Las variaciones Schwitters – Alberto Cabrera Bernal

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Las variaciones Schwitters (Alberto Cabrera Bernal, 2012)
Spain, 16 mm, color & b/n, optical sound, 6 min.

English version:

Assembling appropriated filmic material under systematic considerations, and taking into account the number of extant photograms in each scene, is one of the characteristics of the most rigorous found footage cinema. A meticulous distribution of the connected fragments generates a particular rhythm, both in its acoustic and visual representation. Alberto Cabrera Bernal is one of the directors who uses this sort of strategy in order to reassemble found footage, reconfigured under concrete parameters. This mathematical approach to the (dis)assembling of the 16mm format distances itself from other more random—but equally convincing—proposals like, for example, the one made by the German artist Thomas Draschan.

The editing of Las variaciones Schwitters follows a precise and exact plan which gives rise to a structural found footage film. The preconceived form does not prevent the film from acquiring a musical, festive and even casual character, articulated as a precise symphony of heterogeneous celluloid accumulations. The eclectic nature of the used images originates from both the diversity of the films and the selection of their parts. The initial credits, Columbia's logotype, intertitles and a The End combine with recognizable scenes of genre movies—King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), Jaws (Steven Spielberg, 1975), Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark (1981)—or legendary faces from the history of the cinema—Ingrid Bergman, James Dean, Marlon Brando, and Clint Eastwood, among others. For six minutes, three ways of editing are put into practice, using the same scenes and based on three combinations which are different from the number of photograms included. The first section, the most unhurried of the three, is constructed by the sum of two scenes united by a strip of black film, and the second one accelerates due to its reduced duration. By adding pieces of white frames with the 5000 Hertz. optic soundtrack, beeps can be heard, marking the pattern of the second movement. The third part is perceived as an intermediate cadence, faster than the initial one but more leisurely than the previous one. In the words of Alberto, “the first movement consists of 15fps cuts, the second one of 6fps, and the third one of 12fps. All of them have a different structure, although in the third one I correlate the structures of the first and the second one.” Thanks to its acoustic dynamic, the film emerges as a sonorous artwork, a work of sound recycling made of tiny pieces of auditory information. The optic soundtrack has an identity of its own. This is the reason the author always projects the film blindly, displayed as a sound collage which, can be heard as anarchic and noisy—not by chance the term noise appears written three times—but which turns out to be thoroughly under control.

Marcel Duchamp asked himself: “Isn't art a game between men from all epochs?” Without making reference to the inventor of readymades, but to another plastic artist bound to the Dadaist spirit, Kurt Schwitters, Alberto Cabrera Bernal responds to this issue by intervening manually: by cutting, counting and sticking together hundreds of photograms. “The obscure idea of addressing Schwitters came up from buying the 16mm documentary I Build my Time (Tristram Powell, 1975), which talks about the last stage of Kurt's life in a small British town,” states the filmmaker. The artist from Hannover, who is one of the prominent names in the art of bi-dimensional recycling, famous for his formalist collages and assemblages, is also considered to be one of the pioneers of art installations, thanks to his Merz structures. It is interesting to see how this three-dimensional concern also surfaces in another work by the filmmaker: a series of filmic sculptures constructed by three pieces of extremely laborious 16mm editing.

Versión en español:

Montar un material fílmico apropiado bajo consideraciones sistemáticas, que tengan en cuenta el número de fotogramas existentes en cada plano, es una de las características del cine de found footage más riguroso. Una distribución minuciosa de fragmentos empalmados permite crear una rítmica particular, tanto en su dimensión acústica como en su representación visual. Alberto Cabrera Bernal es uno de los cineastas que utilizan este tipo de estrategia para remontar metrajes encontrados, reconfigurados bajo métricas concretas. Este acercamiento matemático al (des)montaje de 16 mm se distancia de otras propuestas más aleatorias -–pero igual de contundentes– como es la del alemán Thomas Draschan.

El montaje de Las variaciones Schwitters sigue un planteamiento preciso y exacto que da lugar a un filme de found footage estructural. Su forma preconcebida no evita que la película adquiera un carácter musical, festivo e incluso distendido, articulado como una sinfonía meticulosa de acumulaciones de celuloide heterogéneo. Lo ecléctico de las imágenes usadas viene dado tanto por la diversidad de los filmes como por la selección de sus partes. Títulos de crédito iniciales, el logotipo de la productora Columbia, intertítulos y un ‘The End’ se conjugan con escenas reconocibles de películas de género –King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), En busca del arca perdida (Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark, 1981)– o rostros míticos de la historia del cine –Ingrid Bergman, James Dean, Marlon Brando, Clint Eastwood, entre otros–. A lo largo de seis minutos se desarrollan tres variaciones de montaje con los mismos planos, ancladas en tres combinaciones distintas respecto al número de fotogramas incluidos. Si el primer tramo, el más pausado, está construido por la suma de dos planos unidos tras un fragmento de cola negra, el segundo queda acelerado al verse reducida su duración. Al añadir trozos de cola blanca con pista de sonido óptico a 5000 hercios se oyen unos pitidos que marcan la pauta del segundo movimiento. En la tercera parte se percibe un cadencia intermedia, más veloz que la inicial pero más calmada que la anterior-. En palabras de Alberto, ‘el primer movimiento son cortes de 15 fps, el segundo de 6 fps, y el tercero de 12 fps. Y todos con estructuras diferentes, aunque en el tercero relaciono la estructura del primero y la del segundo’. Gracias a su dinámica acústica el filme se alza también como una obra de arte sonora, un trabajo de reciclaje sónico hecho de minúsculas informaciones auditivas. Su banda sonora óptica es una pieza con entidad propia. Es por eso que su autor siempre proyecta la película a ciegas, desplegada como un collage sonoro cuya escucha puede parecer anárquica y ruidosa –no es casual que el término ‘noise’ aparezca escrito tres veces–, pero que resulta ser del todo controlada.

Marcel Duchamp se preguntaba: ‘¿no es el arte un juego entre todos los hombres de todas las épocas?’. Sin hacer referencia al creador de los readymades sino a otro de los artistas plásticos ligados al espíritu Dadá –Kurt Schwitters–, Alberto Cabrera Bernal responde a la cuestión interviniendo manualmente: cortando, contando y pegando cientos de fotogramas. ‘La idea velada de interpelar a Schwitters vino de comprar el documental en 16 mm I Build my Time (1975), de Tristram Powell, sobre la última etapa de la vida de Kurt en un pueblecito inglés’, afirma el realizador. El artista de Hannover, uno de los nombres destacados en el arte del reciclaje bidimensional, con sus collages y assemblages formalistas, también está considerado uno de los pioneros del arte de la instalación gracias a sus estructuras Merz. Resulta curioso comprobar como esa inquietud tridimensional también está presente en otro de los trabajos del cineasta: su serie ‘esculturas fílmicas’ formada por tres piezas de 16 mm de montaje extremadamente laborioso.

