Levitated Frames - London (2006)

Marijke van Warmerdam - Passage

Passage, 1992

16 mm film loop, black and white, 5'02"

projector, loop system, shelf, projection

En la prestigiosa galería de arte contemporáneo Estrany de la Mota se muestra la obra de la artista Marijke van Warmerdam, en una exposición titulada En algún otro lugar. Entre imágenes fotográficas colocadas en el espacio expositivo como obras cinéticas con volumen y esculturas que remiten a esa misma posibilidad de movimiento, por el equilibrio de pesos, destacan dos piezas cinematográficas realizadas en 35 y 16 mm. "Dream Machine" (2006) consta de un vaso de agua al que se le añade un líquido blanco a medida que el zoom de la cámara se acerca a él, hasta obtener una pura abstracción monocroma, momento en el cual un zoom hacia atràs desvela el nuevo aspecto del objeto y el entorno que lo rodea. Expuesta como loop en una copia de 16 mm la obra está situada al lado de otra pieza visualmente más interesante y efectiva. En vez de contar con una pantalla convencional, "Passage" (1992) queda proyectada sobre una pequeña superficie de papel blanco colocado al lado del proyector. Filmada en blanco y negro, muestra un cuadrado negro expandiéndose en el centro de un espacio blanco hasta ocupar todo el área. Seguidamente se muestra un cuadrado blanco cuyo tamaño va aumentando hasta proyectar el máximo de luz en el soporte. Resulta ser un homenaje cinemático a la revolucionaria obra de Kasimir Malevich, "Cuadrado negro sobre fondo blanco"; pero también al cine abstracto de Hans Richter y especialmente al film "Rhythm 21" (1921), hecho de formas geométricas en blanco y negro que aumentan y disminuyen continuamente sus dimensiones, hasta conformar una de las obras pioneras de la música visual.

Morton Heilig – Sensorama (1962)

"In 1962 Morton Heilig developed the «Sensorama,» an Environment consisting of a multisensorial stereo cinema arcade machine. Various simulation strategies like three-dimensional sounds, vibrations, drafts of air, or binocular views of the film convey to the audience tactile, visual, and olfactory sensory impressions. Heilig’s research interest focused on how viewers could feel immersed in the film by integrating the human senses, and on expanding artistic forms". Media Kunts Netz

"In the 1950's it occurred to cinematographer Morton Heilig that all the sensory splendor of life could be simulated with "reality machines." He proposed that an artist's expressive powers would be enhanced by a scientific understanding of the senses and perception. His premise was simple but striking for its time: if an artist controlled the multi-sensory stimulation of the audience, he could provide them with the illusion and sensation of first-person experience, of actually "being there.
Inspired by short-lived curiosities such as Cinerama and 3D movies, it occurred to Heilig that a logical extension of cinema would be to immerse the audience in a fabricated world that engaged all the senses. He believed that by expanding cinema to involve not only sight and sound, but also taste, touch, and smell, the traditional fourth wall of film and theater would dissolve, transporting the audience into a habitable, virtual world. He called this cinema of the future "experience theater," constructing a quirky, nickelodeon-style arcade machine in 1962 he aptly dubbed Sensorama, that catapulted viewers into multi-sensory excursions through the streets of Brooklyn, as well as other adventures in surrogate travel". Art Museum

La Forma que Piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo

Texto publicado en el Número 7 de Blogs&Docs




Conformado por ocho textos de historiadores y críticos cinematográficos del ámbito nacional, y cuatro de procedencia internacional –tres traducciones al español de textos aparecidos con anterioridad, escritos por Christa Blümlinger, Philip Lopate, Karl Sierek y el cineasta abstracto y surrealista de origen alemán, Hans Richter-, el libro La Forma que Piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (1) es una acertada indagación en esa práctica fílmica, ineludiblemente difusa, llamada Cine-Ensayo. Editado en motivo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista 2007, en el que se programó un ciclo itinerante de películas englobadas bajo este epígrafe, el conjunto de textos seleccionados funcionan como un mosaico hecho de elementos iconográficos repetidos pero de formas modulares variables.

