29 de febrero de 2008
Recommendations For Today...
...o las teorías sobre el videoclip, las propuestas visuales expansivas y cinemáticas en el arte, el film, el vídeo y las vídeoinstalaciones, y los documentos audiovisuales sobre música concreta.
24 de febrero de 2008
Ilimitado Punto de Fuga
PUNTO DE VISTA
Festival Internacional de Cine Documental de Navarra
Pamplona 15-23 Febrero 2008
La programación de las películas proyectadas en el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra es, sin lugar a dudas, una de las muestras más fehacientes de que Punto de Vista es el festival más arriesgado, lúcido y coherente del panorama nacional. La calidad de la selección cinematográfica y videográfica es de tal calibre que cada una de las sesiones puede convertirse en otra vuelta de tuerca, en un nuevo punto de fuga acerca de las concepciones innovadoras y experimentales del audiovisual documental.
Dejando de lado las retrospectivas dedicadas a Nicolas Philibert y Ermano Olmi, la sección titulada Nuevo Cine Documental Asiático y la fructífera experiencia de La Mano que Mira -presente en el apartado Heterodocsias-, el siguiente texto enumera una visión completamente parcial de un conjunto de obras caracterizadas por la fuerza visual y emocional de sus imágenes, por la insobornable convicción de sus realizadores y por la capacidad de éstos por reflexionar, cuestionar y tantear, mediante sonidos e imágenes en movimiento, nuevos modos de entender los particularidades y los límites del cine documental.
La sección oficial dividida entre largometrajes y cortometrajes se conjuga con el concepto del silencio en la cinematografía de Europa del Este -expuesto en la sección El Silencio- y la visión más vanguardista de la programación paralela titulada La Región Central.
Con My Winnipeg de Guy Maddin el realizador canadiense homenajea su ciudad natal combinando múltiples capas grisáceas de texturas distorsionadamente oníricas (ficción, documental, archivo, fotografías), para relatar en primera persona y con una voz en of incansable y perspicaz, un devenir de comentarios autobiográficos sobre un espacio físico, traducido en un espacio mental.
Alberte Pagán se aleja del tempo pausado de la narración epistolar de ámbito familiar de su anterior obra BS. AS. para decantarse hacia un trabajado montaje de imágenes titulado Pó de estrellas. Elaborando un diálogo por comparación entre la publicidad de la sociedad occidental y las fotografías que documentan las atrocidades de la humanidad, el discurso se deshace por la evidencia y lo inocuo de su planteamiento. El collage visual resulta mucho más fructífero e inquietante en los dieciséis minutos de Crown, del cineasta Vysacheslav Prokopenko. El realizador ruso se sirve de retratos en primer plano, imágenes de archivo de autopsias y filmaciones en exteriores (como ese travelling aéreo sobre un lago al son de unas voces hipnóticas y operísticas) e interiores (principalmente centros médicos), para construir una pieza abstracta que, sin palabras, consigue transmitir una angustia placentera de la que no se extraen respuestas.
La acumulación de 200.000 fotografías del edificio A-Bomb, editadas al son de un precioso tema de Current 93, es el modo como Jean-Gabriel Périot retrata la indescriptible tragedia de Hiroshima en Nijuman no borei (200.000 phantoms). La precisa colocación del impertérrito edificio en cada una de las imágenes indica el horror y el patetismo del final de la segunda Guerra Mundial. Partiendo del formato videoclip la pieza acaba convirtiéndose en un film lírico cercano a la poesía visual. La destrucción presentada mediante una manipulación iconográfica también queda representada en Under costruction. La animación por ordenador de fotografías documentales es el recurso digital con el que Zhenchen Lui se adentra en un barrio de Shangai, para denunciar atmosféricamente la desaparición de una parte de la ciudad.
El estudio antropológico de la gente del campo en Portrait, de Sergei Loznitsa (realizado a la manera del fotógrafo Paul Strand) contrasta con los retratos ensimismados de gente dormida en una estación de tren en Train Stop; una somnolencia aurática producida por la definición difusa de la imagen en blanco y negro, y por la delicadeza en la captura del reposo y el mundo de los sueños.
Audrius Stonys es un cineasta lituano del que más vale no perder la pista. Si films como Earth of the blind, Flying over the blue field y Harbour componen paisajes en tonos sepia de su tierra (en 35 mm y sin diálogos) mediante encuadres y puntos de vista anclados en la tradición del tiempo esculpido por Tarkovsky; su última obra The Bell traza un enigmático recorrido por la leyenda de la campana sumergida en un lago. Una serie de entrevistas la gente de su pueblo natal indagan en el misterio de esta curiosa historia, entre unos paisajes acuáticos, extrañamente mágicos, grabados en formato HD.
Con Autohistoria de Raya Martin el festival remarca una apuesta radical, a contracorriente. El joven realizador filipino visualiza los instantes anteriores a la ejecución de Andrés Bonifacio y su hermano Procopio en el año 1897, con una decena de planos secuencia, cuya torpeza y crudeza incomodan por su inmediatez y honestidad. Características de las que adolece la ligera Escenas de la caza del jabalí de Claudio Pazienza. Su carácter de cine-ensayo sesudo, personificado en el relato egocentrista de una voz en of, en un francés amanerado (ese “Je dis” cansino y pretencioso), hace que encuadre esbozos sobre la taxidermia, la relación parental y la vigencia de la cronofotografía de Jules-Etienne Marey con poca determinación.
La película colectiva O estado do mundo tan sólo cuenta con algunas pinceladas de sensibilidad en la representación de la realidad, en la obra en 16 mm de Apitchatpong Weerasethakul y en la controvertida mirada pasiva de Chantal Akerman. Lo demás, incluyendo a Pedro Costa y a Wang Bing, resulta poco significativo. Por el contrario la pieza Prologue de Béla Tarr (perteneciente a la película colectiva Visions of Europe) actúa sobre la realidad con mesurada intervención, denunciando la pobreza y la escasez de ayudas sociales en un plano de poco más de 7 minutos de travelling lateral, con unos créditos finales reveladores.
Proyectado como acto paralelo a la publicación de una monografía bilingüe sobre el director norteamericano Ross McElwee (Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee, editado por Efrén Cuevas y Alberto N. García), el largometraje Time Indefinite atrapó por el hecho de mostrar una visión autobiográfica en un momento decisivo de su vida. Cine amateur convertido en cine universal, humor existencial de frescura y presencia sin igual. El propio McElwee (uno de los miembros del jurado) estuvo ahí para corroborarlo mediante las preguntas de un público ansioso por saber más.