Iterations – Gregg Biermann

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Iterations (Gregg Biermann, 2014).
United States, video digital, color, sound, 5:37 min.

English version:

On numerous occasions audio-visual artists have appropriated material from Alfred Hitchcock's films to reassess critically the filmic discoveries of the master of suspense. Picking up scenes from his masterpieces, and developing them under diverse aesthetic and analytical parameters, has become a common strategy in the field of video-creation. Gregg Biermann is one of the filmmakers who has focused in great depth on the cinematographic constructions of the keenest supporter of the iron script. So far, he has created four recycled artworks based on some of the British director´s canonical movies.

Spherical Coordinates (2005) brings up an unusual formal resolution, when the scene of Janet Leigh's car escape—taken from the beginning of Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)—is animated inside a three-dimensional sphere which is constantly spinning around. By perpetually displacing the images an extremely convex appearance, and distorting the sound frequencies of the original film, Biermann intensifies the protagonist's anxiety which is reflected in her fearful glance caught in the rear mirror. Labyrinthine (2010) reconstructs scenes from Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) by means of systematic repetitions of reduced frames that emerge from the centre of the screen, expanding progressively until they occupy the whole screen. The constant flow of multiple scenes, arranged under a precise temporal structure, highlights not only the rectangular nature of the images, but also their depth. In this way, he evokes the vertigo and suffering of the character, intensifying the feeling of unease. Crop Duster Octet (2011) analyzes the classic scene from North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) in which a disconcerted Cary Grant is hounded by a light airplane. Dividing the scene into eight horizontal strips—edited in succession with a slight temporal mismatch—the filmmaker increases the anxiety of the threatened character, with whom the viewer inevitably identifies. The viewer tries to find, without luck, the inner logic that articulates the new, and distinctly confusing editing process.

Iterations is the last artwork of the series. The piece begins with one of the most emblematic scenes from Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954), in which James Stewart contemplates the courtyard of his building, watching his neighbours’ movements, leading him to suspect one of them. The original editing of the shots/reverse shots—the main character in an expressive foreground and subjective scenes of what goes on in front of him—gets distorted by a rigorous disposition which divides the image into nineteen columns. By discomposing reiteratively the verticality of the framing, the author transforms the new composition into a puzzle that shows the action with variations in time, velocity and orientation. In the words of the artist himself, the approach “interacts with Hitchcock’s formal decisions, resulting in a complete artwork.” If the lateral pans are disconcerting, the static images are an accurate reconstruction which produces hilarious moments—for example when the convalescent photographer L.B. Jeff Jefferies is about to fall asleep in some kind of domino effect. In the soundtrack, the acoustic intervals are juxtaposed, forming a polyphony of regular increases, and therefore present diverse fragmented incidents in unison. Iterations reveals itself as a subtle meta-filmic project where the multiple game of glances accumulates sequential representations that oversize everything we perceive.

Versión en español:

En numerosas ocasiones las películas de Alfred Hitchcock han sido materia de apropiación por parte de artistas audiovisuales interesados en revaluar críticamente los hallazgos fílmicos del maestro del suspense. Retomar planos de sus obras cumbres, con la finalidad de elaborarlos bajo parámetros estéticos o analíticos diversos, ha supuesto una estrategia habitual en el campo de la videocreación. Gregg Biermann es uno de los realizadores que ha concentrado su atención con mayor detenimiento en las construcciones cinematográficas del máximo defensor del ‘guión de hierro’. Hasta la fecha ha creado cuatro piezas -de reciclaje artístico, derivadas de algunos de los largometrajes canónicos del director inglés.

Spherical Coordinates (2005) plantea una resolución formal inusitada donde la escena de la huida en automóvil de Janet Leigh –sucedida al inicio de Psycho (Psicosis, 1960)– queda animada desde el interior de una esfera tridimensional que gira circularmente. Desplazando perpetuamente unas imágenes de aspecto extremadamente convexo y distorsionando las frecuencias sonoras del filme original, Biermann aumenta la tensión de la protagonista, sugiriendo la percepción de su mirada temerosa a través del retrovisor. Labyrinthine (2010) reconstruye escenas de Vértigo (Vertigo, 1958) mediante el uso de repeticiones sistemáticas de encuadres empequeñecidos que surgen del centro de la pantalla, expandiéndose progresivamente hasta ocuparla por completo. La aparición continua de múltiples planos dispuestos bajo una precisa estructura temporal pone de relieve no solo el carácter rectangular de la imagen sino también su profundidad. De este modo se evoca la sensación de vértigo que sufre el protagonista, intensificando su desasosiego. Crop Duster Octet (2011) tiene como objeto de estudio la mítica escena de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) en la que un desconcertado Cary Grant es perseguido por una avioneta. Dividiendo la escena en ocho franjas horizontales –editadas sucesivamente con un ligero desfase temporal– el realizador acrecienta la inquietud del personaje amenazado, con el que inevitablemente se identifica el espectador. Este trata de hallar, de modo infructuoso, la lógica interna que articula un nuevo montaje, visiblemente confuso.

Iterations es la última creación de la serie. La pieza parte de una de las escenas más emblemáticas de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954); aquella en la que James Stewart contempla el patio interior de su hogar, observando los movimientos de sus vecinos, para acabar sospechando de uno de ellos. El montaje original de plano-contraplano –un primer plano expresivo del protagonista y unos planos subjetivos- de lo que acontece ante él– queda tergiversado por una disposición rigurosa que divide la imagen en diecinueve columnas. Descomponiendo reiterativamente la verticalidad del encuadre, el autor convierte la nueva composición en un rompecabezas que presenta la acción con variaciones de tiempo, velocidad y orientación. En palabras del propio artista este planteamiento ‘interactúa con las decisiones formales de Hitchcock dando como resultado un trabajo complejo’. Si los paneos laterales desconciertan, las imágenes estáticas divisan una fiel reconstrucción que alcanza momentos hilarantes –como aquel en el que el fotógrafo convaleciente L.B. ‘Jeff’ Jefferies está a punto de dormirse bajo una especie de efecto dominó-–. En la banda sonora los intervalos acústicos se yuxtaponen formando una polifonía de incrementos regulares, presentando al unísono diversos hechos fragmentados. Iterations se revela como un sutil ensayo metafílmico donde el múltiple juego de miradas acumula representaciones secuenciales que sobredimensionan los hechos percibidos.

