harold Lloyd. Espacio doméstico y esfera pública se diluyen mientras se impide el avance de las manecillas del reloj. Este aseo matutino descontextualizado queda documentado en vídeo desde un lejano plano contrapicado que constata lo elevado de una performance que pone en crisis la señalización temporal.

La dialéctica entre el sujeto y el reloj también marca la pauta de One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) (1981) de Tehching Hsieh. En esta acción monumental realizada entre el 11 de abril de 1980 y el 11 de abril de 1981 el artista taiwanés ficha a cada hora en punto del día, durante cada uno de los doce meses que conforman un año. Centenares de fotogramas únicos documentan una acción colosal cuya disciplinada repetición improductiva remite al mito de Sísifo. En su estudio, Hsieh marca cada casilla de sus tarjetas en una clock stamp machine, poco antes de realizar un autorretrato frontal en soporte fotoquímico (8). Cada instante queda resumido en un solo fotograma que da como resultado una película de seis minutos. El cronógrafo ejemplifica la tensión entre dos periodos temporales extremadamente diferenciados: los 365 días que dura la acción y los pocos minutos que la sintetizan. Este extenso desvío temporal se extrema en Cosmic Clock (1979), del cineasta de animación Al Jarnow. Aquí un billón de años queda comprimido a poco más de dos minutos.

La performatividad del reloj, personificada a través del trabajador, queda incrementada en los proyectos Standard Time (2008) y Real Time (2009). Creadas por los artistas alemanes Mark Formanek y Maarten Baas, respectivamente, esta dos obras versátiles construyen el tiempo a medida que avanza (9). En la primera, un grupo de obreros cambian meticulosamente los dígitos de una gran instalación –un reloj ubicado en un solar de Berlín o en la estación central de Rotterdam– a lo largo de veinticuatro horas. Real Time opera en una línea similar. Consta de una serie de acciones que visualizan el tiempo a través de tres propuestas diferentes: Sweepers, Analog Digital y Grandfather Clocks. Barrer un montón de deshechos colocados linealmente sobre el suelo; pintar un vidrio con un material opaco o limpiarlo con utensilios domésticos y dibujar líneas con rotulador sobre un cristal son actividades realizadas para precisar el correcto funcionamiento de relojes analógicos o digitales. Formanek y Baas ponen en crisis la noción productiva del tiempo interrogando la popular afirmación: “tiempo es dinero”.

Estas prácticas desvelan la mecánica del reloj para problematizar su rigurosidad, alterar su utilidad o acentuar su poética. Sustrayendo las agujas del reloj se ilustra lo extemporáneo, la pluralidad de presentes suspendidos o la posibilidad de situarse fuera del tiempo. La ausencia de manecillas en los relojes de Messages (1984) de Guy Sherwin y Los espigadores y la espigadora (2000) de Agnès Varda, transmiten un dominio atemporal que conecta con la ‘cancelación del futuro’ propugnada por Franco Bifo Berardi (10). Preguntarse por las temporalidades que los medios audiovisuales aún no han sido capaces de vislumbrar parece estar plenamente justificado. Porque lo cronológico existe pero los vacíos también. Establecer resistencias a la medición en unidades iguales e intercambiables, propuesta por la mecánica del reloj, es un modo de subrayar el valor de la cronofenomenología (11). ¿Cómo se explica sino que, en el ámbito audiovisual, unas cuantas horas pasen volando, unos pocos minutos parezcan eternos o unos escasos segundos detengan el tiempo?

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(1) Jean-Luc Godard sintetizó la fundamentación del medio cinematográfico acudiendo al tiempo calculado: “El cine es la verdad veinticuatro imágenes por segundo”, frase pronunciada en su film Le Petit Soldat (1963).
(2) Bergson, Henri, La evolución creadora. Madrid: Espasa-Calpe, 1985.
(3) Ann Doane, Mary, La emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo. Murcia: Cendeac, 2012. p. 101.
(4) Como “diferentes” son las percepciones que tiene el protagonista de La Jetée (1962) de Chris Marker, cuando viaja al pasado eludiendo un presente coartado por la radioactividad.
(5) Groom, Amelia, “Introduction. We’re five hundred years before the man we just robbed was born” en Groom, Amelia (Ed.) TIME. Documents of Contemporary Art. Londres. Whitechapel Gallery, 2013. p. 18.
(6) Barreiro González, Maria Soliña, La mirada obsesiva: imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años 20. Barcelona: Universidad Pompeu Fabra, 2011.
(7) Raqs Media Collective (2011) “Plankton in the Sea: A Few Questions Regarding the Qualities of Time” en Groom, Amelia, op. cit. p. 186.
(8) Esta máquina perforadora utilizada para fichar también aparece en Tiempos Modernos (1936) de Charles Chaplin. Mediante ella se escenifica la explotación económica sufrida por el proletariado a partir de la consolidación de la Modernidad.
(9) Ambas acciones tienen versiones para dispositivos personales que se asemejan a piezas digitales como L’Horloge (2005) de Étienne Chambaud, Flipped Clock (2008) de Thomson & Craighead y Zero Noon (2013) de Rafael Lozano-Hammer.
(10) Bifo Berardi, Franco, Después del futuro. Desde el futurismo al Cyberpunk. El agotamiento de la modernidad. Madrid: Enclave de libros, 2014.
(11) Luis Díaz, J. (2011) “Cronofenomenología: El tiempo subjetivo y el reloj elástico”. Salud Mental, 34 (4), pp. 379-389.