A excepción de tres aproximaciones enfocadas hacia el ámbito de la vanguardia, -como es el caso de “El ensayo en la tradición del cine de vanguardia” de Miguel Fernández Labayen, “El cine-ensayo como historia experimental de las imágenes” de Luís Miranda y “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” de Josep M. Català, en los que se analiza la obra de cineastas tan singulares, apasionantes y desconocidos como Craig Baldwin, Yvonne Rainer, Abigail Child, Mark Rappaport y los representantes de la recuperación archivística (2), encabezada por nombres como Gustav Deutsch (Welt Spiegel Kino), Peter Delpeut (Lyrical Nitrate) y Bill Morrisson (Decasia)-, lo cierto es que los filmes de Chris Marker, Jean-Luc Godard, Orson Welles y Harun Farocki acaban adquiriendo todo el protagonismo. Y los análisis que se realizan de cada uno de ellos resultan, en más de una ocasión, excesivamente redundantes. Es estimulante observar las diferentes investigaciones, apreciaciones y comparaciones que suscitan obras como Sans Soleil, Historie(s) du cinéma, F for Fake o Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, pero no lo es constatar las repeticiones de ideas y el reiterativo apoyo a un discurso preconcebido del que son objeto. Alexander Astruc con su texto referido a la cámera-stylo y André Bazin con su montaje paralelo y su anunciación del término cine-ensayo, a raíz de Lettre de Sibérie de Chris Marker, reaparecen continuamente para elaborar razonamientos teóricos encaminados hacia la posible definición de un término ya de por sí, confuso, ambiguo y moldeable (3).




Es Antonio Weinrichter quien tantea la posibilidad de la presencia del término cine-ensayo, a lo largo de toda la historia del cine. Encontrando ejemplos allí donde el cineasta tiene la voluntad de crear un discurso, que no es ni el de la representación de la ficción ni el de la búsqueda incesante de la realidad del documental; el autor realiza un repaso a partir las vanguardias históricas europeas, pasando por los nuevos cines y finalizando en el papel de los artistas y videoartistas contemporáneos. Resulta oportuno hablar del cine-diario como una práctica fílmica sostenida en la autoreflexión, que no sólo muestra un tiempo captado en la emulsión sino otro controlado posteriormente, ya sea por el uso de la voz en off o por el del montaje. Y es la figura de Jonas Mekas (como podría haber sido la de David Perlov o la de Rudy Burkhardt) la que Weinrichter trae a colación para plantear la idea del trabajo con las imágenes de uno mismo, como si éstas fueran ajenas, provocando un proceso de distanciamiento –en el caso del lituano por el vacío temporal entre la filmación y el montaje- que favorece ineludiblemente ese discurso subjetivo, reflexivo y analítico sobre las propias imágenes. Todo ello para estructurar un texto visual cercano al pensamiento, pero también a la memoria y a la libre asociación, combinando la divagación con la lucidez; como la reescritura del recuerdo inherente a las películas de Chris Marker.

El sentido de los filmes ensayísticos se encuentra en el diálogo permanente sucedido entre las imágenes, en la fragmentación de éstas, su división, inconexión y ausencia de linealidad. Una continuidad sucedida en la reflexión, en el libre discurrir de los pensamientos y no en las continuidades causales, ni en las espacio-temporales. Weinrichter halla una de las claves de la forma ensayística cinematográfica en afirmar: “Ver la imagen en cuanto representación y no leer lo que representa”. Idea que Luís Miranda traza con otras palabras: “El discurso cinematográfico del ensayista remite siempre a las imágenes, a las condiciones mismas en las que éstas se articulan y reciben para crear sentido.” Los films enumerados son híbridos entretejidos, con capas de ideas visuales que, conectadas entre ellas, apuntan continuamente a diferentes niveles de significación, huyendo de la representación, como constata Josep Maria Català: “Cine-ensayo es siempre un cine de archivo, utiliza la realidad no a través de la representación, sino de su imagen.” La idea del palimpsesto es oportuna para remitir al constante work in progress que ciertos cineastas realizan con sus imágenes, reordenándolas, difuminándolas y ensalzándolas para encontrar dinámicas contrastadas que enriquecen logros anteriores (Patino, Godard, Deutsch).