Pure Virtual Function – Péter Lichter

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Pure Virtual Function (Péter Lichter, 2015)
Hungary, 35 mm/digital video, sound, 2:50 min.

English version:

One of the artistic tendencies that derivate from the found footage cinema is the use of celluloid as a physical medium for plastic experimentation. This cinema, without a direct animation camera, made upon appropriated film strip emulsion, adds all kinds of materials that alter visual definition and sound fidelity. Colour anilines, diverse liquids, varied organic elements and sharp objects are some of the tools used to paint, deface, and scratch in order to transform the surface of the film. The directors who deal with cinema from this point of view pick up the pictorial heritage of cubism—the collage technique—as well as expressionist abstraction—the gestural non-figurative stain. Cécile Fontaine from France or Jürgen Reble from Germany are two of the most prominent artists who have based a considerable part of their filmography on the conciliation of these two expressive typologies. In plastic arts, this conception could be exemplified by the Neo-Dadaist painters such as Robert Rauschenberg, whose paintings are situated between a deliberate abstract stain and photographic serigraphy taken from the media.

The young Hungarian artist Péter Lichter departs from the same kind of artistic assumptions to carry out short film projects that intertwine the fluctuant vibrations of the material cinema with the spotless elements of digital video. In Pure Virtual Function he displays an “abstract meditation about the representation of violence,” recycling fragments of 35mm action films together with a digital sound register from the Iraq War. Recovering violent scenes from the film The Bourne Supremacy (Paul Greengrass, 2004)—with Matt Damon in the leading role—altered with ink, bleach, outtakes, fragments with colour samples and rolls of Super 8 films stuck on the same celluloid, Péter Lichter creates an apocalyptic canvas whose tone is set by the veridical sound document: the conversations between the American soldiers (crews from the Apache helicopters) in Iraq create a soundtrack that implies a violent ending, resonating with gunshots. The tension between the beautiful visuals and the terrifying military recording transforms the act of watching into a hostile and harsh experience. In the words of Péter Lichter, the ornamental aesthetic of certain avant-garde cinema is burdened with problems: “in my view the film criticizes the visual representation of omnipresent violence. There is a fusion line between reality and fiction, and as a consequence, the consumption of the images gets transformed into something perplexed and confused, since we only perceive the attraction they exert over us and we take no notice of whether they are real or fictional.”

Pure Virtual Function follows the unitary pattern of the Lichter films which are focused on developing only one concept in a clear and direct form, such as No Signal Detected (2014)—“a rhythmic combat of digital and chemical deterioration”—with Bruce Lee as master of ceremonies. On the contrary, Polaroids (2014), another one of his significant pieces which was made quite recently, starts with an adaptation of twenty-two poems by the young Hungarian poet Simon Màrton and proceeds to analyse the relations between the text, word, sound and image in movement. Dozens of autobiographic captures in Super 8 and HI8 are condensed freely in a major work—which required nearly a year of editing process and which revisits the amateur character of homemade productions while discarding the sentimental tone so typical of them.

Versión en español:

Una de las tendencias artísticas derivadas del cine de found footage es aquella que utiliza el celuloide como soporte físico para la experimentación plástica. Este cine sin cámara de animación directa, realizada sobre una emulsión apropiada previamente filmada, añade todo tipo de materiales que alteran la definición visual y la fidelidad sonora. Anilinas de colores, líquidos diversos, elementos orgánicos variopintos y objetos punzantes, son algunos de los utensilios que ayudan a pintar, desgastar, rascar y, en definitiva, transformar la superficie de la película. Los cineastas que trabajan el cine desde este punto de vista recogen tanto la herencia pictórica del cubismo –la técnica del collage– como la de la abstracción expresionista –la mancha gestual no figurativa–. La francesa Cécile Fontaine o el alemán Jürgen Reble son algunos de los creadores más destacados que han basado buena parte de su filmografía en la conciliación de estas dos tipologías expresivas. En las artes plásticas, esta concepción quedaría ejemplificada por la obra Neo-dadá de pintores como Robert Rauschenberg, cuyos cuadros se sitúan a medio camino de la mancha abstracta deliberada y la serigrafía fotográfica de origen mediático.

El joven húngaro Péter Lichter parte de este tipo de consideraciones artísticas para realizar películas breves que entrecruzan las vibraciones fluctuantes del cine matérico con los añadidos impolutos del video digital. En Pure Virtual Function plantea una ‘meditación abstracta sobre la representación de la violencia’, reciclando fragmentos en 35 milímetros de largometrajes de acción junto a un registro sonoro digital de la guerra de Irak. Recuperando escenas violentas de una película como El Mito de Bourne (The Bourne Supremacy, Paul Greengrass, 2004) –protagonizada por Matt Damon–, alteradas con tinta, lejía, colas de metraje, fragmentos con pruebas de color y tiras de película de súper 8 pegadas sobre el mismo celuloide, Péter Lichter crea un cuadro apocalíptico cuyo tono viene dado por un documento sonoro verídico: las conversaciones entre soldados estadounidenses (tripulaciones de helicópteros Apache), establecidas en escenarios iraquíes, forman una banda sonora acongojante que intuye un final violento saturado de disparos de metralleta. La tensión entre el hermoso devenir visual y la aterradora grabación militar convierten el visionado de la pieza en una experiencia agresiva, indudablemente brutal. Según el propio Péter Lichter, la estética ornamental de cierto cine vanguardista queda aquí problematizada: ‘para mí el filme es una crítica a la representación visual de la violencia, que está en todas partes. Hay una frontera de fusión entre la imagen real y la de ficción, de modo que el consumo de las imágenes se convierte en algo perplejo y confuso ya que solo observamos la atracción que nos producen olvidando, prácticamente, si son reales o de ficción’.

Pure Virtual Function sigue el patrón unitario de los últimos filmes de Lichter, centrados en desarrollar un solo concepto de forma clara y directa, tal y como sucede en su anterior No Signal Detected (2014) -–‘un combate rítmico de deterioro digital y químico’ con Bruce Lee como maestro de ceremonias–. Por el contrario, Polaroids (2014), otra de sus piezas significativas de los últimos años, parte de una adaptación de 22 poemas del joven poeta húngaro Simon Màrton para analizar las relaciones entre el texto, la palabra, el sonido y la imagen en movimiento. Decenas de capturas autobiográficas en súper 8 y HI8 quedan condensadas libremente en una trabajo mayor –cerca de un año de montaje lo confirman– que revisita el carácter amateur de las producciones domésticas desechando el tono sentimentalista que las caracteriza.

Iowneom Streets – Lucía Moreno

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Iowneom Streets (Lucía Moreno, 2014)
Spain, digital video, color, sound, 2:50 min.

