Archivos de la Filmoteca Nº69 – Online

Espectro siete (1970) Javier Aguirre 

Archivos de la Filmoteca inicia su tercera etapa. Esta revista de estudios históricos fundada en 1989 por Ricardo Muñoz Suay cambia de dirección y de soporte. Desde el día 17 de septiembre de 2012 todos los contenidos de los 69 números publicados hasta la fecha son accesibles y descargables en internet, mediante un registro personal previo, completamente gratuito. El nuevo equipo de dirección, formado por los profesores Francisco Javier Gómez Tarín y Agustín Rubio Alcover, empieza esta nueva andadura con una apuesta renovadora a nivel tecnológico que se completará definitivamente con la publicación del número 70 –editado específicamente en formato digital–. De momento el último número ofrece un conjunto de textos del todo recomendables, presentados bajo los títulos genéricos de "De la pantalla al lienzo" y "El umbral del desencanto". Entre ellos se incluyen artículos sobre José Val del Omar, Javier Aguirre, Antoni Padrós o la productora X Films.

Espectro siete (1970) Javier Aguirre

Pre-cine revisitado, experimental media resituado

Reseña publicada en el número 67 de Archivos de la Filmoteca

"Film and Video Art"
STUART COMER (ED.)
Tate Publishing. Londres, 2009.

"Máquinas de Mirar"
NIKE BÄTZNER, WERNER NEKES Y EVA SCHMIDT (ED.)
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, 2009.

Hace años que la presencia del arte de las imágenes en movimiento ha dejado de ser exclusivo de la sala cinematográfica. El contexto del arte contemporáneo ha sido uno de los terrenos más propicios para el desarrollo de unas obras fílmicas alejadas, voluntariamente, del aparato industrial propio del cine comercial. Este camino de no retorno del arte fílmico hacia el espacio museístico –ocupado tradicionalmente por las artes plásticas–, demuestra la voluntad de los cineastas por ampliar el espectro de sus prácticas visuales. Desde el momento en que el dispositivo cinematográfico reclama su carácter expositivo en espacios como galerías o museos de arte, son muchos los estudios escritos que analizan detenidamente el fenómeno, reflexionando sobre los modos de actuación puestos en escena bajo esos nuevos enclaves. Un buen número de artistas fílmicos que participan de este desplazamiento cuestionan los límites de la especificidad del medio, mediante propuestas estéticas inusitadas, sustentadas en discursos críticos elaborados con mayor o menor entidad. Lo cierto es que algunas de estas estrategias esconden consideraciones relacionadas con la era de los artefactos sucedida a finales del siglo XIX. Muchos cineastas y artistas que trabajan la imagen en movimiento en la actualidad replantean la noción de arte cinematográfico, observando detenidamente sus inicios e investigando el devenir de esos primeros años para averiguar el porqué de la fascinación de la imagen en movimiento. A partir de esta exploración, sus procesos creativos ensanchan las posibilidades de la imagen, independientemente del carácter narrativo que de ella emana.

Si el desarrollo tecnológico de innumerables objetos pre-cinematográficos provoca la progresiva consecución del ilusionismo, resulta evidente que esta ilusión de realidad viene determinada por el alto grado de iconicidad de la imagen fotográfica. Visibilizar ese artificio, para desvelar su significación, es tarea, tanto de los cineastas y videoartistas mencionados en el libro colectivo Film and Video Art, como de los artistas contemporáneos presentes en el catálogo y la exposición Máquinas de Mirar. Los dos volúmenes parten de algunas de estas consideraciones para demostrar el discurso dialógico establecido entre el arte cinematográfico y al arte contemporáneo. Si el primer libro cartografía de modo compartimentado el panorama del pre-cine, el cine de vanguardia, el cine experimental, el expanded cinema, el videoarte, la televisión de artistas, el vídeo digital y el screen art; el segundo se decanta por un análisis minucioso de las invenciones pre-cinematográficas, relacionándolas directamente con una serie de obras de artistas visuales contemporáneos, no necesariamente cineastas.