60 Seconds (Analogue) (2003) Christoph Girardet

Bleu Shut (1971) Robert Nelson

Phi Phenomenon (1968) Morgan Fisher

Clockshower (1973) Gordon Matta-Clark

One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) (1981) Teching Hsieh

Standard Time (2008) Mark Formanek

Real Time (2009) Maarten Baas

Messages (1984) Guy Sherwin

Los espigadores y la espigadora (2000) Agnès Varda

Geología en movimiento. Navegando entre piedras y pedruscos del audiovisual contemporáneo

Amarillo Ramp (2017) Sabine Gruffat & Bill Brown

Publicado en A*Desk

English version

Las rocas no son inertes, tienen movimiento. Modifican su estructura y su localización, fundiéndose, erosionándose o adaptándose a nuevas formas a lo largo de periodos de tiempo extremadamente extensos. Minerales, fósiles y piedras explican la historia de la Tierra señalando los cambios que han sucedido en su morfología a lo largo de su existencia. Los relieves de continentes y océanos son paisajes rocosos que testimonian el pasado; son un libro abierto que explican el grueso de la transformación de un tiempo, el geológico, que comprende los casi 4.600 millones de años de historia del planeta azul. Una ciencia como la geología explora, por lo tanto, la forma interior y exterior del globo terrestre, su materia, sus alteraciones y su estado actual. Estudia el vínculo que establece la estructura del planeta Tierra con el tiempo profundo (1).

A priori, un medio como el cinematográfico debería poder representar la esencia visual y temporal de la geología de modo plausible. A fin de cuentas el cine es una herramienta que captura imágenes y sonidos para desplegarlos según su duración adecuada. Sin embargo, el audiovisual encuentra obstáculos significativos a la hora de representar los cambios geológicos de modo convincente: el movimiento y el tiempo. Si el movimiento geológico es imperceptible al ser humano, su tiempo es prácticamente irrepresentable en términos fílmicos. El relieve y la volumetría también se escapan del dominio bidimensional de todo trabajo audiovisual. Cabe preguntarse, por tanto, de qué manera herramientas como el cine o el video pueden explicar esta transformación de millones de años. ¿Cómo pueden los artistas de la imagen en movimiento dilucidar incógnitas sobre la corteza terrestre? ¿Qué tipo de propuestas audiovisuales revelan su devenir de modo convincente? Más allá del cine documental ortodoxo –de voz en off explicativa, aleccionadora, a menudo redundante–, resulta pertinente interrogar qué propuestas arrojan luz a la problemática geológica dentro del cine experimental y la videocreación ensayística.

Estableciendo sinergias entre los medios tecnológicos de reproducción de imágenes y el ámbito geológico hallamos consideraciones estéticas que sugieren la belleza terrestre en sí misma. (2) En el arte fílmico y videográfico existen diversos trabajos que realizan análisis geológicos entrelazando consideraciones teóricas con sutilezas poéticas. Asumiendo conscientemente el papel que protagoniza el medio escogido en la representación, diversos artistas solucionan sus piezas situándose en los confines entre lo ensayístico y lo pedagógico, lo figurativo y lo abstracto, lo analítico y lo metafórico. Son propuestas que vehiculan instancias sutiles no exentas de complejidad.

En Sailing Stones (2011), grabada por Adrien Missika en Racetrack Playa, se muestra un conjunto de piedras desplazadas a lo largo de un lago completamente seco, rodeado de acantilados dolomíticos, cerca del mítico Death Valley californiano. Durante once minutos se documentan unos pedruscos que han llegado a su posición dejando tras de sí un trazo sinuoso sobre el terreno. La profunda lentitud con la que las rocas cambian de ubicación y la dificultad por percibir ese trayecto serenamente enigmático hacen pensar en lemas temporales como el de la composición Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987), del músico norteamericano John Cage (3). De modo análogo, los planos de la obra se dilatan, esculpiendo una duración que se extiende más allá de lo habitual. Al carácter estático de las tomas se le suma una suspensión temporal que denota una frustración: la imposibilidad de presenciar ningún atisbo de movimiento (4). Laura Kraning escoge otra metodología para documentar un espacio desértico similar en Meridian Plain (2016). Un montaje acelerado de imágenes estáticas capturadas por cámaras fotográficas rastrean texturas monocromáticas de piedras y rocas inidentificables. Topografiar un paisaje distante, reconfigurado a través de fotografías cenitales extraídas de internet, convoca una multiplicidad de puntos de vista para un escenario natural completamente virgen (5). Su progresivo frenesí parece inspirarse en proyectos de artistas como Michael Snow o Gary Hill, especialmente en los tramos más hiperactivos de films como La Région Centrale (1971) o Axis (1975). Li: The Patterns of the Nature (2007) de John N. Campbell parte del término chino LI, referido al orden y la inteligencia que subyace en la naturaleza, para reflejar la riqueza de sus formas orgánicas. Lentes microscópicas, largos intervalos de tiempo y otras técnicas de filmación poco comunes recogen ciclos estacionales diacrónicamente. En otro trabajo de Campbell titulado Crystal Growth in Polarized Light (2017) el cineasta captura la formación de minerales y cristales como los que en su día filmaron la norteamericana Lillian Schwartz –Bagatelles (1977)– y el francés Jean Painlevé –Transition in Liquid Crystals (1978) (6).