La Forma que Piensa es un honesto y loable intento por acotar y delimitar los márgenes de la etiqueta cine-ensayo, que sin hallar respuestas definitorias, ni conclusiones determinantes, asientan el terreno para cuestionarlo, darle la vuelta y contrastarlo. Justamente como las imágenes manipuladas por los cineastas.
Pero si existe una duda en torno a la vigencia del enunciado cine-ensayo, ésta remite, por enésima vez, a la cuestión de los formatos. El cine-ensayo ha partido de las soluciones formales y morales del cine de vanguardia, del experimental y del documental creado a lo largo del siglo XX, pero también lo ha hecho de la televisión y del videoarte. Se puede hablar de cine-ensayo en términos históricos pero resulta, cuanto menos, confuso hacerlo para definir las realizaciones audiovisuales de la actualidad. Salvo pocas excepciones (aquéllos asentados en la industria cinematográfica que ruedan en 35mm y aquellos otros outsiders que continúan creyendo en las posibilidades de los formatos menores –super 8 y 16mm-), pocos son los realizadores ensayistas que trabajen actualmente en formato cinematográfico. ¿No sería más oportuno, a día de hoy, hablar sin rubor de video-ensayo? ¿Cuántas de las películas finalistas en el II Premi Roman Gubern de Cinema Assaig de la UAB han estado filmadas en cine? ¿Cuántas de ellas se han ido ensayando en la moviola?

_______________________________________

(1) Título que remite a la expresión de Jean-Luc Godard pero que, por lo que aquí parece, debería hacerlo a la de Hans Richter, cuyas palabras del año 1940 indican: “…films que se han puesto la misma meta, dar forma a los pensamientos en la pantalla.”; “esfuerzo por hacer visible el mundo de los conceptos, los pensamientos y las ideas.”

(2) “Ahora se trata, por el contrario, de trabajar directamente con la memoria visual concreta que abandona así la condición genérica que tiene en los archivos tradicionales para adquirir un carácter óntico más típico del archivo postmoderno y que la dispone para ser reutilizada.” Josep M. Català en “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa.”

(3) “Esta forma de reflexión ha conservado desde Montaigne determinadas cualidades; sus armas son el humor, la ironía y la paradoja; su principio es la contradicción, lo colisión.” Christa Blümlinger en “Leer entre las imágenes.”







(En las imágenes: Decasia (2002) de Bill Morrisson, The Future is Behind You (2004) de Abigail Child y Lyrical Nitrate (1991) de Peter Delpeut)

Sharon Lockhart – Goshogaoka

"Goshogaoka" es un film del año 1997 realizado por la artista americana Sharon Lokhart (nacida en el año 1964). Atendiendo a los textos y a las imágenes incluidas en el catálogo de la exposición "Cinéma Cinéma, Contemporary Art and the Cinematic Experience" -presente en el Staedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven, Holanda, a principios del año 1999- y ante la falta de perspectivas por hallar alguna posibilidad de visionado, me limito a indicar algunos de los comentarios escritos por Russell Ferguson en el texto Unfinished Stories, Unbroken Contemplation. Haciendo referencia a la obra fotográfica y cinematográfica de Lockhart, Ferguson traza paralelismos y antagonismos por parte de la artista, a la hora de enfrentarse a estos dos medios. Describe "Goshogaoka" como una película de seis planos estáticos de diez minutos cada uno, que muestran un gimnasio en el que el equipo femenino de básquet de Goshogaoka (Japón) entrena una serie de movimientos, equiparados simétricamente con los encuadres escogidos por Lockhart. No existe diálogo, aparece una música al principio y al final prácticamente inaudible, y sólo se escuchan las voces de las chicas y los ruidos de las zapatillas en contacto con el parquet. Ante un evidente minimalismo de puesta en escena (dejar la cámara sobre un trípode y dejar que las chicas vayan coreografiando y coordinando sus desplazamientos), según Fergusan los puntos de atención recaen en los incidentes "sub-narrativos" que van apareciendo a lo largo del metraje. Mostrado en galerías junto a las fotografías, filme e imágenes estáticas se complementan y dan cuenta del contraste producido entre "la serena repetición ritual del film" y "las acciones fotográficas dramáticamente iluminadas ".