Máquinas de mirar o cómo se originan las imágenes. El arte contemporáneo mira la Colección de Werner Nekes es el título de una exposición que pudo verse entre el 17 de septiembre de 2009 y el 10 de enero de 2010 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de la ciudad de Sevilla. La muestra itinerante comisariada por Nike Bätzner también estuvo presente en el Mucsarnok Kunsthalle de Budapest y el Museum für Gegenwartskunst de Siegen. Como indica el subtítulo del catálogo, el planteamiento de la exposición resulta ser la correspondencia trazada entre la colección de objetos pre-cinematográficos del cineasta experimental alemán Werner Nekes y las obras de un conjunto selecto de artistas modernos y postmodernos. De este modo se recuperan 200 objetos, fotografías e ilustraciones sobre la prehistoria del cine que dialogan con esculturas, instalaciones, dibujos y una larga serie de obras plásticas heterogéneas de artistas de la segunda mitad del siglo XX. Entre los objetos pre-cinematográficos que protagonizan la génesis de la producción de imágenes se encuentran trampantojos, espejos deformantes, cámaras oscuras, linternas mágicas, estereoscopios, taumatropos, fenaquistiscopios, mutoscopios, folioscopios, caleidoscopio, teatros de sombras, philosophical toys, etc. Todos ellos mantienen consonancias, en la distribución del catálogo, con decenas de piezas artísticas de carácter ecléctico. Entre los artistas representados se hallan dibujantes como Guilio Paolini, Roland Stratmann o William Kentridge; videoartistas como Douglas Gordon o Pipilotti Rist; fotógrafos como Ed Ruscha o Thomas Ruff; y pintores como Sigmar Polke. Pero en su mayoría se encuentran artistas multidisciplinarios herederos de los debates sucedidos alrededor del arte conceptual y la desmaterialización del arte, como son los nombres de Julio Le Parc, Dore O., Hans-Peter Feldman, Rodney Graham, Olafur Eliasson o Eulàlia Valldosera; artistas que reflexionan sobre las condiciones de la producción de imágenes, el placer de la ilusión, la magia y el goce lúdico que la ilumina.

Como indica Nike Bätzner, “las máquinas de mirar lo mismo pueden ampliar la visión que limitar el ángulo desde el que se mira”. Esta contradicción puede observarse detenidamente en cada una de las obras incluidas en el catálogo, ya que los puntos de vista planteados por los teóricos encargados de analizarlas demuestran, permanentemente, la dualidad presente en la tesis de la exposición. Preguntarse cómo se originan las imágenes, qué tienen de específico, qué percibe la visión y qué captura la ilusión, son cuestiones que vienen a poner en duda aspectos como la perspectiva central y su estructuración jerárquica del mundo en imágenes. Lo que sí es cierto es que las máquinas de mirar pueden considerarse como un conjunto de prótesis para el ojo humano que, solventando sus limitaciones, lo instrumentaliza como sentido cognitivo. Y tras esta afirmación se amagan cuestiones epistemológicas y fenomenológicas que atañen a los modos como se percibe y se conoce aquello que nos rodea. En el texto Un cambio de perspectiva, Michael Mayer introduce una frase de Heidegger para elaborar un discurso sobre la representación: “la imagen del mundo no significa una imagen del mundo, sino el mundo entendido como imagen”. Son precisamente los artilugios y las imágenes del siglo XIX –los panópticos, las imágenes invertidas, las distorsiones anamórficas, las figuras volteables–, las que ponen en duda la rigidez de la axiomática perspectivista del Renacimiento italiano. Teorías de la percepción como ésta subyacen en los discursos planteados por unos estudiosos que, relacionando obras contemporáneas con objetos del pre-cine, vinculan constantemente la realidad con la ficción, evidenciando que el contenido de la visión depende de la percepción subjetiva del observador. Finalmente cabe destacar el texto de Heinz-Wernern Lawo centrado en desvelar las posibilidades fotográficas del gabinete de espejos, y el escrito de Jean-Christophe Royoux sobre el ciclo Media Magica de Werner Nekes, en el que disecciona la fascinación que supone visionar un clásico divulgativo de la producción de imágenes como es Film Before Film (1986).

El volumen Film and Video Art, editado por Stuart Comer, está formado por un conjunto de textos que realizan un amplio panorama por el desarrollo del cine y el vídeo en relación al arte, desde sus inicios hasta el día de hoy. Es por tanto otra referencia bibliográfica más del mundo anglosajón centrada en relacionar el cine de vanguardia, el videoarte y las prácticas audiovisuales más actuales. Si los textos del libro anterior servían para contrastar y comprender el papel de las obras expuestas –perfectamente ilustradas a todo color–, los aquí presentes sirven para resumir las prácticas más relevantes de la historia del cine experimental, independientemente de las épocas y los escenarios en los que se engloban. De modo que su punto de partida, interesado en cartografiar las vicisitudes de las prácticas fílmicas y videográficas más vanguardistas, ya ha sido expuesto previamente en multitud de ocasiones. Stuart Comer deja bien claro el propósito de la compilación en la introducción del mismo, al afirmar que, “el propósito de este volumen es introducir y examinar la importancia del cine y el vídeo de artistas en el amplio contexto de la historia del arte, y reconocer su relevancia en el cine, la performance, la galería, la televisión, internet y más allá, sin mencionar su crucial implicación en la disolución de los límites entre estas diversas áreas prácticas”. Esta perspectiva es la que determina todos y cada uno de los textos recopilados, ya que la voluntad final es la de demostrar la decisiva aportación de los cineastas y videastas vanguardistas, abstractos, libres, personales y/o independientes en la evolución de la imagen en movimiento y del arte visual.