Existen otros trabajos audiovisuales de rasgos artísticos donde el cuerpo del artista hace acto de presencia, modificando un espacio profílmico caracterizado por dominancias geológicas. Within a Stone’s Throw (2012) de Cecilia Condit es una videoinstalación a tres pantallas cuyas imágenes ofrecen escenarios naturales irlandeses grabados en planos fijos. El errabundeo de la artista, interactuando con la escala de las piedras y sus disposiciones dentro del encuadre, son recorridos performáticos por enclaves rocosos. Lo espiritual subyace entre situaciones de trasfondo tan simbólico como mitológico. Amarillo Ramp (2017) de Sabine Gruffat y Bill Brown también incorpora escenificaciones de cuerpos humanos. Se abre con un cita del escritor J. G. Ballard que remite a la superación de los límites de las coordenadas espacio-temporales (7). Gruffat y Brown retratan el último earthwork del artista Robert Smithson en un ensayo poético que se divierte improvisando juegos especulares de reflejos lumínicos. Son intervenciones lúdicas pautadas por los devaneos eléctricos del guitarrista sónico Lee Ranaldo –del que suena su tema Amarillo Ramp (For Robert Smithson) (2000)–. Según los dos cineastas, la obra de Smithson es un indicio de Antropoceno –época que sucede al Holoceno–, un término introducido por el ecologista Eugene Stoermer y el científico Paul Crutzen que indica el cambio geológico marcado por el impacto del ser humano sobre el ecosistema terrestre. Casting a Glance (2007) de James Benning ofrece otra lectura de esta transformación contemplando la Spiral Jetty (1970) del mismo Robert Smithson a lo largo de diversas décadas. Esta gran espiral de tierra ubicada al norte de Salt Lake en Utah es, en palabras de su artista, “un ciclón inmóvil”. Benning la visita asiduamente, comprobando como reflota en 2004, tras estar sumergida bajo el agua treinta años. Dieciséis largas tomas de viajes emprendidos entre 1970 y 2007 visualizan los cambios meteorológicos y el proceso de erosión de las rocas de basalto que conforman la obra de Land Art más reconocida.

En una escena de Travelling Fields (2010) la inglesa Inger Lise Hansen se concentra en las ruinas de una edificación inacabada que, por su calculada disposición, evoca la alineación de menhires de Carnac, en la Bretaña francesa (8). Este pausado travelling lateral, producido bocabajo de derecha a izquierda, incrementa su extrañeza por la incógnita que suscita un conjunto abandonado de columnas de hormigón. Reconfigurando el espacio escogido –la península de Kola, en el norte de Rusia– y utilizando intervalos de tiempo que iluminan el escenario intermitentemente, la artista propone una registro desnaturalizado de un terrain vague. Esta zona atravesada de modo sinuoso desvela un paisaje entrópico que sugieren la posibilidad de resignificar la conciencia ecológica. Esta misma problemática es la que destila el proyecto Medium Earth (2013) del colectivo londinense The Otolith Group. En él se disecciona lo sísmico mediante un ensayo audiovisual que, tomando como punto de partida el terremoto de Tohoku, traza un itinerario profético por el movimiento tectónico de la corteza geológica de California. Como indican en su misma página web, “el deseo por evocar los substratos ocultos del planeta da paso a una interpretación morfológica de la faz de la tierra” (9). Y es aquí donde introducen metodologías que escuchan el paisaje sonoro de los desiertos, descifran las caligrafías de las grietas de sus fallas y descodifican la escritura de las piedras.

En general, todas las prácticas audiovisuales aquí reseñadas sugieren la nimiedad del ser humano ante la magnitud espacio-temporal del planeta Tierra. Cualquier tipo de intervención del hombre sobre el territorio terrestre, tarde o temprano, devendrá ruina, erigiéndose como monumento del futuro. No es casualidad que Robert Smithson, reflexionando sobre el tiempo, el arte y el paisaje, citara al escritor ruso Vladimir Nabokov cuando afirma que “el futuro es lo obsoleto al revés”. (10) Las piezas videográficas mencionadas en este texto son tan solo una pequeña representación de un sinfín de títulos que recogen la fascinación de los artistas por la geología. Lo escurridizo de esta temática, su resistencia a cualquier tipo de acotación audiovisual siguen siendo motivos para seguir indagando en sus propiedades, tanto si se incluye la apariencia humana como no. El carácter aparentemente estático de piedras y pedruscos, desvela, paradójicamente, un trasfondo cambiante donde lo fenomenológico queda superado por el concepto de tiempo profundo. Porque en materia geológica, expresada artísticamente, los límites epistemológicos solo pueden manifestar la tendencia a la metamorfosis y la alteración, haciendo válida la expresión del químico francés Antoine-Laurent Lavoisier quien, en 1785, indicó que “la materia no se crea ni se destruye, solo se transforma”. (11)

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(1) El geólogo escocés James Hutton (1726–1797) introdujo el concepto científico de ‘tiempo profundo’. En Principios de geología (1830-1833) el geólogo británico Charles Lyell codificó la noción de tiempo profundo demostrando que la persistente acción de las causas ordinarias originan todos lo hechos geológicos.