English version:

In the audiovisual field, the aesthetic of error has an undisputable ally: the binary code. All the kinetic digital images in cyberspace are susceptible to being tergiversated by their users. These selfsame videos watched on a computer show signs of deficiency that can arise under positive artistic sensibilities, channelled through what is presumably erroneous. The term glitch points out a style related to the digital which gives rise to both arrhythmic musical tendencies and parasitic trends in multimedia arts.

Lucía Moreno from Madrid is an expert in making use of visual failures in order to elaborate video-graphic pieces of disturbing contemplative dimensions. Some of her works contain a perverse background which seems to represent febrile hallucinations, altered conditions or hypnagogic visions of diffuse reminiscences. If in Apollo 90210 (2013) she chooses to manipulate a documentary by NASA, with the help of an inkjet printer that alters the chromatic surface of the celluloid, in Water Data Falls (2013) however, she appropriates fragments of the fiction movie Niagara (Henry Hathaway, 1953) to reconfigure them digitally, compressing the data and distorting the faces of an unrecognisable Marilyn Monroe and Joseph Cotten, emotionally overwhelmed by a melodrama with no happy ending.

Iowneom Streets is an example of recycled art that combines an original nocturnal recording, a register of online navigation and a classic sequence of animation. It aims to represent a simulation, a troubling journey that ends in limbo. In this few-minutes long video, the initial credits occupy practically half the duration. All the initial sequence is an experimentation carried out by a particular digital typography, made of CAPTCHAs with absurd surnames. Taken from an application that generates them randomly, the credit titles get liberated when typed by an invisible hand while a proto- electronic score resonates. These unconnected, written in situ, words lead to a virtual territory similar to Google Maps. According to the filmmaker herself, the origin of the video “came from the idea of a parallel universe, such as Glitch in some areas of Google Street View roads become transformed into something distorted, abstract.” Through looking for dysfunctional corners in this controversial computer application, the author relates the simulations of imprecise walks along blind alleys—chromatically oversaturated—to the material found in pop culture. From one extreme point of view, Lucía Moreno visits both the imagery of the Disney factory and psychedelic pop melodies: “Wonderland 3.0 and Alice speaking to the cat from Cheshire, an instrumental by Mort Garson and the song White Rabbit” by Jefferson Airplane. The combination is demarcated by the feline’s recommendations given to a disconcerted Alice (“in reality, it doesn’t matter the way you go”). Her itinerary ends in a hermetic zone of vertical lines and vibrating colours, a circular place which, when turned over laterally, intensifies the loss of orientation. By re-contextualizing this enigmatic location in New Baltimore (Greene County, New York), the artist invokes an unusual space that exudes an air of ubiquitousness. Just as if this space from the real world, projected on the computer screen, represented at the same time each and every one of the virtual situations all over the world.

Versión en español:

En el audiovisual, la estética del error tiene un aliado indiscutible: el código binario. Todas las imágenes digitales en movimiento existentes en el ciberespacio son materia susceptible de tergiversarse por sus usuarios. Esos mismos vídeos que se visionan en el ordenador amagan deficiencias que pueden elaborarse bajo sensibilidades artísticas positivas, canalizadas a través de lo supuestamente erróneo. El término glitch identifica todo un estilo relacionado con lo digital que da lugar tanto a tendencias musicales arrítmicas como a corrientes parasitarias del arte multimedia.

La madrileña Lucía Moreno es experta en utilizar los fallos visuales para elaborar piezas videográficas de dimensiones inquietantemente contemplativas. Algunos de sus trabajos mantienen un trasfondo enfermizo que parece representar alucinaciones febriles, estados alterados o visiones hipnagógicas de reminiscencias difusas. Si en Apollo 90210 (2013) se decanta por la manipulación de un documental de la NASA, con la ayuda de una impresora de inyección de tinta que altera la superficie cromática del celuloide, en Water Data Falls (2013) se apropia de fragmentos de la película de ficción Niágara (Niagara, Henry Hathaway, 1953) para reconfigurarlos digitalmente, comprimiendo sus datos hasta distorsionar los rostros de unos irreconocibles Marilyn Monroe y Joseph Cotten, sentimentalmente desbordados en un melodrama sin happy ending.

Iowneom Streets es un trabajo de reciclaje que conjuga una grabación original nocturna, un registro de navegación online y una secuencia clásica de animación. Lo hace para representar un simulacro, un trayecto inquietante que finaliza en el limbo. En este vídeo de pocos minutos, los créditos iniciales ocupan prácticamente la mitad de su duración. Toda la secuencia inicial es una experimentación protagonizada por una tipografía digital particular, hecha de CAPTCHAs con apellidos absurdos. Extraídos de una aplicación que los genera de forma aleatoria, los títulos de crédito van liberándose al teclearse de forma invisible, mientras suena una partitura proto-electrónica. Estas palabras inconexas escritas in situ son la antesala a un territorio virtual como es el de Google Maps. Según la propia realizadora, el origen del vídeo ‘partió de la idea de un ‘Universo’ paralelo como Glitch en algunas zonas de Google Street View donde aparecen caminos transformados en algo distorsionado, abstracto’. Buscando rincones disfuncionales en esta controvertida aplicación de ordenador, la autora relaciona simulaciones de paseos imprecisos por calles sin salida –presentadas bajo saturaciones cromáticas imposibles– con material buscado en la cultura popular. Bajo una suerte de puesta en abismo, Lucía Moreno visita tanto el imaginario de la factoría Disney como las melodías del pop psicodélico: ‘El País de las Maravillas 3.0, y Alicia hablando con el gato de Cheshire, un tema instrumental de Mort Garson y la canción White Rabbit de Jefferson Airplane’. El conjunto queda acotado por las recomendaciones del felino a una desconcertada Alicia (‘en realidad no importa hacia dónde vayas’). Su recorrido finaliza en una zona hermética de líneas verticales y de colores vibrantes, un lugar circular que al voltearse lateralmente amplifica la pérdida del sentido de la orientación. Recontextualizando esta enigmática ubicación hallada en la localidad de New Baltimore (Greene County, Nueva York), la creadora invoca un espacio insólito que tiene algo de ubicuo. Como si ese espacio del mundo real mediatizado por la pantalla del ordenador representara, a la vez, todas y cada una de las situaciones virtuales de la geografía mundial.

Let Me ASMR You – Clint Enns

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Let Me ASMR You (Clint Enns, 2014)
Canada, digital video, color, sound, 2:40 min.