El apartado llamado La Región Central (en explícito homenaje al cineasta experimental Michael Snow, del que pudo verse un retrato en movimiento en la escueta pieza Forth and Back and Forth) contó con películas de Wang Bing, Guy Maddin, Nora Martirosyan y filmes como Beggining Filmmaking de Jay Rosenblatt y A walk into the sea: Danny Williams and the Warhol Factory de Esther B. Robinson. Lamentablemente la anunciada presencia del último film de James Benning no pudo concretarse por la incapacidad de éste en cumplir con las fechas de entrega. Blessed are the dreams of men de Jem Cohen es la mirada paciente a gente adormecida -en slow motion y en 16 mm- en trayectos en autocares, por las carreteras norteamericanas. Una música instrumental de aires post-rock, en consonancia con la progresiva intensidad de las imágenes, logra componer una obra musical que recuerda instantes de San Soleil de Chris Marker. Diez minutos de Jem Cohen siempre dejarán ganas de más, mucho más. Una retrospectiva de su obra para la edición del año que viene sería más que una alegría.
The sun and the moon de Stephen Dwoskin fue una de las últimas joyas proyectadas en el festival. El desmesurado sufrimiento que proponen las imágenes produce un permanente estado de aflicción, una congoja irrespirable que aquí se lleva hasta el extremo. El cuerpo atrofiado del propio director estirado en una cama, en un estado de avanzada poliomielitis, es el eje alrededor del cual gira una documentación planteada como una ficción, de puertas que se abren y se cierran, de gritos desesperados y texturas ambientales que producen auténtico pavor. Una bella y joven prostituta avanza hacia el auxilio de Dwoskin en una narración interminable (basada en el clásico de La Bella y la Bestia) de un impacto visual y sonoro de tal magnitud que, como acertadamente indicó Iriartev: “…al lado de esto, Inland Empire es una peliculita.”
Y es que Punto de Vista apuesta por el presente y el futuro del cine y el vídeo documental (y por extensión el cine-ensayo y el experimento documental) mediante un criterio de selección perfectamente calculado, del todo visionario.
(Imágenes del cartel del festival y de las películas My Winnipeg de Guy Maddin, Nijuman No Borei (200.000 fantasmas) de Jean-Gabriel Périot, Escenas de la caza del jabalí de Claudio Pazienza, Time Indefinite de Ross McElwee y The Sun and The Moon de Stephen Dwoskin)
Festival Internacional de Cine Documental de Navarra
Pamplona 15-23 Febrero 2008
La programación de las películas proyectadas en el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra es, sin lugar a dudas, una de las muestras más fehacientes de que Punto de Vista es el festival más arriesgado, lúcido y coherente del panorama nacional. La calidad de la selección cinematográfica y videográfica es de tal calibre que cada una de las sesiones puede convertirse en otra vuelta de tuerca, en un nuevo punto de fuga acerca de las concepciones innovadoras y experimentales del audiovisual documental.
Dejando de lado las retrospectivas dedicadas a Nicolas Philibert y Ermano Olmi, la sección titulada Nuevo Cine Documental Asiático y la fructífera experiencia de La Mano que Mira -presente en el apartado Heterodocsias-, el siguiente texto enumera una visión completamente parcial de un conjunto de obras caracterizadas por la fuerza visual y emocional de sus imágenes, por la insobornable convicción de sus realizadores y por la capacidad de éstos por reflexionar, cuestionar y tantear, mediante sonidos e imágenes en movimiento, nuevos modos de entender los particularidades y los límites del cine documental.
La sección oficial dividida entre largometrajes y cortometrajes se conjuga con el concepto del silencio en la cinematografía de Europa del Este -expuesto en la sección El Silencio- y la visión más vanguardista de la programación paralela titulada La Región Central.
Con My Winnipeg de Guy Maddin el realizador canadiense homenajea su ciudad natal combinando múltiples capas grisáceas de texturas distorsionadamente oníricas (ficción, documental, archivo, fotografías), para relatar en primera persona y con una voz en of incansable y perspicaz, un devenir de comentarios autobiográficos sobre un espacio físico, traducido en un espacio mental.
Alberte Pagán se aleja del tempo pausado de la narración epistolar de ámbito familiar de su anterior obra BS. AS. para decantarse hacia un trabajado montaje de imágenes titulado Pó de estrellas. Elaborando un diálogo por comparación entre la publicidad de la sociedad occidental y las fotografías que documentan las atrocidades de la humanidad, el discurso se deshace por la evidencia y lo inocuo de su planteamiento. El collage visual resulta mucho más fructífero e inquietante en los dieciséis minutos de Crown, del cineasta Vysacheslav Prokopenko. El realizador ruso se sirve de retratos en primer plano, imágenes de archivo de autopsias y filmaciones en exteriores (como ese travelling aéreo sobre un lago al son de unas voces hipnóticas y operísticas) e interiores (principalmente centros médicos), para construir una pieza abstracta que, sin palabras, consigue transmitir una angustia placentera de la que no se extraen respuestas.
La acumulación de 200.000 fotografías del edificio A-Bomb, editadas al son de un precioso tema de Current 93, es el modo como Jean-Gabriel Périot retrata la indescriptible tragedia de Hiroshima en Nijuman no borei (200.000 phantoms). La precisa colocación del impertérrito edificio en cada una de las imágenes indica el horror y el patetismo del final de la segunda Guerra Mundial. Partiendo del formato videoclip la pieza acaba convirtiéndose en un film lírico cercano a la poesía visual. La destrucción presentada mediante una manipulación iconográfica también queda representada en Under costruction. La animación por ordenador de fotografías documentales es el recurso digital con el que Zhenchen Lui se adentra en un barrio de Shangai, para denunciar atmosféricamente la desaparición de una parte de la ciudad.
El estudio antropológico de la gente del campo en Portrait, de Sergei Loznitsa (realizado a la manera del fotógrafo Paul Strand) contrasta con los retratos ensimismados de gente dormida en una estación de tren en Train Stop; una somnolencia aurática producida por la definición difusa de la imagen en blanco y negro, y por la delicadeza en la captura del reposo y el mundo de los sueños.
Audrius Stonys es un cineasta lituano del que más vale no perder la pista. Si films como Earth of the blind, Flying over the blue field y Harbour componen paisajes en tonos sepia de su tierra (en 35 mm y sin diálogos) mediante encuadres y puntos de vista anclados en la tradición del tiempo esculpido por Tarkovsky; su última obra The Bell traza un enigmático recorrido por la leyenda de la campana sumergida en un lago. Una serie de entrevistas la gente de su pueblo natal indagan en el misterio de esta curiosa historia, entre unos paisajes acuáticos, extrañamente mágicos, grabados en formato HD.
Con Autohistoria de Raya Martin el festival remarca una apuesta radical, a contracorriente. El joven realizador filipino visualiza los instantes anteriores a la ejecución de Andrés Bonifacio y su hermano Procopio en el año 1897, con una decena de planos secuencia, cuya torpeza y crudeza incomodan por su inmediatez y honestidad. Características de las que adolece la ligera Escenas de la caza del jabalí de Claudio Pazienza. Su carácter de cine-ensayo sesudo, personificado en el relato egocentrista de una voz en of, en un francés amanerado (ese “Je dis” cansino y pretencioso), hace que encuadre esbozos sobre la taxidermia, la relación parental y la vigencia de la cronofotografía de Jules-Etienne Marey con poca determinación.