Julie Becker - Preliminary Study (1998)

David Perlov – Diary

Texto publicado en el Número 7 de Blogs&Docs



¿Qué es lo que conduce a un cineasta a filmar su diario? ¿En qué momento cree percibir la fuerza visual y moral que rodea su cotidianidad, como para lanzarse a agarrar la cámara, con firmeza o indecisión, y filmar el inevitable devenir de los días, en su propia intimidad?

El realizador israelita de origen brasileño, David Perlov, estaba inmerso en un encargo para la televisión, sobre gente que recordaba los días de la Guerra de la Independencia de Israel, cuando decidió girar el eje de la cámara y encuadrar su propia vida. Intuyó que a partir de aquel momento el interés recaería en la autoafirmación identitaria, en el paso de la adolescencia al mundo adulto de sus dos hijas gemelas, y en los encuentros con amigos y viejos conocidos. La trascendencia de la individualidad entorno a cuestiones como la existencia, el exilio, la familia y la memoria, quedarían esbozados a modo de diario fílmico. Creando un texto audiovisual con voluntad comunicativa, un work in progress en su apreciación discursiva, David Perlov narraría los determinantes sucesos políticos de un país, abocado irremediablemente al conflicto bélico. Dejando atrás sus primeros filmes de ficción y los reportajes televisivos -siempre en 35 mm-, para descubrir, por primera vez, las cualidades del formato 16 mm; el autor se adaptaría a las nuevas condiciones técnicas, beneficiándose de la manejabilidad de los medios y de la posibilidad de establecer un estudio propio, para editar en moviola, a modo de oficio artesanal. A partir del año 1973 y hasta el 1983, dibujaría un recorrido autobiográfico asentado en la ciudad de Tel-Aviv, desplazado progresivamente hacia ciudades como Londres, París o Sâo Paulo; distribuyendo el metraje cronológicamente, en un montaje de seis capítulos, de aproximadamente 55 minutos cada uno, narrados incisivamente por su voz en off.