English version:

Under the acronym ASMR hides a difficult to describe phenomenon which involves perceiving a relaxing and delicate tickle on the back, or a tranquilising tingling on the neck, as a physical response to certain sound stimuli. Autonomous Sensory Meridian Response is the full name of this non-scientific concept; a sensorial response which suggests calm, peace and tranquillity. This comforting sensation, also known as cerebral massage, can expand to the dorsal spine and the extremities, amplifying a pleasure which is the consequence of active listening. ASMR has a sensual—or even erotic—component which manifests in the faces and the whispers of people who star in hundreds of videos on specialized channels on the Internet. Active users of YouTube, like GentleWhispering, TheUKASMR or fastASMR obtain millions of views with video-graphic registers narrated by whispering voices which unhurriedly comment on a performatic display of objectual sonorities. This is in fact a parallel dimension located somewhere in between the bizarre and the new age.

The filmmaker Clint Enns regularly goes in for such homemade relaxing productions, since he finds himself sensitive to their acoustic dynamics. As a tribute to this phenomenon he has made a found footage video, about which he says: “obviously I have chosen my favourite scenes, those that I considered best or that were completely strange (nails, the four-blade scissors, etc.).” Reusing short scenes extracted from four anonymous videos, the Canadian director and theorist edits a rhythmic study of found sounds and images, fixed in reiteration. By repeating a few seconds of long fragments, the artist composes a random piece of suggestive noises, a practically musical assemblage, suitable for delight. Let Me ASMR You consists of a series of video-graphic captures which, gathered together, form an acoustic piece of ambient textures accompanied by quotidian objects, whose dynamics refer to creative electroacoustic music processes. In just over two minutes the document summarizes some of the occidental habits unleashed as a result of the democratization of digital cameras and the consolidation of the Internet as a field for the exhibition of homemade and private recordings.

With Let Me ASMR You the artist continues reflecting on the possibilities of appropriation as a material for expression, as he did in Self Improvement (2010), Ten Skies (2012) or Splice Lines (2012)—all of these audio-visual works are available on Vimeo. In the first piece, he elevates self-help to a hypnotic dimension, taking over computer ad videos and out-of-date environmental graphics, which are then enigmatically transformed into some kind of teaser for a dystopian sci-fi movie. In the two following films he pays tribute to recognized experimental directors: the North American James Benning and the Austrian Kurt Kren. He does so by means of weirdly suggestive reductionist conceptions developed by the elimination of the contemplative skies of Ten Skies (2004), or aroused from showing, exclusively, the joints executed on the celluloid of the film 6/64: Mama Und Papa (Materialaktion Otto Mühl, 1964), one of the works by Kren which documents the celebrated Viennese actions.

Versión en español:

Bajo el acrónimo ASMR se esconde un fenómeno difícilmente descriptible que consiste en el hecho de experimentar un ligero cosquilleo relajante en la espalda o un hormigueo tranquilizante en la nuca, como respuesta física a estímulos sonoros determinados. Autonomous Sensory Meridian Response es el nombre completo de un concepto no científico que designa una respuesta sensorial que sugiere calma, paz y tranquilidad. Este sensación reconfortante, también conocida como masaje cerebral, puede expandirse hacia la espina dorsal y las extremidades, amplificando un placer que evidencia las consecuencias de una escucha activa. El ASMR tiene un componente sensual -–e incluso erótico– que se manifiesta a través de los rostros- y los murmullos de decenas de personas que protagonizan centenares de vídeos en canales especializados de internet. Usuarios activos de la plataforma YouTube como GentleWhispering, TheUKASMR o fastASMR alcanzan millones de visionados con registros videográficos narrados por voces susurrantes que comentan, pausadamente, un despliegue performático de sonoridades objetuales. Se trata de toda una dimensión paralela situada entre lo bizarro y lo new age.

El realizador Clint Enns es asiduo a estas producciones caseras con fines relajantes, ya que asegura ser sensible a sus dinámicas acústicas. Para homenajear este fenómeno realiza un vídeo de found footage donde, -según el propio Enns: ‘evidentemente escogí mis escenas favoritas, aquellas que pensé que eran las mejores o que eran completamente extrañas (las uñas, las tijeras de cuatro cuchillas, etc’. Reutilizando breves planos extraídos de cuatro vídeos anónimos, el cineasta y teórico canadiense edita un estudio rítmico de sonidos e imágenes encontrados, fijados en la reiteración. Repitiendo fragmentos de pocos segundos el artista compone una pieza aleatoria de ruiditos inducidos, un montaje prácticamente musical apto para el deleite. Let Me ASMR You consta de un cúmulo de capturas videográficas que, ensambladas entre ellas, forman una pieza acústica de texturas ambientales con puntuaciones de objetos cotidianos, cuyas dinámicas remiten a los procesos creativos de la música electroacústica. En poco más de dos minutos se concreta un documento que resume algunas costumbres occidentales desencadenadas a raíz de la democratización de las cámaras digitales y la consolidación de la Red como terreno para la exhibición de grabaciones domésticas e íntimas.

Con Let Me ASMR You el cineasta continúa reflexionando sobre las posibilidades de la apropiación como materia de expresión, tal y como hiciera en Self Improvement (2010), Ten Skies (2012) o Splice Lines (2012) –todos estos trabajos audiovisuales están disponibles en su canal de Vimeo-–. En la primera pieza eleva la autoayuda a una dimensión hipnótica, adueñándose de vídeos publicitarios de computadoras y entornos gráficos caducos, convertidos enigmáticamente en una especie de teaser para un largometraje distópico de ciencia ficción. En las dos siguientes homenajea a cineastas experimentales contrastados: el norteamericano James Benning y el austríaco Kurt Kren. Lo hace mediante concepciones reduccionistas, extrañamente sugerentes, producidas por la eliminación de los cielos contemplativos de Ten Skies (2004), u ocasionadas por el hecho de mostrar, exclusivamente, los empalmes practicados sobre el celuloide en el filme 6/64: Mama Und Papa (Materialaktion Otto Mühl) (1964), uno de los trabajos con los que Kren documentó las celebradas acciones vienesas.

Mono No Aware IX 2015

Light Projection Sculptures, Charlotte Becket

Un año más la plataforma neoyorquina Mono No Aware organiza una muestra de cine expandido dedicada a exhibir las últimas propuestas de instalaciones, esculturas y performances fílmicas. Los días 4 y 5 de diciembre las instalaciones del Lightspace Studios de Brooklyn acogen quince trabajos de artistas internacionales que configuran sus piezas mediante materiales fílmicos específicamente analógicos, para establecer dialécticas perceptivas y cognitivas con el espectador. Instalaciones lumínicas, multiproyecciones fílmicas, pases de diapositivas y actuaciones en directo conforman un programa que cuenta con treinta y tres artistas internacionales. Entre todos ellos destacamos las trayectorias de cineastas y creadores tan recomendables como son Charlotte Beckett, Rebecca Erin Moran, Viktoria Schmidt, Scott Fitzpatrick, Aaron Zeghers, Zoe Kirk-Gushowaty y Josh Weissbach.