La película colectiva O estado do mundo tan sólo cuenta con algunas pinceladas de sensibilidad en la representación de la realidad, en la obra en 16 mm de Apitchatpong Weerasethakul y en la controvertida mirada pasiva de Chantal Akerman. Lo demás, incluyendo a Pedro Costa y a Wang Bing, resulta poco significativo. Por el contrario la pieza Prologue de Béla Tarr (perteneciente a la película colectiva Visions of Europe) actúa sobre la realidad con mesurada intervención, denunciando la pobreza y la escasez de ayudas sociales en un plano de poco más de 7 minutos de travelling lateral, con unos créditos finales reveladores.
Proyectado como acto paralelo a la publicación de una monografía bilingüe sobre el director norteamericano Ross McElwee (Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee, editado por Efrén Cuevas y Alberto N. García), el largometraje Time Indefinite atrapó por el hecho de mostrar una visión autobiográfica en un momento decisivo de su vida. Cine amateur convertido en cine universal, humor existencial de frescura y presencia sin igual. El propio McElwee (uno de los miembros del jurado) estuvo ahí para corroborarlo mediante las preguntas de un público ansioso por saber más.
El apartado llamado La Región Central (en explícito homenaje al cineasta experimental Michael Snow, del que pudo verse un retrato en movimiento en la escueta pieza Forth and Back and Forth) contó con películas de Wang Bing, Guy Maddin, Nora Martirosyan y filmes como Beggining Filmmaking de Jay Rosenblatt y A walk into the sea: Danny Williams and the Warhol Factory de Esther B. Robinson. Lamentablemente la anunciada presencia del último film de James Benning no pudo concretarse por la incapacidad de éste en cumplir con las fechas de entrega. Blessed are the dreams of men de Jem Cohen es la mirada paciente a gente adormecida -en slow motion y en 16 mm- en trayectos en autocares, por las carreteras norteamericanas. Una música instrumental de aires post-rock, en consonancia con la progresiva intensidad de las imágenes, logra componer una obra musical que recuerda instantes de San Soleil de Chris Marker. Diez minutos de Jem Cohen siempre dejarán ganas de más, mucho más. Una retrospectiva de su obra para la edición del año que viene sería más que una alegría.
The sun and the moon de Stephen Dwoskin fue una de las últimas joyas proyectadas en el festival. El desmesurado sufrimiento que proponen las imágenes produce un permanente estado de aflicción, una congoja irrespirable que aquí se lleva hasta el extremo. El cuerpo atrofiado del propio director estirado en una cama, en un estado de avanzada poliomielitis, es el eje alrededor del cual gira una documentación planteada como una ficción, de puertas que se abren y se cierran, de gritos desesperados y texturas ambientales que producen auténtico pavor. Una bella y joven prostituta avanza hacia el auxilio de Dwoskin en una narración interminable (basada en el clásico de La Bella y la Bestia) de un impacto visual y sonoro de tal magnitud que, como acertadamente indicó Iriartev: “…al lado de esto, Inland Empire es una peliculita.”
Y es que Punto de Vista apuesta por el presente y el futuro del cine y el vídeo documental (y por extensión el cine-ensayo y el experimento documental) mediante un criterio de selección perfectamente calculado, del todo visionario.
(Imágenes del cartel del festival y de las películas My Winnipeg de Guy Maddin, Nijuman No Borei (200.000 fantasmas) de Jean-Gabriel Périot, Escenas de la caza del jabalí de Claudio Pazienza, Time Indefinite de Ross McElwee y The Sun and The Moon de Stephen Dwoskin)
10 de febrero de 2008
Néstor Basterretxea – Operación H
Operación H es un film de experimentación formal (1) que documenta de modo abstracto y constructivista las Empresas Huarte (de ahí su título) del mecenas, coleccionista y fundador de la productora X Films, Juan Huarte Baumont. A partir de una idea del escultor vasco Jorge Oteiza y bajo la producción del navarro Huarte, el escultor, pintor, diseñador y cineasta Néstor Basterretxea dirigió una película, de poco más de once minutos, que dibuja una representación metódica y fidedigna de unos espacios y unas figuras que quedan ensalzadas durante ese mismo proceso de creación. En un principio es un film promocional realizado para publicitar una serie de industrias, pero la naturaleza expresiva de las imágenes y la capacidad rítmica de la relación entre sonido e imagen, lo convierten en una pieza artística comedida, completamente singular dentro del panorama nacional. La fuerza visual del entorno, de la maquinaria y de las piezas que éstas construyen son el leit motiv a partir del cual se elabora un montaje planificado cuyo inquietante resultado viene determinado por la incorporación de una composición sonora de música concreta, producida e interpretada por Luis de Pablo. La puesta a prueba de las posibilidades estéticas de la pieza fílmica viene asegurada por la fotografía de Marcel Hanoun, el montaje y la cesión de esculturas por parte de Jorge Oteiza, los efectos sonoros de Jesús Ocaña y la colaboración en la dirección de Fernando Larruquert (con quien Basterretxea formaría una productora para dar salida a filmes posteriores, más arraigados a la idea del documental etnográfico, como son Pelotari o Ama Lur). Producida durante el año 1963, Operación H es la primera película de una productora con sede en Madrid, nacida a raíz del interés de Oteiza por el cine y el de Huarte por seguir produciendo obras en campos artísticos de lo más variado (escultura, pintura, arquitectura, diseño industrial, música contemporánea, etc.).