Diary empieza con unos instantes humorísticos en su intento por captar la realidad, transitando entre lo inocente y lo puramente mecánico. Es cuando tantea las posibilidades de la nueva cámara –a modo de test-, indicando la numeración de los planos filmados, a medida que presenta, de manera espontánea, los componentes de su familia. El aire de felicidad que respiran estas imágenes se va diluyendo a medida que registra el paisaje exterior de su ventana, indicando el espacio geográfico donde se sitúa la acción. Un entorno que, como se verá más adelante -a medida que realice refilmaciones de los noticiarios de la televisión-, está al borde del colapso ideológico. La realidad política israelita se presenciará intermitentemente, a causa de sus continuos viajes al extranjero. Un viaje a Brasil le sirve como excusa para explicar su origen, indicando el progresivo desconocimiento de su barrio natal. Visitas a Londres y París, donde presencia sus años de juventud y sus primeras amistades cinematográficas (en el piso de Joris Ivens, en un rodaje junto a Klaus Kinski, en el montaje de Shoah ante Claude Lanzmann), son el contrapunto artístico a unas filmaciones adentradas en la realidad política del país, en las guerras de Yom Kippur y el Líbano. La inmediatez y la frescura de la primera etapa desaparece a medida que la reflexión en primera persona se adueña de la situación. La voz omnipresente de Perlov crea un discurso retrospectivo respecto a las imágenes, de manera que observamos dos tiempos dilatados, presentados simultáneamente: el que muestra su modo de mirar por el visor (las imágenes filmadas) con el modo en el que describe oralmente aquel tiempo pasado (la voz en off). Los monólogos de sus hijas sobre los primeros idilios y fracasos sentimentales, las estancias en el extranjero y sus vocaciones (bailarina y profesora de danza una, montadora –de estos mismos diarios y de Shoah- la otra), son los momentos que marcan la unión familiar, la querencia de ellas por el padre y de éste por sus hijas. La presencia de la madre sólo suscita dudas, por su tendencia a ensimismarse, silenciando sus pensamientos, sin tomar partido de la acción. Reuniones de amigos, escritores, músicos e intelectuales rompen ese silencio con soltura, entre cantos y bailes improvisados, que la cámara de Perlov percibe cinemáticamente, moviéndose con soltura. El devenir de la filmación resulta ser un planteamiento constante de las reglas de la puesta en escena en el documental, de la honestidad de Perlov a la hora de definir personajes y de su punto de vista, irremediablemente unívoco. El texto invocado por Perlov traviesa toda la filmación extenuando momentos que, en principio, podrían ser más proclives a la contemplación. La escasez de sonido directo en toda la primera mitad de Diary, en detrimento del monólogo del realizador, es un motivo más para afirmarse como autor y para inclinarse hacia cierta redundancia literaria de tono autobiográfico. El deje ensayístico sobrevuela los seis capítulos mediante meditaciones entorno a las imágenes filmadas y exposiciones constantes de lo profílmico, la cámara Bolex de 16 mm reflejada en el espejo, la mesa de montaje -en una divertida explicación de su hija Yäel sobre los modos de empalmar un corte- o los mismo comentarios de Perlov entorno a la práctica fílmica que está llevando a cabo: “now the question is to eat the soup, or to film the soup”. Un quinto capítulo dedicado específicamente al reencuentro del padre con sus dos hijas en la ciudad de París, sirve para sentir la soledad, la divagación y la incertidumbre del camarógrafo ante el definitivo retorno a Brasil, en un episodio conjugado en el sexto y último episodio. Rio de Janeiro, Copacabana y Sâo Paulo son los lugares que su cámara filma vivaz y descuidadamente, con planos cortos de desplazamientos y panorámicas a menudo indecisas, que evitan las postales turísticas.

Diario fílmico, home movie y diario de viaje, son enunciados que sirven para definir este híbrido que toma partido de uno mismo, de lo íntimo y de la familia, pero a la vez de lo público, del momento socio-político del propio país y de los viajes al extranjero. “El orígen del cine diario se remonta a los inicios del cine, cuando los hermanos Lumière captaban, para la promoción de su invención, tanto el espacio público como el privado: escenas de carácter íntimo (Le Repas de Bebé), escenas familiares y cotidianas (La Sortie des usines Lumière), o imágenes públicas (L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat)” (1). Englobando una cotidianeidad ya concebida poéticamente por Jonas Mekas en Diaries, Notes and Sketches y Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-72) o de modo extravagante y confuso por Jerome Hill en Film Portrait (1970), David Perlov ensaya procesualmente, como lo han hecho a lo largo de los años centenares de cineastas amateurs, la mayoría de ellos ausentes en la historiografía oficial (2).

Después de la muerte de David Perlov el año 2003, la recuperación de su obra ha permitido la realización de nuevas copias en 16 mm, y la reciente edición, por parte del sello Re-Voir, de un lujoso pack que ofrece todo su diario, junto a su obra My Stills (1952-2002) y un libro de 84 páginas, con textos de Ariel Schweitzer, Uri Klein, Talya Halkin y Dominik Blüher, editado para la ocasión.


____________________________________

(1) Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours en el texto Le Je à la caméra del libro Le Je Filmé (1995) Centre George Pompidou
(2) Como las recuperaciones de materiales en bruto de las filmaciones de Archie Stewart, en las Stewart Family Home Movies (1936-39) editadas por la Anthology Film Archives. Unseen Cinema, The Amateur as Auteur: Discovering Paradise in Pictures.