(2) Cualquier libro bien ilustrado de geología es una invitación a interpretar fotografías de rocas ígneas, metamórficas o sedimentarias como abstracciones visuales que, por sus características formales (énfasis en la textura, composición all over, ininteligibilidad de la escala, relativa ausencia de figuración), aluden a pinturas del expresionismo abstracto, el informalismo u otros movimientos de la práctica pictórica ensimismada. Del mismo modo, fotógrafos como Edward Weston o Albert Renger-Patzsch toman como modelo piedras –ciegas o no– para desarrollar propuestas artísticas de la nueva objetividad, que pueden estudiarse bajo el signo de la petrología. Por otro lado, ciertas prácticas del ámbito sonoro, como aquellas elaboradas por el inglés Chris Watson, implican plenamente el transcurso temporal terrestre. Movimientos sísmicos y erupciones volcánicas pueden registrarse como grabaciones de paisajes sonoros de modo más o menos objetivo.

(3) Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987) es una pieza musical que propone la interpretación musical más lenta y de mayor duración jamás efectuada. As Slow as Possible fue también el anunciado que escogieron los comisarios Alexandra Laudo y Jesús Vilamajó para organizar una exposición de arte contemporáneo en la muestra Embarrat de Tàrrega del año 2017.

(4) En enero de 2016 tuvo lugar una sesión Scratch de cine experimental en París titulada Polvo de imágenes: Fuerzas telúricas. En ella se incluyeron Sailing Stones y otros trabajos como la documentación de la obra Sun Tunnels (1978) de la artista norteamericana Nancy Holt.

(5) Esta película fue una de las incluidas en la sesión Voyages Elsewhere que cerró, en el Close-Up Cinema de Londres, la muestra Edge of Frame dedicada al cine de animación experimental, en marzo de 2018.

(6) Nirvana Alchemy Film (2007) de Jennifer West no representa minerales pero añade aguas termales empapadas de litio y otras substancias alquímicas sobre el celuloide de 16 mm. La acción química sobre la emulsión altera filmaciones autobiográficas convertidas en divertimentos en descomposición.

(7) “Considero Amarillo Ramp tanto un embarcadero como una huida, un proto-laberinto que Smithson esperaba que lo lanzara desde los límites del tiempo y el espacio a un mundo más rico y complejo”. Ballard, J. G. ‘Robert Smithson as Cargo Cultist’ en Conley, Brian y Joe Amrhein (Ed.) Robert Smithson: A Collection of Writings on Robert Smithson on the Occasion of the Installation of ‘Dead Tree’ at Pierogi 2000. Brooklyn, NY: Pierogi 2000, 1997.

(8) Según Francesco Careri el conjunto de menhires de Carnac se ha estudiado como un gran calendario de piedra gracias a su particular orientación. Careri, Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 2º edición. p. 52.

(9) http://otolithgroup.org/ Páginas web consultada por última vez en julio de 2018.

(10) Smithson, Robert, “Enthropy and the New Monuments” (1966) en Flam, Jac, (Ed.) Robert Smithson. The Collected Writings. Los Ángeles: University of California Press. 1996. p. 11.

(11) Otros trabajos videográficos que se han tenido en consideración para la escritura de este texto son: La vida de las piedras (1996-2006) de Clemente Calvo, Piedras (2012) de Mercedes Mangrané, The Artist and the Stone (2014) de Matteo Guidi y Giulina Racco, y Piedra y Pájaro (2017) del colectivo Volga.

Sailing Stones (2011) Adrien Missika

La Région centrale (1971) Michael Snow

Casting a Glance (2007) James Benning

Travelling Fields (2009) Inger Lise Hansen 

Especificidades y nacionalidades en la experimentación cinematográfica

Polte (2018) Sami van Ingen

Publicado en Otros Cines Europa

El festival de cine Curtas Vila do Conde –que se celebra en la ciudad que le da nombre, situada en el Distrito de Oporto, en Portugal– ha alcanzado su vigésimosexta edición con una extensa programación de cortometrajes y actividades cinematográficas caracterizada por tres programas competitivos identificados bajo los términos “internacional”, “nacional” y “experimental”. Retrospectivas a cineastas, proyecciones con música en directo, colaboraciones con escuelas audiovisuales y otras actividades paralelas han conformado un festival con innumerables propuestas acontecidas simultáneamente. Resulta apreciable observar de qué modo la muestra genera una gran actividad en todo el pueblo y tiene un amplio seguimiento de público –mayoritariamente joven– en cada una de sus proyecciones. A lo largo de tres días, quien esto suscribe acudió a las sesiones de dos apartados específicos del programa: la sección experimental –de la que se pudieron ver tres de las cuatro proyecciones– y las actividades anunciadas bajo el título “New Spain”, formadas por una exposición colectiva, dos sesiones de cortometrajes dispares, una retrospectiva parcial, una mesa redonda y una performance –que finalmente no pude presenciar por incompatibilidad horaria. 