Después de la aparición del título, desvelado en sentido inverso, se muestra una pantalla blanca ubicada en una sala vacía de personas pero llena de maquinaria. Se parte del posible cuadro de la proyección para desplazarse hacia la documentación de ese espacio que lo rodea. Bruscas panorámicas y travellings laterales sinuosos descubren la arquitectura, el mobiliario y las herramientas de una fábrica centrada en la producción de piezas metálicas de toda índole. Alternando el blanco y negro con la inclusión de celuloide color de tonos apagados, los operadores iluminan algunas de esas placas, cilindros, tuercas y tornillos valorando la pulcritud de sus superficies sin amagar el carácter escultórico que atesoran. La belleza de las texturas abstractas de algunas esculturas de Jorge Oteiza, filmadas con planos detalle, rivalizan directamente con la funcionalidad de unas herramientas construidas para tener una utilidad específica. Aquí la colocación y la distribución de esas piezas producidas mecánicamente, y en serie, se fotografían como obras artísticas creadas para contemplarse. Introduciendo pequeños elementos que inducen a la animación de esos objetos (algunas piezas caen siguiendo un efecto dominó y otras se van apilando progresivamente a modo de stop motion) Basterretxea va jugando con las particularidades del dispositivo que tiene a su abasto. Los movimientos de cámara, los encuadres picados y contrapicados de difícil ejecución, y la inclusión de planos inesperados y desubicados (como ese en el que tres niños corren hacia la cámara en un campo de trigo (2) o aquel otro en el que un hombre escribe una operación matemática y un círculo en una pizarra) no evitan que se mantenga una linealidad y una continuidad. Una parte más lírica decantada hacia las propiedades poéticas del agua y el fuego sirven como contrapunto -por las notas de piano- a una partitura musical atonal hecha de percusiones incesantes y silencios enigmáticos. La abstracción geométrica de encuadres en movimiento perfila una visión de las empresas que finaliza con arquitecturas, diseños interiores y mobiliarios de tendencia racionalista. Unos exteriores montañosos y un conjunto de imágenes cromáticas desenfocadas dan por acabada una película que no es un documental ni un filme de publicidad, tampoco una ficción ni un cortometraje. Es más bien una obra que investiga las formas visuales y sonoras del cine conjugándolas milimétricamente; una pieza artística cuyo tempo y dinamismo es un continuo diálogo entre el concretismo indefinido de la música y la figuración mecánica y abstracta de las imágenes. Películas como el Ballet Mecánique de Fernand Léger, cuya música es una composición de George Antheil hecha de sonidos capturados del mundo moderno, o los filmes que se realizaron alrededor de las creaciones musicales de los franceses Pierre Scheaffer, Pierre Henry y Bernard Parmegiani, podrían ser un buen punto de partida para realizar comparativas y valoraciones sobre el papel de la música concreta en el cine de vanguardia y el experimental.
(1) “El cine de experimentación formal se había formado en el campo del cortometraje amateur, en diferentes centros geográficos y hacia finales de los años cincuenta y comienzos de la década siguiente, con los trabajos de realizadores como Arcadio Gili, Pedro Luis Pellejero, Pedro Marqueta, Antonio Medina-Bardón y Joaquim Puigvert. Serán sin embargo Catalunya y el País Vasco (con las figuras de Joan Brossa y Jorge Oteiza como catalizadores) los lugares en los que se desarrolle mayoritariamente la tendencia. En este paisaje, y con el precedente de la obra de Néstor Basterretxea –Operación H (1963, a partir de una idea de Oteiza) y el documental Pelotari (1964)-, un grupo de cineastas vascos, casi todos ellos provenientes de las artes plásticas, abre la veta formalista en permanente búsqueda de la abstracción.”
Javier Hernández y Pablo Pérez. Historia del cortometraje español. 26 Festival de Cine de Alcalá de Henares. 1996
(2) "La imagen de los niños corriendo creía que cerraba la película, este último plano lo recordaba yo en color, corrían en un campo de amapolas, ¡precioso!, aparecen en cambio unos planos difuminados que también me gustan pero no recordaba el final así."
Extractos de una conversación con Néstor Basterretxea, 2004 publicados bajo el proyecto Film Ideal.
5 de febrero de 2008
Pere Portabella - Die Stille vor Bach
Publicado en el número 14 de blogs&docs
El último film de Pere Portabella es un ejercicio de estilo. Y lo es con todas sus consecuencias. Supuestamente estamos ante una obra vanguardista que camina por senderos arriesgados planteando una lectura transversal, estilizadamente abstracta, alrededor de la música del compositor Johannes Sebastian Bach.
Y en realidad es así. El silencio antes de Bach trabaja las formas cinematográficas de un modo original y particular, ya sea por la desaparición de la relación causa-efecto, la asincronía entre imagen y sonido, los bruscos saltos temporales y espaciales, la ausencia de una línea narrativa coherente con la percepción de la literatura decimonónica o por la variedad de registros fílmicos manifestados en las difusas acepciones historiográficas de cine de vanguardia (cine experimental estético y político), documental (no-ficción, ensayo fílmico) y ficción. Todos los recursos utilizados resultan fáciles de identificar como el del discurso personal de un autor cuya visión rupturista -marcada por las historias sin argumento (1)-, ya se planteaba en filmes como Umbracle (1972). La duda que subyace este planteamiento artístico es la pertenencia a una extraterritorialidad, a una independencia asumida de antemano que en El silencio antes de Bach parece desaparecer. Los sistemas de producción han cambiado, el contexto ya no es el mismo y la urgencia expresiva y comunicativa ha desvanecido. Ya no hay discurso político como sucedía en No compteu amb els dits (1967), Umbracle o más claramente en El sopar (1975) y Informe General (1976), nada queda de la fascinación vampírica y arrebatadora de Cuadecuc-Vampir (1970). El resultado se ha diluido para acercarse a una pretenciosidad encubierta que busca insistentemente una épica transcendental, aquélla que en Pont de Varsòvia (1989) ya causaba estragos.
Como buen conocedor de la ilimitada capacidad discursiva del medio cinematográfico, de su carácter híbrido y de las limitaciones que la literatura del siglo XIX ha impuesto sobre la mayoría de ficciones fílmicas habidas y por haber, el director catalán utiliza las herramientas que tiene a mano proponiendo combinaciones voluntariamente desordenadas de escenarios, personajes, sonidos y música, que funcionan cuando demuestran imprevisibilidad y sutilidad. Portabella plantea un conjunto de secuencias aparentemente desconectadas entre ellas que, atravesando fechas (siglos XVIII, XIX y XXI), lugares (Dresden, Leipzig y Barcelona) e idiomas (castellano, italiano y alemán), conforman un fresco deliberadamente desencajado que se sustenta en lo intrínsecamente musical, en las relaciones que se establecen entre la música del compositor Bach y aquellos que interpretan su música con posterioridad o que viven de ella.
Las estancias vacías de la Fundació Miró de Barcelona, por las que un piano dirigido por control remoto pasea al son de una composición, dan paso a la entrada de un hombre invidente que se encarga de afinar las notas del instrumento. Son los primeros planos de una obra que dará voz a personajes ubicados en el presente como los camioneros que se encargan de transportar pianos, el pintoresco guía de la ciudad de Leipzig o la violoncelista; y otros que interpretan, en tiempos pretéritos, instantes de las vidas de J. S. Bach y Fèlix Mendelssohn, entre otros. La visión de la historia de Europa se hilvana mediante el protagonismo de actores hieráticos, que cuando desaparecen de cuadro dan lugar a algunas de las imágenes más bellas del film. Es ahí cuando la poesía visual, heredada de las colaboraciones con Joan Brossa y las concepciones musicales de Carles Santos, hace acto de presencia en planos efímeros como el de un piano que cae de modo estruendoso sobre el agua.