Alberte Pagán - Bs. As. - Andy Warhol

La película de Alberte Pagán "Bs. As." ha ganado el Segundo Premio Román Gubern de Cine-Ensayo de la Universidad Autónoma de Barcelona, junto con "La Cosa Nuestra" de María Cañas. El film del cineasta gallego es una visión personal, compleja y singular, que transita entre el documento familiar y la textura experimental, centrando la acción -y la contemplación- en en la ciudad de Buenos Aires, a lo largo de estos últimos diez años.
El realizador y escritor cinematográfico gallego también es noticia por haber publicado el libro "A Mirada Impasíbel. As películas de Andy Warhol" sobre el arte cinematográfico del conocido artista, representante del Pop-Art americano. Esta primera parte de las películas de Warhol viene a eliminar los falsos mitos expandidos sobre su cinematografía, realizando una análisis pormenorizado de sus obras y colocando en su lugar los logros conceptuales y vanguardistas de films de la primera época como "Sleep", "Kiss", "Blow Job", "Empire", "Mario Banana" o "Beauty#2", es decir el período comprendido entre 1963 y 1965.

Sí, señor... Efectos Especiales

Antoni Padrós – ¿Qué hay para cenar querida?

El cine español está plagado de nombres prácticamente desconocidos cuyas películas continúan, a día de hoy, siendo tan o más políticamente incorrectas que cuando aparecieron. El cineasta catalán Antoni Padrós fue una de los autores más prolíficos del cine independiente y underground de los años setenta y, a pesar de recibir elogios por parte de la crítica extranjera (Cahiers du Cinéma, Trafic...), en nuestro país ha quedado relegado al olvido. El libro "Antoni Padrós", escrito el año 2004 por J.M. García Ferrer y Martí Rom de la Associació d'Enginyers Industrial de Catalunya, y "El terrorisme doméstic d'Antoni Padrós al cinema independent de l'Espanya dels anys setanta" de Mery Cuesta han permitido cierta recuperación de su obra, así como la exposición de sus cuadros de estética pop-art, en la ciudad de Girona el año 2004.
El martes 24 de abril nos acogió en su casa de Terrassa para intercambiar opiniones sobe el estado actual de la recuperación del patrimonio cinematográfico catalán, y para poder visionar, por este orden, las siguientes películas: "Ascensió, caiguda i repòs de Maria von Herzig" (1986), "¿Qué hay para cenar querida?" (1971-72), "Els Porcs" (1972) y fragmentos de "Lock-Out" (1973) y "Shirley Temple Story" (1975-76). Dejando al margen el cortometraje inicial, realizado en Betacam, de indudables influencias alemanas y más concretamente de Fassbinder, la verdad es que su obra de la década de los años '70 resulta sorprendentemente rebelde, subversiva, intransigente y a la vez cómica, directa, irónica e inteligente.
Si "¿Qué hay para cenar querida?" narra un incesto entre hermanos crípticamente, escogiendo los ariscos exteriores del Cap de Creus, creando texturas sonoras orgánicas y contrastando fuertemente el blanco y negro de 16mm; en "Els Porcs" incide en la idea del falso líder para acabar configurando un cuadro patético y primitivo donde la posibilidad de la violación queda ofuscada ante los llantos infantiles del personaje interpretado por Rosa Morata (la actriz fetiche de Padrós). Los fragmentos observados de los largometrajes "Lock-Out" y "Shirley Temple Story" (130 y 226 minutos cada una) dejan entrever la importancia y la calidad de una obra que, pese a contadas proyecciones -"Ice Cream" en el programa Las Brigadas de la Luz, coordinado por Julio Pérez Perucha y "Lock-Out" en motivo de las sesiones programadas junto a la exposición "Historias sin Argumento" sobre Pere Portabella; todas ellas en el Macba- resulta casi invisible.