Competición experimental o la acumulación como principio estético audiovisual

Plantear una sección competitiva de cine experimental incluyendo solo cuatro o cinco piezas para cada sesión tiene una consecuencia positiva y otra negativa. La primera es que un buen número de trabajos –al situarse aproximadamente entre los 15 y los 25 minutos de duración– demuestran la madurez de sus cineastas, el rigor creativo aplicado a unos trabajos indudablemente ambiciosos. De este modo se supera el componente anecdótico que frecuentemente tiñe muchas piezas breves designadas bajo ese cajón de sastre denominado “experimental”. Por otro lado esta obligatoriedad a contar con duraciones extensas provoca la reiteración de la inconsistencia, la dilatación temporal de soluciones visuales y sonoras que, sin lugar a dudas, podrían solucionarse con mayor brevedad. Otra consideración global de toda la sección experimental fue la inexistencia de películas silentes. La ausencia de silencio contrastó con la insistencia en un diseño sonoro arquetípico hecho de texturas progresivas inclinadas hacia un clímax ruidoso en los tramos finales. Como se comentó a la salida de una de las proyecciones, las bandas sonoras de muchas piezas parecían intercambiables.

La primera sesión estuvo formada por cuatro cortometrajes. Polte (2018), del finlandés Semi van Ingen, utiliza imágenes en nitrato de una de las bobinas recuperadas del melodrama de ficción Fallen Asleep When Young (1937) de Teuvo Tulio. Un tratamiento informático particular de la imagen soluciona la emulsión decaída de los fotogramas como animaciones digitales que, a base de morphing, se transforman perpetuamente con un monocorde ruido de fondo. La espectacularidad de algunos planos descompuestos de un material fílmico inicialmente dado por perdido no impide que al final el conjunto resulte manierista. Screen (2018) de Matthias Müller y Christoph Girardet demuestra el grado de precisión en el montaje audiovisual de apropiación de estos dos prolíficos cineastas. En su estilo inconfundible se convocan planos de diferentes largometrajes de la historia del cine para hilvanar narraciones imposibles de sugerencias oníricas. En este caso trazan los parámetros psicológicos del espectador fílmico incluyendo planos ajenos de fuego, tierra, agua y aire. Una edición minuciosa de imágenes y un sonido hecho de murmullos incitan a dejar la mente en blanco para alcanzar un estado contemplativo. Es una fórmula de reciclaje atrayente demasiado similar a sus trabajos previos. Silica (2017) de Pia Bor es una producción norteamericana que plantea la posibilidad de representar escenarios intergalácticos mediante el uso de imágenes paisajísticas capturadas en el sur de Australia. El tono ensayístico del vídeo se evidencia en una voz en of femenina que describe los escenarios documentados planteando la pervivencia de posibles futuros, recogidos en esas mismas localizaciones por largometrajes de ciencia ficción pretéritos. Song X (2017) del tailandés Mont Tesprateep resulta tan turbia como escurridiza. Filmaciones en blanco y negro de 16 mm, con defectos por un revelado amateur, revelan una puesta en escena que bascula entre el viaje iniciático, referencias a un pasado histórico del que se desconoce cualquier conflicto y lo mortuorio. Es una ficción local rodada en escenarios naturales, zonas pantanosas y un bosque frondoso donde tiene lugar una ceremonia crematoria.

Cinco películas formaron la segunda sesión. An Empty Threat (2018) del norteamericano Josh Lewis es una filmación en 16 mm de formas blancas y abstractas centradas sobre fondo negro, combinadas con música de percusión acelerada. Demuestra una tendencia al efecto estroboscópico y a los contornos simétricos de figuras de Rorschach. Imperial Valley (2017) del austriaco Lukas Marxt está hecha en vídeo digital. Planos aéreos de campos, canales y explotaciones agrícolas de California quedan grabados frontalmente por una cámara colocada en un drone en continuo movimiento. Que haya contado con un ayudante de edición –como se indica en los créditos finales– denota confusión y la sensación de arbitrariedad a la hora de solucionar el montaje. Jeny303 (2018) de la colombiana Laura Huertas Millán fue el film más documental de toda la sección. Es el retrato en 16 mm de un chico homosexual atraído por la heroína. Planos estáticos de interiores de edificaciones solitarias mantienen el interés hasta que la autora se concentra en el rostro del personaje descrito, con cierta falta de concreción. Momentum 142310 (2018) del austriaco Manuel Knapp puede describirse como una animación digital de líneas blancas sobre fondo negro que insinúa estructuras tridimensionales en perpetua formación. La ruidosa banda sonora creada por el propio artista no impide valorarla como unos visuales, un posible acompañamiento secundario para algún tipo de directo instrumental o sesión de música electrónica. Caerán lóstregos do ceo (2018) del gallego Adrián Canoura muestra imágenes de baja definición mientras expresa estados anímicos producidos por escenarios lluviosos y tormentosos. Intertítulos extraídos de poemas de Rosalía de Castro sugieren la presencia de mitos gallegos en un vídeo excesivamente extenso que precisa menos de lo que pretende.