Que la factura fotográfica de Tomás Pladevall sea tan premeditadamente preciosista, que las introducciones históricas estén tan ancladas a la idea de biopic (aún a pesar de la austeridad de los escenarios, los vestuarios, el atrezzo y la renuncia absoluta por conformar una biografía histórica al uso) y que las escenas del metro y de la tienda de instrumentos se resuelvan de igual modo, revelando una grandilocuencia propia de anuncio publicitario a medida que aparecen un mayor número de músicos interpretando la misma pieza musical; desvirtúan una película donde la forma ni piensa ni deja pensar. El hecho de que los juegos asincrónicos entre imagen y sonido disten en perspicacia a los que el mismo Portabella ya había puesto en práctica durante la década de los setenta, restan interés a un film que apunta maneras pero las acaba difuminando por su hermetismo. Este anquilosamiento queda perfectamente ejemplificado en el uso constante de travellings laterales de homologada y óptima calidad. La crudeza de la textura fotográfica de Caudecuc-Vampir, el devaneo angustioso de las escenas de Umbracle, el lúdico sinsetido en la crítica publicitaria de No compteu amb els dits y la inmediatez de los documentos sobre la práctica pictórica de Joan Miró (como la vitalidad expuesta en la performance sucedida en la Plaça de la Catedral en Miró l’altre del año 1969), dejan paso a una factura impecable, que por su profesionalidad, su grandilocuencia y su manierismo acaba lastimando el significado presente de su autor.
(1) Expósito, Marcelo (coord.) Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Barcelona. Ediciones de la mirada y Macba, 2001.
El último film de Pere Portabella es un ejercicio de estilo. Y lo es con todas sus consecuencias. Supuestamente estamos ante una obra vanguardista que camina por senderos arriesgados planteando una lectura transversal, estilizadamente abstracta, alrededor de la música del compositor Johannes Sebastian Bach.
Y en realidad es así. El silencio antes de Bach trabaja las formas cinematográficas de un modo original y particular, ya sea por la desaparición de la relación causa-efecto, la asincronía entre imagen y sonido, los bruscos saltos temporales y espaciales, la ausencia de una línea narrativa coherente con la percepción de la literatura decimonónica o por la variedad de registros fílmicos manifestados en las difusas acepciones historiográficas de cine de vanguardia (cine experimental estético y político), documental (no-ficción, ensayo fílmico) y ficción. Todos los recursos utilizados resultan fáciles de identificar como el del discurso personal de un autor cuya visión rupturista -marcada por las historias sin argumento (1)-, ya se planteaba en filmes como Umbracle (1972). La duda que subyace este planteamiento artístico es la pertenencia a una extraterritorialidad, a una independencia asumida de antemano que en El silencio antes de Bach parece desaparecer. Los sistemas de producción han cambiado, el contexto ya no es el mismo y la urgencia expresiva y comunicativa ha desvanecido. Ya no hay discurso político como sucedía en No compteu amb els dits (1967), Umbracle o más claramente en El sopar (1975) y Informe General (1976), nada queda de la fascinación vampírica y arrebatadora de Cuadecuc-Vampir (1970). El resultado se ha diluido para acercarse a una pretenciosidad encubierta que busca insistentemente una épica transcendental, aquélla que en Pont de Varsòvia (1989) ya causaba estragos.
Como buen conocedor de la ilimitada capacidad discursiva del medio cinematográfico, de su carácter híbrido y de las limitaciones que la literatura del siglo XIX ha impuesto sobre la mayoría de ficciones fílmicas habidas y por haber, el director catalán utiliza las herramientas que tiene a mano proponiendo combinaciones voluntariamente desordenadas de escenarios, personajes, sonidos y música, que funcionan cuando demuestran imprevisibilidad y sutilidad. Portabella plantea un conjunto de secuencias aparentemente desconectadas entre ellas que, atravesando fechas (siglos XVIII, XIX y XXI), lugares (Dresden, Leipzig y Barcelona) e idiomas (castellano, italiano y alemán), conforman un fresco deliberadamente desencajado que se sustenta en lo intrínsecamente musical, en las relaciones que se establecen entre la música del compositor Bach y aquellos que interpretan su música con posterioridad o que viven de ella.
Las estancias vacías de la Fundació Miró de Barcelona, por las que un piano dirigido por control remoto pasea al son de una composición, dan paso a la entrada de un hombre invidente que se encarga de afinar las notas del instrumento. Son los primeros planos de una obra que dará voz a personajes ubicados en el presente como los camioneros que se encargan de transportar pianos, el pintoresco guía de la ciudad de Leipzig o la violoncelista; y otros que interpretan, en tiempos pretéritos, instantes de las vidas de J. S. Bach y Fèlix Mendelssohn, entre otros. La visión de la historia de Europa se hilvana mediante el protagonismo de actores hieráticos, que cuando desaparecen de cuadro dan lugar a algunas de las imágenes más bellas del film. Es ahí cuando la poesía visual, heredada de las colaboraciones con Joan Brossa y las concepciones musicales de Carles Santos, hace acto de presencia en planos efímeros como el de un piano que cae de modo estruendoso sobre el agua.
Que la factura fotográfica de Tomás Pladevall sea tan premeditadamente preciosista, que las introducciones históricas estén tan ancladas a la idea de biopic (aún a pesar de la austeridad de los escenarios, los vestuarios, el atrezzo y la renuncia absoluta por conformar una biografía histórica al uso) y que las escenas del metro y de la tienda de instrumentos se resuelvan de igual modo, revelando una grandilocuencia propia de anuncio publicitario a medida que aparecen un mayor número de músicos interpretando la misma pieza musical; desvirtúan una película donde la forma ni piensa ni deja pensar. El hecho de que los juegos asincrónicos entre imagen y sonido disten en perspicacia a los que el mismo Portabella ya había puesto en práctica durante la década de los setenta, restan interés a un film que apunta maneras pero las acaba difuminando por su hermetismo. Este anquilosamiento queda perfectamente ejemplificado en el uso constante de travellings laterales de homologada y óptima calidad. La crudeza de la textura fotográfica de Caudecuc-Vampir, el devaneo angustioso de las escenas de Umbracle, el lúdico sinsetido en la crítica publicitaria de No compteu amb els dits y la inmediatez de los documentos sobre la práctica pictórica de Joan Miró (como la vitalidad expuesta en la performance sucedida en la Plaça de la Catedral en Miró l’altre del año 1969), dejan paso a una factura impecable, que por su profesionalidad, su grandilocuencia y su manierismo acaba lastimando el significado presente de su autor.
(1) Expósito, Marcelo (coord.) Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella. Barcelona. Ediciones de la mirada y Macba, 2001.
3 de febrero de 2008
29 de enero de 2008
Lee Ranaldo – Notebook
El guitarrista de Sonic Youth también es conocido por destacar en otras facetas artísticas dentro del ámbito literario (conjuntos de poesías editadas por sellos com el de Acuarela) y del ámbito del audiovisual, ya sea por piezas videográficas cercanas al vídeo-arte, videoclips para la juventud sónica, piezas fílmicas de ámbito autobiográfico -generalmente en super 8- o experiencias de visual music vanguardista y live cinema expresionista junto a Leah Singer como en el caso de Drift.