(Imágenes de "Shirley Temple Story", "¿Qué hay para cenar querida?" y cartel de la película "Shirley Temple Story")

Psychedelic Light Show

Una comedia española de los años sesenta absolutamente banal es el soporte fílmico utilizado para realizar la pieza "Psychedelic Light Show". El film muestra planos en movimiento de gente bailando en una discoteca, al que se le han añadido líneas circulares, tonos amarillentos y verdosos realizados directamente sobre el celuloide de super 8, para simular el espectáculo visual lumínico de rayos láser, propio de locales nocturnos. Editada digitalmente en un loop continuo de poco más de un minuto, junto con música de estilo dancefloor jazz y psychedelic soul recortada en el Garage Band, la pieza forma parte de una compilación de trabajos propios en super 8, a editar próximamente en DVD.

Rudy Burkhardt Filmstills

(Taylor Mead, Madeleine Almquist y Selina Strong en Tarzam de 1969, Rudy Burkhardt, Edwin Denby y Alex Katz en Shoot The Moon de 1962, Rochelle Krant en Good Evening Everybody de 1977 y fotogramas de las películas Under the Brooklyn Bridge de 1953 y Square Times de 1967)

Tony Martin – San Francisco Tape Music Center

Liquid Landscape in Motion (1965) y Silent Light (1967) son dos de las proyecciones líquidas del artista multimedia Tony Martin utilizadas como epicentro de happenings envolventes y light shows psicodélicos, con música electrónica pionera, sucedidos en la ciudad de San Francisco a mediados y finales de los años 60. Sonic es el nombre que escogieron Steve Reich, Terry Riley, Morton Subotnick, Pauline Oliveiros, Phil Winsor, Laurel Johnson y Ramon Sender para agruparse y expandir el fenómeno de los shows lumínicos. San Francisco Tape Music Center es como decidieron identificar, finalmente, sus experimentos musicales y visuales, realizados en espacios como el auditorio de Divisidero Street.

(He pensado que sería oportuno comentarlo, esta es la entrada número 100 del blog)

Antonio Artero - Del Tres al Once y Blanco sobre Blanco

"Yo creo que..." (1974-75) es la película más reconocida del cineasta maño Antonio Artero. De hecho a partir de ese título se halló el del libro "Yo filmo que... Antonio Artero en las cenizas de la representación" de Javier Hernandez y Pablo Pérez; biografía fílmica de donde se han extraído estas imágenes. "Del tres al once" (1968) y "Blanco sobre blanco" (1969) son sus películas más conceptuales, minimalistas y radicales. Son películas no rodadas, es cine sin cine. Filmes destinados a crear polémica, a increpar el espectador, haciéndole pensar sobre la especificidad del cine. Como dicen en la autobiografía: "la primera de ellas se reducía a la sucesión de colas de película que le había regalado el montador Pablo G. del Amo -del 3 al 11, como reza el título-, mientras la segunda excluía de su representación al celuloide al tratarse del mero encendido del proyector sobre una pantalla en blanco, una especie de estadio primitivo previo a la aparición de las sombras chinescas." Un cine cercano ideológicamente al situacionista, al letrista y al estructural, por servirse de los mínimos elementos fílmicos (en su discrepancia ante el hecho de mantener la narración en el centro de la representación): la sala oscura, el proyector, las colas de largometrajes y la pantalla en blanco. La primera tiene una duración determinada de 11 minutos, pero la segunda es de duración variable, hasta que el proyeccionista diga basta o hasta que los espectadores abucheen enfurecidos al programador, cansados de ver reflejado su propio aburrimiento existencial en la pantalla, incapaces de crear un discurso coherente acorde con lo observado.



(En las imágenes el cartel publicitario y los títulos de crédito de "Del Tres al Once")