La tercera sesión contó con cuatro películas más. Comfort Stations (2018) del colectivo berlinés OJOBOCA, formado por Anja Dornieden y Juan David González Monroy, ya se pudo ver en el (S8) de A Coruña, donde fue muy bien recibida. Es una película impecablemente filmada, sincronizada a una collage sonoro del todo estimulante. Presentada como un material encontrado añejo –unas filmaciones descubiertas en el interior de una caja de la que se ha hecho una copia de exhibición– el film consta de una concatenación de planos de escenarios naturales, meticulosamente modificados. Tomas en 16 mm de brillantes dominancias verdosas y amarillentas muestran detalles de la flora y la fauna de un enclave desconocido. Seres vivos como caracoles e insectos varios se entremezclan con juegos indudablemente mágicos. Son planos de detalles enigmáticos propios del documental científico y escenificaciones pirotécnicas que recuerdan las del artista suizo Roman Signer. La banda sonora contiene decenas de versiones recortadas de la canción “Dream (When You’re Felling Blue)” –compuesta por The Four Aces y popularizada por Frank Sinatra–, montada acorde al montaje de imágenes. El sonido del segundo bloque parte de samples de esas grabaciones para elaborar unas texturas repetitivas del todo sugerentes. El film recibió una mención honorífica por parte de un jurado que premió Another Movie (2018) una reflexión sobre el clásico de found footage A MOVIE (1958) de Bruce Conner realizada por el veterano cineasta norteamericano Morgan Fisher. Phantom Ride Phantom (2017) del Sigmund Fruhauf es un vídeo estroboscópico de naturalezas y composiciones abstractas en vídeo digital con sonido envolvente y desarrollo previsible. Son el epítome de la estética de la acumulación que anunciábamos en el título, ese recurso acrítico decantado a la multiplicación de un mismo patrón. La precisa inspiración en las formas del cine estructural y del cine métrico de trabajos anteriores del realizador austriaco desaparecen aquí por completo. Wishing Well (2018) de la alemana Sylvia Schedelbauer es muy similar a la anterior pero está mejor resuelta. Cuenta con una segunda parte pausada hecha de imágenes de archivo cedidas por Craig Baldwin. Es un montaje digital que tiende a lo lírico yuxtaponiendo capas de imágenes en las que sobresale la figura de un niño caminando continuamente. Edge of Alchemy (2017) de la norteamericana Stacey Steers es una película de animación experimental hecha a partir de recortables de ilustraciones del siglo XIX e imágenes fílmicas de las actrices Mary Pickford y Janet Gaynor. Extraídas de ficciones de Friedrich Murnau o Josef von Sternberg las imágenes presentan una factura similar al trabajo de Lawrence Jordan, desarrollando un argumento surrealista con collages botánicos. Lech Jankowski compone una música atractiva que combina instrumentos acústicos (viento, cuerda y percusión) con efectos de sonido perfectamente acoplados a las acciones narradas. Los cinco años de producción de la película demuestran el grado de precisión bajo el que se ha operado para la finalización de la misma.

New Spain o los espejismos de cierta experimentación foránea

En la escueta historia del cine experimental español a menudo se explica que una de sus películas más representativas en realidad fue rodada y producida en Francia. El perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí se inicia con unos créditos que no dejan lugar a dudas, el título del film es francés, Un chien andalou. Este hecho histórico sirve para subrayar uno de los hallazgos de la exposición New Spain: el hecho de contar con seis trabajos de artistas españoles realizados fuera de las fronteras nacionales. Presentada en la galería de arte cinemática Solar entre los días catorce de julio y uno de septiembre de 2018, y comisariada por José Manuel López junto Nuno Rodrigues –uno de los tres directores del festival Curtas– la muestra cuenta con vídeos y filmaciones de siete realizadores: Carla Andrade, Inés García, Laida Lertxundi, Samuel M. Delgado y Helena Girón, Natalia Marín y Lois Patiño. Plantear una muestra bajo la idea de una “Nueva España” sirve para problematizar el enunciado señalando la imposibilidad de una idea unitaria del país, recalcando la significativa existencia de las diferentes naciones que la componen y poniendo en crisis ese cierto orgullo nacional anclado en un pasado colonialista directamente sangriento. Que las piezas hayan sido realizadas fuera de la península ibérica sirve permite cuestionar la representación de cierta esencia española utilizando imágenes que remiten a la diáspora creativa, a la posibilidad de una trayectoria artística más allá de sus fronteras. La confusión producida por el hecho de ser designadas como obras site specifics en el vinilo principal de la exposición merece atención, ya no por el desliz discursivo sino precisamente por el argumento contrario que suscita. Las obras de New Spain podrían mostrarse, con mayor o menor suerte, en cualquier sala expositiva. Esta afirmación habla de la flexibilidad de unos trabajos audiovisuales susceptibles de presentarse tanto en la sala cinematográfica como en el espacio galerístico, gracias, especialmente, por su rechazo a las formas narrativas lineales. Pero también hace referencia al desencaje que se produce cuando ciertas prácticas audiovisuales producidas para la sala oscura se presentan en el espacio expositivo. Todo ello invita a pensar en la aleatoriedad exhibida a la hora de designar la participación de ciertos artistas.