Resulta curioso ver la "senyera" en la imagen central del vídeo diario titulado como Notebook ; compilado en Twelve O'Clock High' Vol. II junto a otros clips musicales del ámbito indie-rock norteamericano.
Notebook es un conjunto de impresiones registradas en vídeo que vienen acompañadas por una narración voice over, recitada a modo de spoken word por el propio Lee Ranaldo. La cadencia de unas imágenes de carácter amateur presentadas conjuntamente, hilvanan un collage hecho de recuerdos, fragmentos visuales de memoria, archivados temporalmente como un álbum fotográfico en movimiento.
21 de enero de 2008
Films that can't be told
International Film Festival Rotterdam
23 January - 3 February 2008
CHALK MARKS IN THE RAIN:
Vincent Grenier Armoire
Mary Helena Clark After Writing
Ernie Gehr Shadow
Ben Rivers House (single screen version )
David Gatten How To Conduct A Love Affair
Abraham Ravett Tziporah
Robert Beavers Pitcher of Colored Light
SHIPWRECKED BENEATH THE STARS PATHE:
Jeanne Liotta Observando El Cielo
David Gatten What The Water Said
Peter Hutton At Sea
THINGS I SHOULD TELL YOU BEFORE IT’S TOO LATE:
Leslie Thornton The Expiration
Anonymous Bergamasque
Jonathan Schwartz
33 1/3 series (selected films)
Ken Jacobs Nymph
Fern Silva Notes from A Bastard Child
Ariana Hamidi A Covenant Adam
Mark LaPore The Five Bad Elements
WHITEOUT IN THE BREADOWN LANE:
Jessie Stead Foggy Mountains Breakdown More Than Non Foggy Mountains
Jessie Stead and David Gatten Today!
ALL THROUGH THE NIGHT:
Luther Price Singing Biscotts
Luther Price The Mongrel Sister
Luther Price A Hallow Kiss for Mark LaPore
Ben Russell Black and White Trypps Number 4 (Richard Pryor)
Michael Robinson All Through the Night
Darcy Shreve Zelienople
Luke Sieczeck Phantom
Phil Solomon Rehearsals for Retirement (from In Memoriam: Mark LaPore)
23 January - 3 February 2008
CHALK MARKS IN THE RAIN:
Vincent Grenier Armoire
Mary Helena Clark After Writing
Ernie Gehr Shadow
Ben Rivers House (single screen version )
David Gatten How To Conduct A Love Affair
Abraham Ravett Tziporah
Robert Beavers Pitcher of Colored Light
SHIPWRECKED BENEATH THE STARS PATHE:
Jeanne Liotta Observando El Cielo
David Gatten What The Water Said
Peter Hutton At Sea
THINGS I SHOULD TELL YOU BEFORE IT’S TOO LATE:
Leslie Thornton The Expiration
Anonymous Bergamasque
Jonathan Schwartz
33 1/3 series (selected films)
Ken Jacobs Nymph
Fern Silva Notes from A Bastard Child
Ariana Hamidi A Covenant Adam
Mark LaPore The Five Bad Elements
WHITEOUT IN THE BREADOWN LANE:
Jessie Stead Foggy Mountains Breakdown More Than Non Foggy Mountains
Jessie Stead and David Gatten Today!
ALL THROUGH THE NIGHT:
Luther Price Singing Biscotts
Luther Price The Mongrel Sister
Luther Price A Hallow Kiss for Mark LaPore
Ben Russell Black and White Trypps Number 4 (Richard Pryor)
Michael Robinson All Through the Night
Darcy Shreve Zelienople
Luke Sieczeck Phantom
Phil Solomon Rehearsals for Retirement (from In Memoriam: Mark LaPore)
15 de enero de 2008
10 de enero de 2008
SUPER 8 x 12
DVD del II Taller de Super 8
próximamente en sus pantallas...
1. Sin Título, Yago Mariño
2. Eterno Retorno, Albert Vandellós
3. La Polaroid, Albert Juvés
4. A Plastic Boyfriend, Jordi González
5. Mar + Antenas, Meritxell Collazos
6. Pentland’s, Patrick Danse
7. Soy Lo Peor Que Va A Pasarte, Xavi González
8. Desde El Escritorio, José Mª González
9. Las Sutorra, Raquel Barrera
10. El Riu, Raúl Cuevas
11. Wien - Tagebuch (Diari de Viena), Cristina Giribets
12. Sin Título, Joana Castells
2. Eterno Retorno, Albert Vandellós
3. La Polaroid, Albert Juvés
4. A Plastic Boyfriend, Jordi González
5. Mar + Antenas, Meritxell Collazos
6. Pentland’s, Patrick Danse
7. Soy Lo Peor Que Va A Pasarte, Xavi González
8. Desde El Escritorio, José Mª González
9. Las Sutorra, Raquel Barrera
10. El Riu, Raúl Cuevas
11. Wien - Tagebuch (Diari de Viena), Cristina Giribets
12. Sin Título, Joana Castells
próximamente en sus pantallas...
4 de enero de 2008
Linda Christanell – Moving Picture Again
En el texto Contando las olas: un sumario de la actividad del cine independiente austriaco, el comisario de cine experimental y de vanguardia inglés Mark Webber hace un repaso a la filmografía vanguardista de Austria, empezando por las primeras experiencias de Peter Kubelka y finalizando con la situación actual. Ésta resulta ser del todo optimista, gracias a la aparición de nuevos realizadores que trabajan con soporte vídeo o digital y ven como el sistema de producción y exhibición de cine experimental austriaco tiene sus bases más que asentadas (gracias a Sixpackfilm y Index, entre otros). En el fragmento dedicado a la década de los años '80 destaca las figuras de Peter Tscherkassky, Valie Export y Martin Arnold pero también cita los nombres de Lisl Ponger, Gustav Deutsch y Linda Christanell. Esta última cineasta es precisamente un de las últimas realizadoras en ver publicado un DVD monográfico por parte del envidiable sello Index. Bajo el título de The Nature of Expression se compilan algunos de los trabajos más representativos de la vienesa Christanell, fotógrafa, performer y artista de instalaciones. Entre las incipientes muestras de un cine personal anclado en la filmación de sus propias manos, fotografías históricas y objetos varios que tratan de encontrar el carácter cinemático, se hallan inquietudes fílmicas que en Moving Picture (1995) y Picture Again (2003) alcanzan un elevado grado de expresión. Imágenes con resonancias de cine estructural, capturadas en el entorno más inmediato de la cineasta, se cruzan progresivamente con la apropiación del clásico del cine negro Double Indemnity (Perdición) de Billy Wilder, en el que aparece la actriz Barbara Stanwyck. El juego de texturas, las sobreimpresiones, el sonido envolvente y la continua referencia a un largometraje de Hollywood dotan las dos piezas fílmicas de una aura intangible, que cuestiona la fragilidad del soporte y la pervivencia de los rostros de las actrices y los actores en el imaginario del espectador.