The Clouds Are Not Like Either One... (2014) Viktoria Schmid

Still Life With Fries (2015) Rebecca Erin Moran

Eye Spoke Chorus (2015) Timothy David Orme

30 ans de Paris Expérimental

La editorial Paris Expérimental, especializada en la publicación de catálogos, libros y ensayos sobre la historia del cine de vanguardia y las prácticas fílmicas experimentales, cumple su trigésimo aniversario. Para celebrarlo, el día 25 de noviembre organizaron un conjunto de proyecciones bajo el título Feux D'Artifices que tuvieron lugar en el Centre Pompidou de París. Decenas de filmes clásicos de la historia del cine experimental internacional se mostraron tras las presentaciones de algunos de los artífices de las ediciones y las publicaciones de la editorial –nos referimos a cineastas y especialistas como Christian Lebrat, Dominique Noguez, Raphaël Bassan o Érik Bullot. Esta celebración de treinta años de existencia se completa con una oferta excepcional donde todo el catálogo publicado hasta la fecha se pone a la venta con un descuento del 30%. Más información en el siguiente enlace.

Open Colour Projections

Sea Of Vapors (2014) Sylvia Schedelbauer

El sábado 12 de diciembre se celebra una nueva proyección de Open Colour, las series de cine experimental que tienen lugar mensualmente en la ciudad de Brighton (Inglaterra). Tras las sesiones dedicadas al largometraje The Cool World (1964) de Shirley Clarke; las piezas fílmicas de Man Ray, Marcel Duchamp, Fernand Léger / Dudley Murphy y Dimitri Kirsanoff; el documental The Iron Ministry (2015) de JP Sniadecki y Penda's Fen (1974) realizada por Alan Clarke y David Rudkin, le toca el turno a un programa ecléctico de experimentaciones breves sobre celuloide. Neither God Nor Santa... And Further Mysteries incluye trabajos de abstracciones parpadeantes por parte de Tomonari Nishikawa, ruido visual a cargo de Ian Helliwell o disposiciones de patrones téxtiles manipuladas por Jodie Mack. La lógica onírica, las visiones no figurativas, las cadencias idílicas y el tono espiritual de la sesión de completa con la apropiación surrealista de Joseph Cornell en Jacks Dreams (1938-70), las Early Abstractions No. 10: Mirror Animations (1957) de Harry Smith y Eaux D'Artifice (1953) de Kenneth Anger.

Jack's Dream (1938-70) Joseph Cornell

Eaux D'Artifice (1953) Kenneth Anger

Goethe Institute Barcelona – OJOBOCA & Klara Ravat

Now I Want To Laugh (Ahora me quiero reír) (2014)     

La tarde del jueves 26 de noviembre se proyectan los trabajos de Klara Ravat y el colectivo OJOBOCA en las instalaciones del Goethe Institut de Barcelona. Esta actividad anunciada con el explícito título de Proyecciones de cine analógico experimental forma parte de las actividades organizadas en motivo de los sesenta años del Goethe Institut en la Ciudad Condal. Klara Ravat presenta una selección de trabajos en celuloide (super 8 y 16 mm) que van del collage de formas abstractas al impresionismo de trasfondo feminista, pasando por los juegos perceptivos, tanto visuales como olfativos. Anja Dornieden y Juan David González Monroy, los dos responsables de OJOBOCA, ofrecen un conjunto de filmes que parten de la experimentación fílmica, implementada artesanalmente durante la filmación y el revelado de los materiales, para proponer una sesión titulada Horrorismo para principiantes, principinates para el horrorismo que revela inquietudes psicológicas participativas.

Programa completo:

18h: Klara Ravat

Rotterdam (2010) 16mm, b&w, 2:53 min, silente
Ai mi! (2012) 16mm, color, 1:27 min, silente
Transformation (2014) 16mm, colour, 3:20, sonido digital
Pixel Jungle (2015) 16mm - color - silent - 3 min
Tell me about it (2015) 16mm transferido a video - color - 2:22 min - sonido digital
The Sea of Shame (2015) 16mm transferido a video - color - 6:13 min - sonido digital
Railway (2015) Video - color - 15 min - sonido digital
Odio a Freud (2015) S8 - color - so digital - 3 min
Petrichor 16mm, Super 8 y olor, color, 13 min, sonido digital

Pixel Jungle (2015)

Odio a Freud (2015)

Tell Me About It (2015)

21h: OJOBOCA (Anja Dornieden y Juan David González Monroy)

Gente perra (2014, 16 mm, 25 min, color/blanco y negro, sonido)
Wolkenschatten (Sombra de Nube) (2014, 16 mm, 17 min, color, sonido)
Now I Want To Laugh (Ahora Me Quiero Reír) (2014, 16 mm, 15 min, color, sonido)
Apocalypse For You (Apocalipsis Para Ti) (2014, 16 mm, 20 min, color, sonido)

Wolkenschatten (Sombra de nube) (2014)     

Wolkenschatten (Sombra de nube) (2014)     

Poussières d’images: Film Cycle Around Dust – LE BAL

Dust Breeding (Dust Over Work By Marcel Duchamp) (1920) Man Ray

Le Bal, el espacio artístico de París dedicado a la exposición, la reflexión y el debate de la imagen fotográfica, videográfica y fílmica, organiza un programa de proyecciones audiovisuales que dialoga con una obra canónica de Marcel Duchamp y Man Ray, expuesta en la muestra "A Handful Of Dust". "Poussières d'images" es el título de un ciclo formado por tres sesiones de piezas experimentales que plantean tres líneas de confluencia: la extrañeza ante la visualización de formas indescriptibles, el acercamiento microscópico a los elementos minerales y, finalmente, un desafío creativo respecto al orden establecido por las fuerzas telúricas. El francés Jean Painlevé, la danesa Helene Garberg, el alemán Thorstein Fleisch, la hindú Shambhavi Kaul y el norteamericano Nathaniel Dorsky son algunos de los protagonistas de unas sesiones organizadas por el centro de arte junto a la distribuidora Light Cone y el Cinéma des cinéastes.