Winterreise (2018) de la vasca Inés García consta de dos pantallas situadas una al lado de la otra, formando un ángulo de noventa grados. Son filmaciones ralentizadas de paisajes nevados en Islandia, hechas en 16 mm y en blanco y negro. Presenta una cadencia hipnótica sustentada por un efecto de cámara lenta solucionado en la posproducción. Imprecisiones técnicas sucedidas durante la filmación incrementan cierta poética fotoquímica del error que alcanza lo etéreo por su desarrollo silente. No hay tierra más allá (2018) de Samuel M. Delgado y Helena Girón –pareja creativa residente en Madrid– contiene tres planos de Plus Ultra (2017), un cortometraje presentado en la sección internacional. Mostrados con un proyector Eiki de 16 mm equipado con un loop, las tres imágenes estáticas mantienen una atmósfera contemplativa y siniestra, desbordada gracias a la presencia de un cubo giratorio de metacrilato lleno de agua. Este artilugio refleja las imágenes sobre las paredes de la sala produciendo un efecto panorámico inspirador. 025 Sunset Red (2017/18) de Laida Lertxundi –cineasta vasca residente en Estados Unidos– despliega tres objetos: una caja con forma de kinetoscopio que incluye fotografías de su familia, un monitor de tubo de televisión con un fragmento fílmico designado como estructuralista –que debería ser estructural– y la proyección en vídeo de su último trabajo de título homónimo. El suyo es un cine personal y autobiográfico pero también formalista. “Si lo personal es político, lo formal también lo es” sentenció en la presentación. El film de catorce minutos hilvana paisajes californianos, improvisaciones musicales de amigos, intentos pictóricos con la sangre de su menstruación, planos sutiles perfectamente escenificados y una serie de fotografías del padre de la cineasta, reconocido político comunista. El paisaje está vacío y el vacío es paisaje (2017/18) de la gallega Carla Andrade contiene obra plástica –superficies translúcidas de relieves diversos iluminados– y la proyección de un vídeo paisajístico grabado en el desierto de Atacama que convoca voces extranjeras para analizar procesos cognitivos vinculados al lenguaje. FAJR (2016) del gallego Loïs Patiño está formado por tres proyecciones diferentes sobre pantallas y papeles translúcidos de unos monjes en playas y desiertos de Marruecos. Son planos breves, manipulados digitalmente, que ponen énfasis en la calma espiritual. New Madrid (2016) de la maña Natalia Marín es una de las piezas becadas por el BBVA, un ensayo audiovisual hecho de fotografías, planos arquitectónicos, efectos digitales diversos y voz en of en inglés que explora las ocho localidades norteamericanas llamadas Madrid.

“Muchos símbolos, ningún significado” fue una sesión doble programada por Gonzalo de Pedro. Esta compilación de piezas sobre lo absurdo, el post-humor y el esperpento intuye la distorsión de una realidad posmoderna que los cineastas utilizan para deformar según sus propios intereses. Es cine de bajo presupuesto, producido mayoritariamente en vídeo digital. Agustín del futuro (2011) de Pablo Hernando es una ficción cómica que se centra en un joven que se dedica a llamar por teléfono a números anónimos, anunciando un futuro apocalíptico que solo puede impedir aquel que está al otro lado de la línea. Microondas (2015) de Juan Cavestany es ciencia ficción humorística sobre la venta de un microondas que adquiere un tono de terror psicológico por la extrañeza de los acontecimientos. La manta (2018) de Alberto González Vázquez es un divertimento sobre su bisabuela y una manta marrón de terciopelo sobre la que ha dejado impreso el rastro de sus manos y su rostro en una expresión de terror. ¿Qué significan los símbolos? (2012) de Carlos Vermut y Manuel Bartual es un paseo por los pasillos decorados de Ikea, que escenifica la posibilidad de una ficción intergaláctica por esos rincones asépticos. Contiene frases ingeniosas pero queda delimitado por una grabación defectuosa. Val del Omar fuera de sus casillas (2010) de César Velasco Broca es un encargo de Cameo para acompañar el DVD dedicado a José Val del Omar. Es una filmación atractiva que funciona a diversos niveles, tanto el del homenaje al cineasta andaluz como el de la experimentación libre de ataduras. Chigger ale (2013) de The Mysterious Fanta Ananas mejor no comentarla. Antisistema Solar–Tarántula (2009) de Kikol Grau es un videoclip del grupo barcelonés. Joe Crepúsuculo y compañía disparan indiscriminadamente edificios emblemáticos de la ciudad Condal desde un platillo volante. Es un cruce entre grabaciones amateur y material apropiado de clásicos de la ciencia ficción norteamericana de los años cincuenta. Holy Thriller (2011) de María Cañas contiene una versión instrumental de la canción Thriller de Michael Jackson que ilustra la procesión andaluza marcando una rítmica devota a la que se acopla el montaje de imágenes. Es un imposible maridaje de manifestación religiosa y cultura musical popular.