3 de enero de 2008
Val del Omar, Alquimista
"Y, amigos míos, cuando se encanta, cuando se conquista, cuando se coacciona la libertad humana, sólo está justificado si existe un gran motivo poético y amoroso".
José Val del Omar
Ponencia "Dilema y poder. La técnica de conquista psico-fisiológica y el respeto a la intimidad del espectador". XIV Congreso Internacional de Técnica Cinematográfica de Turín (22 de septiembre-2 de octubre de 1961).
Citado en Román Gubern "Val del Omar, Cinemista". Granada. Los libros de la estrella, 2004.
Pase de la película Tira tu reloj al agua de Eugeni Bonet
31 de diciembre de 2007
30 de diciembre de 2007
Animación en la sala de espera - Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado
Publicado en el número 13 de BLOGANDOCS
Desde que Frederick Wiseman se adentrara con la cámara en un hospital psiquiátrico norteamericano para realizar un retrato del entorno de los enfermos mentales en su película Titicut Follies (1967) -una de las cumbres del llamado Cine Directo- han sido muchos los cineastas que han tratado de buscar un enfoque personal alrededor del mismo tema. La elección de ese espacio físico como centro neurálgico para la elaboración de un filme implica una postura moral, de la que irremediablemente emerge una pregunta: ¿de qué modo representar un espacio profílmico ya de por sí delicado?
Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado realizaron entre los años 1978 y 1981 una película que retrata la vida diaria de los pacientes de un centro psiquiátrico de Leganés, atendiendo los resultados de otras propuestas foráneas, con un punto de vista particular (1). Basculando entre el acercamiento y el distanciamiento -gracias a un uso certero de los recursos estilísticos y un interés en dar voz y acompañar a los protagonistas-, los dos directores conformaron un largometraje documental cuya abstracción resulta más pronunciada de lo que en un principio podría parecer.
Un travelling inicial que se introduce en el hospital desde el patio exterior, indica, cámara en mano, el grado de curiosidad por definir mediante las imágenes un espacio vital determinado por quienes lo habitan. El plano editado a continuación está tomado en uno de los pasillos interiores del edificio, desde un punto de vista relativamente bajo. Las diferentes imágenes capturadas desde ese mismo encuadre permiten componer un cuadro fantasmagórico en el que los pacientes, ensimismados, aparecen y desaparecen de campo por arte de magia a lo largo de unos paseos dubitativos. El efecto de encadenados realizado en el laboratorio anuncia un distanciamiento respecto al objeto representado que a lo largo del film seirá mostrando mediante ingeniosos recursos que, sin caer en un vacuo formalismo, denotan una postura reservada que evita la intromisión.
El uso de muchas de las declaraciones de los internos en voice over –junto con imágenes de otros pacientes, completamente abstraídos en ellos mismos-, ayudan a crear un tempo fílmico concreto que se sustenta en los sigilosos seguimientos de los internos en sus paseos, en las introducciones musicales de piano y en las series de planos que funcionan como intervalos (los conjuntos de imágenes de las manos y los rostros que dan unidad a los quehaceres y las expresiones de los pacientes). “Aquí tampoco estamos mal, ¿no le parece a usted? Hay mucha limpieza, unos médicos bastante buenos, tenemos libertad… se come bastante bien. No estamos tan mal!”, dice una de las voces sin identificar, mientras se observan personas aisladas en unos interiores desoladores. Algunas entrevistas y monólogos tan delirantes como el siguiente se incluyen sin incluir su emisor, dejando un sugerente margen para la elucubración: “A la Luna sí que he subido una vez, ¿entiendes? Ahí se disfruta de gloria eterna. En la Luna hay agua, hay montes, casitas, autos, ahí hay de todo. ¡Gloria eterna la de la Luna! ¿Entiendes? La gente está en la parte de abajo y como van los astros, absorben el personal, ¿entiendes? Y luego, después, el que llega a la cúspide de la Luna pues ya disfruta de gloria! Hacen polvorones todos los días!” Las pocas declaraciones que se recogen a lo largo de la hora y diecisiete minutos que dura la película están construidas como intervenciones aisladas que ni dialogan entre sí, ni crean continuidad con las siguientes, más bien se estructuran como compartimentos estancos que se relacionan perfectamente con la desidia, la apatía, la quietud, la contemplación y la espera, manifestada en cada uno de los pacientes. La acción resulta prácticamente inexistente. La sensación de incapacidad comunicativa entre el equipo de realización y las personas filmadas hace que el filme avance como una espera continua por ver animado el panorama. Esa voluntad por romper con la falta de movimiento, que ya se indica en el título de la película, incluye un oxímoron ya que esa animación, ese interés por provocar la movilidad, choca una y otra vez con la espera, la pausa y el tiempo muerto.“Yo se pensar al revés”, dice una chica joven que concluye con un “(de pequeña) me hacía la tonta para que no me comiesen el coco”. El límite entre la cordura y la ineptitud se diluye mientras la posibilidad de la lucidez hace acto de presencia. Cuando el cámara y el sonidista interpelan a uno de los personajes (en un recurso propio del cinéma vérité), se acaba optando por la filmación de unas fotos de esa misma persona, un rostro y unas expresiones que esconden una compleja salud mental. Equiparar esos retratos fotográficos con los planos capturados por la cámara cinematográfica permiten encontrar más de un paralelismo; las imágenes captadas permiten moldearse mediante el tiempo dado para su observación. Al final unas y otras se confunden, remarcando el hecho de que los movimientos de los internos o son espasmódicos y repetitivos, o inexistentes.
Inquietudes vanguardistas practicadas en el montaje como la congelación de la imagen, el uso del slow motion y la aplicación de sonidos no diegéticos -que acaban configurando una música hecha de sutiles zumbidos con resonancias de música concreta-, dan un tono extraño y esquizoide que, sin remarcarse en ningún momento –la ausencia de retórica de la que habla Riambau-, demuestra que estamos ante una patología psíquica que, curiosamente, da más de un fruto en el documental español de finales de los setenta y principios de los ochenta. (2)
—
(1) “Influidos por algunos documentales similares estrenados contemporáneamente en España, Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado obtuvieron varias horas de imágenes rodadas durante su convivencia con los pacientes del Centro Psiquiátrico de Leganés para configurar después un montaje en el que, lejos de cualquier retórica, se interrogan sobre la frontera de la normalidad en lo que Álvaro del Amo definió acertadamente como “un paso previo para enfrentarse, sin excesiva vergüenza, al espejo”. Esteve Riambau, Vivir el presente, recuperar el pasado: El cine documental durante la transición (1973-1978) en Català, Josep Mª, Cerdán, Josetxo y Torreiro, Casimiro (coordinadores). Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. (Málaga, Festival de Cine Español de Málaga/Ocho y Medio, 2001).