Minéralites - 10 de noviembre de 2015
Cristaux liquides by Jean Painlevé 1978, 16 mm, coul., son, 7’
Scene 32 by Shambhavi Kaul 2009, vidéo, coul., son, 5’
Arrastre by Nicholas Brooks 2010, vidéo, coul., son, 7’55
Interim by Helene Garberg 2013, vidéo, coul., son, 12’50
Kosmos by Thorsten Fleisch 2004, 16 mm, coul., son, 5’11
Alaya by Nathaniel Dorsky 1976-1987, 16 mm, coul., sil, 28

Figures de l'informe - 1 de diciembre de 2015
Track Moss Bypass by Miles McKane 1987, vidéo, coul., sil, 7’
Murmur by Kirk Palmer 2006, vidéo, n&b, son, 7’
Niagara by Tania Mouraud 2009, vidéo, coul., son, 8’24
24/7 (Into The Direction Of Light) by m.ash 2008, vidéo, coul., sil, 8’43
Sans Titre by Taysir Batniji 2002, vidéo, coul., sil, 1’56
Eye Eclipse by João Maria Gusmão et Pedro Paiva 2007, 16mm, coul., sil, 2’40
My Life As A Bee by Robert Schaller 2002, 16 mm, coul., sil, 6’
Microform by Emilie Serri 2010, 16 mm, coul., son, 6’
Roulement, rouerie, aubage by Rose Lowder 1978, 16 mm, coul. and n&b, sil, 15’

Forces télluriques - 12 de enero de 2016
Enlighten by Christoph Girardet 2000, vidéo, coul., son, 5’10
Li: The Patterns of Nature by John Nathan Campbell 2007, vidéo, coul., son, 9’07
Luukkaankangas — Updated, Revisited by Dariusz Krzeczek 2004, vidéo, coul, son, 8’
Soleil noir by Laurent Grasso 2014, vidéo, coul., son, 11’40
Sailing Stones by Adrien Missika 2011, vidéo, coul., son, 11’04
Sun Tunnels by Nancy Holt 1978, 16 mm, coul., son, 26’

Cristaux liquides (1978) Jean Painlevé

Kosmos (2004) Thorsten Fleisch

Ayala (1976-87) Nathaniel Dorsky

L'Alternativa 2015. 22º Festival de Cinema Independent de Barcelona

Battle (2009) Thomas Chatard & Julien Quentel

Entre los días 16 y 22 de noviembre se celebra una nueva edición de l'Alternativa, un festival que defiende el discurso crítico y la expresión artística como dos de los pilares básicos bajo los que difundir las prácticas audiovisuales actuales. Esta muestra dedicada al cine independiente –alternativo a lo comercial–, aboga por la exhibición de unos trabajos fílmicos en los que emerge "la diversidad, la creatividad, la libertad, el compromiso y la reflexión". Dos líneas competitivas de largometrajes y cortometrajes forman el principal reclamo de una programación en la que también se incluyen decenas de secciones paralelas conformadas por retrospectivas, talleres, conferencias y demás actividades. Desde aquí recomendamos las nuevas propuestas documentales en formato largometraje de Jem Cohen, John Paul Sniadecki, Ben Rivers, Jean-Gabriel Périot y Sergio Oksman; así como los cortometrajes de Robert Todd, Helena Girón y Samuel M. Delgado. De la sección Panorama cabe mencionar las piezas de Florencia Aliberti, Lluís de Sola, Pilar Monsell, Elia Urquiza, Ion de Sosa y Hernán Talavera. Otro de los grandes reclamos de esta edición es el programa dedicado a los laboratorios colectivos independientes que cuenta con una serie de proyecciones que ejemplifican las prácticas sucedidas en espacios como el Etna. Atelier du Cinéma, el Filmlab Klubvizija SC de Croacia, el Filmverkstaden de Finlandia, el MIRE - Cinéma expérimental & image en mouvement de Nantes, el Crater-Lab Film Collective de Barcelona o en colectivos como el Iris Film Collective de Canadá.

Une Jeunesse Allemande (2015) Jean-Gabriel Périot

The Sky Trembles And The Earth Is Afraid And... (2015) Ben Rivers

El ministerio del hierro (2014) John Paul Sniadecki

Counting (2015) Jem Cohen

INCITE! Issue #6: Forever

Auroratone (2012) Sabrina Ratté

La revista INCITE!, especializada en el análisis y el debate sobre la experimentación fílmica y videográfica actual, alcanza su sexto número con un monográfico dedicado específicamente a la noción de temporalidad. Forever es el título bajo el que se presentan un conjunto de artículos, representaciones visuales y colaboraciones diversas de un buen número de cineastas, historiadores y dinamizadores de la escena internacional. El cineasta Walter Fosberg y el archivista del Anthology Film Archives John Klacsmann son los editores de un volumen que incluye la participación de un listado de realizadores, principalmente norteamericanos, ligados al experimental media. Nos referimos a los nombres de Peggy Ahwesh, Craig Baldwin, Bradley Eros, Brian L. Frye, Andrew Lampert, Jesse McLean y Brett Kashmere, el mismo director de la publicación. Todos ellos contribuyen a repensar los medios de creación de imágenes en movimiento en relación al devenir temporal, concentrándolo, prolongándolo o dilatándolo.

Table of Contents
Sabrina Ratté, [untitled images] (cover)
Zak Marmalefsky, [untitled comic]
Walter Forsberg & John Klacsmann, Editors' Introduction

It's About Fucking Time
Kevin Croker & John Madey, The Microscopic Paradox of Temporality
Bradley Eros, Black Hole Cinema
Michael Betancourt, INFINITY
Steve Cossman, No Name, or, Micro Movie Viewers
Cheryl Hann, The Eternal Insanity of GIF Loops and Why We Love It
Anonymous, Skipping
Anonymous, Night Vision
Anonymous, Farm Equipment
Suzanne Porath, Craig Baldwin’s Clock [photograph]
Craig Baldwin, Re: INCITE Forever
Mark Byrnes, The Death and Life of the 13-Month Calendar
Charles Levine, Computer-Cinema-Art
Peggy Ahwesh, Anamorphs
Walter Forsberg & John Klacsmann, A SPIRAL-side Chat with Terry Cannon
Sabine Gruffat, Amarillo Ramp

Pro-Long & Ext-End
@timebasedmedia, Tape Heaven
Samplerman, [untitled comics]
Brett Kashmere, You've Got To Look Into the Light: An Interview with Jesse McLean
Nadia Baram Larralde, We Are All Haunted Houses
T.K. Peters, Preservation of History in the Crypt of Civilization
Ross Lipman, Babel: the Remake
Marsha Gordon, An Introduction to the Bastard Film Encounter
Andrew Lampert, Invocation of My Bastard Brother
Greg Pierce, [untitled photograph]
Soda_Jerk, The Anarchivist Manifesto
Walter Forsberg, The Hibernating Emulsion
Clint Enns, [untitled images]
Jason Fulford, Super Bowl XL [photograph]
Brett Kashmere, Print the Legend (On NFL Films)
Walter Forsberg, No Olvide Su Kodak
Charles Levine, Computer Communications for the Film-makers’ Co-op
Rutherford Chang, [Letter to Nintendo Power]
Brian L. Frye, Three Great Phonographers: Warhol, Nixon, and Kaufman
Leslie Supnet, Duration is Dead. Infinity is Forever.
@timebasedmedia, Selected Communiqués, 2014-2015
Amy Lockhart, [untitled drawing]
Zak Marmalefsky, [untitled comic]
Sabrina Ratté, [untitled image] (back cover)