Teching Hsieh - Speed #3 - IVAM

El Institut Valencià d'Art Modern (IVAM) presenta una exposición en tres partes titulada Speed, que se centra en la relación establecida entre el arte moderno y postmoderno, con el concepto de velocidad, de movimiento y desplazamiento sucedido en el tiempo. El tercer bloque expositivo establece un recorrido por el audiovisual, en obras que utilizan medios como el cinema, el video, los videojuegos o incluso la fotografía. Entre obras interactivas tan asombrosas como "Liquid Time" de Camille Utterback (donde una secuencia de imágenes de Tokio avanza o retrocede en función de los movimientos de los espectadores de la sala), destaca la proyección en vídeo de una obra realizada en formato cinematográfico por el taiwanés Teching Hsieh. Este artista afincado en Estados Unidos realizó en 1980 la segunda de sus acciones de un año de duración, la conocida como "Time Piece". El conjunto de performances se pueden encontrar en el DVD-Rom "One Year Performance". En la del período 1980-1981 se planteó la posibilidad de fotografiarse a sí mismo cada hora en punto, durante las veinticuatro horas de cada día, a lo largo de todo un año. Una cámara de 16mm filmó cada una de estas instantáneas en las que aparece el cuerpo de Hsieh, un reloj que indica la situación en punto de las agujas y una ficha, situada en la parte posterior, que informa de la hora y del día en el que sucede cada frame. El rostro, continuamente impertérrito y taciturno, sólo aprecia cambios estéticos en lo que respecta al crecimiento de su pelo y la infinitud de pequeñas variaciones en su colocación en el espacio y las arrugas de la chaqueta utilizada. A uno mismo, pensar en la realización de la obra, en la obligatoriedad de estar siempre ahí, en la necesidad de interrumpir el sueño, preparado para ser fotografiado por la cámara; sólo le produce angustia vital y escalofríos. Pero observar la obra resulta revelador, es un sacrificio que de algun modo recompensa. Para visionar el resultado se puede acceder a la web del Museum of the Seam. La imagen inferior muestra un texto con todas las horas en las que Teching Hsieh no pudo acudir a su cita, así como aquellas en las que se retrasó o se avanzó.

Marcel Broodthaers – La Pluie (Projet pour un texte)

El artista de origen belga Marcel Broodthaers, utilizó todo tipo de medios para manifestar una practica artística incansable, de sensibilidad conceptual. Su continua crítica a la institución museística y al artista romántico fueron obradas bajo medios como las instalaciones, la archivística y el cine, todos ellos como derivaciones del juego con el lenguaje. El ámbito cinematográfico estuvo representado en una exposición en la Fundació Tàpies, durante el año 1997, comisariada por el actual director del Macba, Manuel J. Borja-Villel.
Una de las obras expuestas fue La Pluie (Projet pour un texte). Ésta muestra la incapacidad de una persona a la hora de escribir un texto en tinta china. La lluvia del exterior le impide escribir coherentemente, pero aún así su ímpetu por expresarse de manera escrita, no decae. El negro intenso de la tinta china se diluye con el agua -aplicada intencionadamente- mientras el protagonista se mantiene sin inmutarse, ante la importante cantidad de agua que se le avecina. Actualmente esta y otras obras fílmicas de Broodthaers forman parte de la Colección del Macba, que a menudo exhibe las piezas en bucle, en proyectores de 16mm.

John Whitney Jr. - Side Phase Drift

John Whitney Jr., hijo del pionero de la animación por computadora John Whitney, creó en 1965 un film para tres pantallas de imágenes geométricas y mandalas de colores planos, que resultaba ser una experiencia inmersiva, característica de lo que Gene Youngblood dio en llamar Expanded Cinema. La complejidad abstracta de los motivos visuales, la fluidez de los movimientos y los sonidos electrónicos, eran un paso más hacia la consecución de una sinestesia, intuida para que los sonidos sugiriesen las imágenes. Una experiencia auditiva y visual entrecruzada, determinada y confundida, donde lo oído se observa y lo visto se escuha, simultáneamante.
Su padre y el hermano de éste, James Whitney, se especializaron, a lo largo de las décadas de los años '40,'50 y '60, en investigar las posibilidades visuales y motrices de imágenes no-figurativas realizadas con sistemas gráficos por ordenador. Five Film Exercises (1943-44), Yantra (1950-57) y Lapis (1963-66) son obras que proponen una música visual influenciada por filosofías orientales, la metafísica, la energía atómica y el uso de las nuevas tecnologías, dando lugar a formas orgánicas, cósmicas y mentales que remiten a la hipnagogia.