(2) “En el cine documental, también aparecen registrados otros de los grandes tabúes del franquismo, como las psicopatologías (El asesino de Pedralbes, Gonzalo Herralde, 1978; Animación en la sala de espera, Manuel Coronado y Carlos Rodríguez Sanz; o en cierta medida, la citada Cada ver es…)…” Hernández Ruiz, Javier y Pérez Rubio, Pablo. Voces en la niebla. El cine durante la transición española (1973-1982). Barcelona. Paidós, 2004.
Desde que Frederick Wiseman se adentrara con la cámara en un hospital psiquiátrico norteamericano para realizar un retrato del entorno de los enfermos mentales en su película Titicut Follies (1967) -una de las cumbres del llamado Cine Directo- han sido muchos los cineastas que han tratado de buscar un enfoque personal alrededor del mismo tema. La elección de ese espacio físico como centro neurálgico para la elaboración de un filme implica una postura moral, de la que irremediablemente emerge una pregunta: ¿de qué modo representar un espacio profílmico ya de por sí delicado?
Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado realizaron entre los años 1978 y 1981 una película que retrata la vida diaria de los pacientes de un centro psiquiátrico de Leganés, atendiendo los resultados de otras propuestas foráneas, con un punto de vista particular (1). Basculando entre el acercamiento y el distanciamiento -gracias a un uso certero de los recursos estilísticos y un interés en dar voz y acompañar a los protagonistas-, los dos directores conformaron un largometraje documental cuya abstracción resulta más pronunciada de lo que en un principio podría parecer.
Un travelling inicial que se introduce en el hospital desde el patio exterior, indica, cámara en mano, el grado de curiosidad por definir mediante las imágenes un espacio vital determinado por quienes lo habitan. El plano editado a continuación está tomado en uno de los pasillos interiores del edificio, desde un punto de vista relativamente bajo. Las diferentes imágenes capturadas desde ese mismo encuadre permiten componer un cuadro fantasmagórico en el que los pacientes, ensimismados, aparecen y desaparecen de campo por arte de magia a lo largo de unos paseos dubitativos. El efecto de encadenados realizado en el laboratorio anuncia un distanciamiento respecto al objeto representado que a lo largo del film seirá mostrando mediante ingeniosos recursos que, sin caer en un vacuo formalismo, denotan una postura reservada que evita la intromisión.
El uso de muchas de las declaraciones de los internos en voice over –junto con imágenes de otros pacientes, completamente abstraídos en ellos mismos-, ayudan a crear un tempo fílmico concreto que se sustenta en los sigilosos seguimientos de los internos en sus paseos, en las introducciones musicales de piano y en las series de planos que funcionan como intervalos (los conjuntos de imágenes de las manos y los rostros que dan unidad a los quehaceres y las expresiones de los pacientes). “Aquí tampoco estamos mal, ¿no le parece a usted? Hay mucha limpieza, unos médicos bastante buenos, tenemos libertad… se come bastante bien. No estamos tan mal!”, dice una de las voces sin identificar, mientras se observan personas aisladas en unos interiores desoladores. Algunas entrevistas y monólogos tan delirantes como el siguiente se incluyen sin incluir su emisor, dejando un sugerente margen para la elucubración: “A la Luna sí que he subido una vez, ¿entiendes? Ahí se disfruta de gloria eterna. En la Luna hay agua, hay montes, casitas, autos, ahí hay de todo. ¡Gloria eterna la de la Luna! ¿Entiendes? La gente está en la parte de abajo y como van los astros, absorben el personal, ¿entiendes? Y luego, después, el que llega a la cúspide de la Luna pues ya disfruta de gloria! Hacen polvorones todos los días!” Las pocas declaraciones que se recogen a lo largo de la hora y diecisiete minutos que dura la película están construidas como intervenciones aisladas que ni dialogan entre sí, ni crean continuidad con las siguientes, más bien se estructuran como compartimentos estancos que se relacionan perfectamente con la desidia, la apatía, la quietud, la contemplación y la espera, manifestada en cada uno de los pacientes. La acción resulta prácticamente inexistente. La sensación de incapacidad comunicativa entre el equipo de realización y las personas filmadas hace que el filme avance como una espera continua por ver animado el panorama. Esa voluntad por romper con la falta de movimiento, que ya se indica en el título de la película, incluye un oxímoron ya que esa animación, ese interés por provocar la movilidad, choca una y otra vez con la espera, la pausa y el tiempo muerto.“Yo se pensar al revés”, dice una chica joven que concluye con un “(de pequeña) me hacía la tonta para que no me comiesen el coco”. El límite entre la cordura y la ineptitud se diluye mientras la posibilidad de la lucidez hace acto de presencia. Cuando el cámara y el sonidista interpelan a uno de los personajes (en un recurso propio del cinéma vérité), se acaba optando por la filmación de unas fotos de esa misma persona, un rostro y unas expresiones que esconden una compleja salud mental. Equiparar esos retratos fotográficos con los planos capturados por la cámara cinematográfica permiten encontrar más de un paralelismo; las imágenes captadas permiten moldearse mediante el tiempo dado para su observación. Al final unas y otras se confunden, remarcando el hecho de que los movimientos de los internos o son espasmódicos y repetitivos, o inexistentes.
Inquietudes vanguardistas practicadas en el montaje como la congelación de la imagen, el uso del slow motion y la aplicación de sonidos no diegéticos -que acaban configurando una música hecha de sutiles zumbidos con resonancias de música concreta-, dan un tono extraño y esquizoide que, sin remarcarse en ningún momento –la ausencia de retórica de la que habla Riambau-, demuestra que estamos ante una patología psíquica que, curiosamente, da más de un fruto en el documental español de finales de los setenta y principios de los ochenta. (2)
—
(1) “Influidos por algunos documentales similares estrenados contemporáneamente en España, Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado obtuvieron varias horas de imágenes rodadas durante su convivencia con los pacientes del Centro Psiquiátrico de Leganés para configurar después un montaje en el que, lejos de cualquier retórica, se interrogan sobre la frontera de la normalidad en lo que Álvaro del Amo definió acertadamente como “un paso previo para enfrentarse, sin excesiva vergüenza, al espejo”. Esteve Riambau, Vivir el presente, recuperar el pasado: El cine documental durante la transición (1973-1978) en Català, Josep Mª, Cerdán, Josetxo y Torreiro, Casimiro (coordinadores). Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. (Málaga, Festival de Cine Español de Málaga/Ocho y Medio, 2001).
(2) “En el cine documental, también aparecen registrados otros de los grandes tabúes del franquismo, como las psicopatologías (El asesino de Pedralbes, Gonzalo Herralde, 1978; Animación en la sala de espera, Manuel Coronado y Carlos Rodríguez Sanz; o en cierta medida, la citada Cada ver es…)…” Hernández Ruiz, Javier y Pérez Rubio, Pablo. Voces en la niebla. El cine durante la transición española (1973-1982). Barcelona. Paidós, 2004.
20 de diciembre de 2007
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