El segundo programa incluyó tres películas, dos recientes y una de 2007. Todas ellas fueron presentadas bajo el nexo común de la crisis económica, y cierto escapismo estético cercano a una ciencia ficción humorística no exenta de retrato sociológico. La disco resplandece (2016) de Chema García Ibarra es una ficción cuyos planos podrían serían útiles para un videoclip de adolescentes bailando trap. De hecho la música, el baile, la fiesta y cierta desidia existencial atraviesan todas las escenas de la narración. Abrir una discoteca periférica abandonada a las tantas de la noche denota los anhelos de una juventud de futuro poco esperanzador. La Constelación Bartleby (2008) de André Duque se estrenó en 2007 en el Museo Marítimo de Barcelona. Es una reflexión sobre el libro de Ray Bradbury Fahrenheit 451 (1953). Duque demuestra inventiva a la hora de conjugar escenarios, personajes y situaciones diferentes citando el film de Truffaut y tanteando con registros diversos que se entrelazan de modo convincente a pesar de un voz en off poco agraciada. Aliens (2017) de Luis López Carrasco retrata la que fuera cantante del grupo pop los Zombies, cuyo mayor éxito fue el tema "Groenlandia". Es un vídeo analógico, con texturas VHS, que recoge metraje televisivo de una actuación de la banda para introducir las memorias, los poemas, los escritos y las pinturas marcianas de Tesa Arranz. Recuerda los años de la movida madrileña haciendo un repaso a su desenfrenado periplo por la escena del momento, tanto a nivel creativo, musical y pictórico, como vivencial. Sus relaciones amorosas, sus jugueteos con las drogas, su promiscuidad sexual, sus devaneos anímicos y sus crisis depresivas quedan explicadas por ella misma mientras se visualizan sus 500 pinturas de rostros extraterrestres. Son dibujos que parecen retratar la escena cultural del Madrid de principios de los años ochenta, convocando figuras como Pedro Almodóvar, Iván Zulueta, Alaska, los hermanos Cano y Fabio McNamara. Documental emotivo por lo autodestructivo del personaje y por la nostalgia encubierta que denotan sus palabras.

Tras una mesa redonda excesivamente centrada en las cuestiones económicas de este cine español relativamente alejado de la industria cinematográfica se proyectaron seis películas de Laida Lertxundi. La sesión, programada y presentada por María Palacios, se centró en las evocación de un cine estructural que suma consideraciones narrativas y autobiográficas desde un acercamiento personal plenamente identificable. Exteriores de paisajes californianos, interiores diurnos de hogares por los que pasean amigos, interpretaciones musicales con sonido sincrónico e incorporaciones extradiegéticas de temas musicales añejos, establecen una serie de puestas en escena meditadas solucionadas como esbozos, como fragmentos narrativos inconclusos serenamente inquietantes. Su poética mantiene una coherencia en los seis films proyectados y demuestran una evolución que tiende hacia el protagonismo de su experiencia personal. Las últimas We Had the Experience but Missed the Meaning (2014) y Vivir para vivir (2015) demuestran esa inclinación, sin dejar de lado la inventiva formal sustentada en la precisión del encuadre, el montaje y las músicas empleadas. Al día siguiente Luis Macías y Adriana Vila presentaron su performace fílmica titulada Incluso el silencio es causa de tormento.

Como conclusión señalar la generosidad de una plataforma como ACE, Acción Cultural Española, que fa facilitado en encuentro de una buena nómina de cineastas, comisarios, programadores y críticos cinematográficos que, más allá de las divergencias que puedan haber generado los trabajos presentados, han confirmado que el panorama de las prácticas experimentales de la península ibérica está del todo activo y resulta, cuanto menos, esperanzador. A pesar de las dificultades estructurales que se siguen detectando a la hora de producir obra nueva por parte de los creadores, cabe señalar que estos últimos años las ventanas han proliferado ya sea gracias a festivales, galerías, laboratorios o espacios de proyección alternativos. Porque resulta indudable que el cine de vanguardia, si ha podido desenvolverse en paralelo a la industria a lo largo de su dilatada historia es por el entusiasmo de sus protagonistas por generar espacios y actividades donde se pueda manifestar al margen de dificultades económicas, políticas o estéticas.

Comfort Stations (2018) OJOBOCA

An Empty Threat (2018) Josh Lewis

Edge of Alchemy (2017) Stacey Steers

Winterreise (2018) Inés García

Plus Ultra (2017) Samuel M. Delgado y Helena Girón

025 Sunset Red (2016) Laida Lertxundi

Aliens (2017) Luis López Carrasco