With limited edition multiples by:
Bradley Eros, Black Hole Cinema Dossier [risograph ‘zine]
Jon Dieringer, 24 Hour Weekend at Bernie’s [Blu-Ray disc]
John Klacsmann, DURATION IS DEAD [sticker]
@timebasedmedia, TBM badge [Glow-In-The-Dark button]
Walter Forsberg & John Klacsmann, INCITE #∞ Call For Entries [flier]
SPIRAL Group, Inc., SPIRAL No. 3 (April 1985) [Compact Cassette re-issue]

Sightings (2014) Sabrina Ratté

Visites Possibles (2014) Sabrina Ratté

Recomendaciones para hoy

Portadas del catálogo Jenkins, Bruce, Michael Snow. Sequences. A Study of His Art. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2015 y los libros MacDonald, Scott, Binghampton Babylon. Voices From the Cinema Department (1967-1977). New York: Suny Press, 2015; Remes, Justin, Motion(less) Pictures. The Cinema of Stasis. New York: Columbia University Press, 2015 y V. Uroskie, Andrew, Between the Black Box and The White Cube. Expanded Cinema and Postwar Art. Chicago: The University of Chicago, 2014.

Transient Visions: Festival of the Moving Image 2015

Invocation of Uzi (2014) Ross Meckfessel

El festival Transient Visions llega a su tercera edición con un atractivo programa de proyecciones de piezas fílmicas y videográficas internacionales. Esta muestra acontecida en Johnson City, Nueva York, consta de cuatro sesiones y dos performances audiovisuales que, como indican en su página web, "celebrates the cutting edge art of the moving image". Dirigido por David Chirico y Melissa Mischke, el festival cuenta con tres curadores de la talla de Alyssa Micha, Tomonari Nishikawa y Brian Murphy. Cada uno de ellos ha seleccionado un listado de trabajos entre los que cabe subrayar las últimas creaciones de Ann Deborah Levy, Lynne Sachs y Sean Hanley, Péter Lichter, Lluís de Sola, Vincet Grenier, Mike Rollo y Zach Iannazzi. Como ya hicimos en la entrada dedicada a la segunda edición del festival –la del año 2014– añadimos cada una de las películas a proyectar con enlaces a visionados íntegros online, así como tráilers o extractos.

10/16/2015
Program: The Voice. Curated by Alyssa Micha

Anóme (Lena Ditte Nissen, 13 min, 2015, Germany)
Starfish Aorta Colossus (Lynne Sachs & Sean Hanley, 6 min, 2015, USA)
Off The Trail (Jacob Cartwright and Nick Jordan, 10 min, 2015, UK)
A Symptom (Ben Balcom, 6.5 min, 2014, USA)
One Light (Brian Wilson, 2.5 min, 2015, USA)
Prodigal (Livia Ungur & Sherng-Lee Huang, 8.5 min, 2015, Romania)
As Near As Light (Susan DeLeo, 1.5 min, 2014, USA)
Mist (Allan Brown, 5 min., 2015, Canada)
Polaroids (Péter Lichter, 14 min, 2015, Hungary)
When Leaving Becomes Arriving (Rebecca Ruige Xu, 4.5 min, 2015, USA)

Program: Rituals. Curated by Brian Murphy

Mototanaka Dérive (Michael Lyons, 4.5 min, Germany/Japan)
My Superstar (Diego Ramirez, 2 min, Australia)
Invocation of Uzi (Ross Meckfessel, 4.5 min, USA)
Fragments of a letter to a child unborn (Maryam Tafakory, 5 min, UK)
RELAY (Steve Cossman, 11 min, Germany/Japan)
Scapegoat (Eden Auerbach Ofrat, 3.5 min, Israel)
Incarnate (Tamer Hassan, 8 min, USA)
The Peacock (Andrew Kim, 12 min, USA)
Stop The Generational Suicide We're Not Interested In How Much Money There Is To Offer (Ben Stone, 10.5 min, USA)
Taklif (Maryam Tafakory, 10 min, UK/Iran)

Audio & visual performance by Pat Cain Saturday

10/17/2015
Program: Selected films of Moving 2015: A Video Arts Festival in Kyoto

Lighting Doodle Project “PiKA PiKA” (TOCHKA, a.k.a. Kazue MONNO and Takeshi NAGATA, 4 min, 2006, Japan)
Lento – Presto (Lyota YAGI, 6 min, 2008, Japan)
In the mist of time (Youki HIRAKAWA, 4.5 min, 2012, Japan)
the outline of everything : the second sense of touch (Yuki HAYASHI, 7.5 min, 2011, Japan)
The other day (Miiku SAKANISHI, 6 min, 2014, Japan)
Noah – Flaw (Takafumi TSUCHIYA, aka TAKCOM, 3.5 min, 2015, Japan)
in-land (Katsunori MIZUNO, 10 min, 2015, Japan)
WAVY (Akira MIYANAGA, 10.5 min, 2014, Japan)

Program: Breathing in the Territory. Curated by Tomonari Nishikawa

Port Noir (Laura Kraning, 11 min, 2014, USA)
The Ghost Ship (Peter Buntaine, 5 min, 2015, USA)
au bord de la rivière (at the edge of the river) (Mike Rollo, 3 min, 2014, Canada)
INTERSECTION (Vincent Grenier, 7 min, 2015, USA)
Spectator(s) (Ann Deborah Levy, 11.5 min, 2014, USA)
Tabula Rasa (Elizabeth Webb & Lisa Truttmann, 7.5 min, 2015, USA)
An enchantment (Lluís de Sola, 15 min, 2014, Spain)
California Picture Book (Zach Iannazzi, 12.5 min, 2014, USA)
Red Capriccio (Blake Williams, 7 min, 2014, Canada)

10:00pm Audio & visual performance "^ACID^" by Flatsitter (Kyle Marler - guitar, Frank Napolski - synth, and Mario Fanone - trumpet)

INTERSECTION (2015) Vincent Grenier

An Enchantment (2015) Lluís de Sola

The Ghost Ship (2015) Peter Buntaine

California Picture Book (2013) Zach Iannazzi