Movements in Arts 1912-40 y 1941-79 de A. L. Rees, Moving image in the gallery since the 1990s de Michael Newman, TV against TV: video art on television de John Wyver y Expanding Cinema: the moving image in digital art de Christiane Paul son algunos de los discursos más clarividentes en este ímpetu por sintetizar el valor estético e ideológico de un buen número de películas, vídeos monocanales, videoinstalaciones, espectáculos multimedia y programas artísticos para la televisión. Entre las iniciativas transversalmente más insólitas se puede mencionar el repaso que hace Pip Laurenson sobre las vicisitudes de conservación y restauración de los materiales fílmicos y videográficos en Vulnerabilities and contingences in film and video art. Pero si hay algún texto que concentre su interés en el pre-cine, éste es Life itself! The “problem” of pre-cinema de Ian White; capítulo que sitúa históricamente la repercusión del inicio de la producción de imágenes y su proyección en espectáculos públicos; hecho que, indudablemente, subyace en muchas prácticas del arte del cine y del vídeo actual.

Práctica fílmica en el contexto artístico

Reseña publicada en el número 63 de Archivos de la Filmoteca (octubre 2009)

"Art and the moving images. A critical reader", Tanya Leighton (Ed.)
Tate Publishing in association with Afterall, 2008

"Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas", Carlos Tejeda
Ensayos Arte Cátedra, 2008

Estructurar rigurosamente el índice de un ensayo escrito es un ejercicio decisivo para la presentación de un cuerpo teórico susceptible de analizarse metodológicamente. La coherencia en la ordenación de la tabla de contenidos a desarrollar en un estudio puede llegar a determinar por completo el sentido del texto. De este modo el planteamiento secuencial de los diferentes apartados, y la articulación a la que se ven sometidos entre ellos, configura la importancia del volumen y, finalmente, su mayor o menor relevancia bibliográfica. Los libros "Art and the moving images" y "Arte en fotogramas" tienen un interés común, pero el punto de partida y el modo de llevarlo a cabo resulta diametralmente opuesto. En los dos casos el índice resulta ser la clave para visualizar el nivel de sus contenidos y valorar su significación. Si en el primero de ellos, remitir al índice permite elogiar la imprescindible selección de artículos recuperados, en el segundo solo sirve para evidenciar la falta de concierto y de claridad.

Reflexionar sobre la práctica de la imagen en movimiento en el contexto artístico, teniendo en cuenta las cuestiones estéticas de las obras de arte, las concepciones de sus autores y la infinidad de parámetros culturales que las determinan, es la base a partir de la cual se erigen los dos tratados aquí reseñados. Pero la exigencia y la magnitud del libro editado por Tanya Leighton contrasta con la esforzada, pero imprecisa, argumentación de Carlos Tejeda. El error de éste último es el de no concebir el escrito como un espacio para el discurso crítico y el análisis teórico, sino tan solo como un tomo para la divulgación. Y en la era de internet de poco sirve escribir un conjunto de fichas sobre artistas y categorías estilísticas, si se tiene en cuenta la amplia difusión que el ciberespacio realiza, diariamente, sobre este tipo de información.

Una vez introducidos los valores cinéticos del arte visual, y halladas las razones que posibilitan la ilusión de movimiento en el medio fílmico, Carlos Tejeda configura en "Arte en fotogramas" un compendio de fichas explicativas acerca de las evoluciones tecnológicas pre-cinematográficas. A partir de ahí se introduce en el fructífero encuentro entre artistas plásticos y el medio cinematográfico. Pero la arbitrariedad en el criterio de selección de temas a tratar, el desorden de los contenidos y la tendencia a encasillar superficialmente autores y movimientos, lastima sobremanera el ensayo. Los capítulos que compartimentan cada una de las aportaciones cinematográficas de los artistas vanguardistas europeos de las primeras décadas del siglo XX (cine futurista, expresionista, cubista, abstracto, dadaísta, surrealista, etc.) mantienen cierta consistencia, pero no se puede decir lo mismo de los que se suceden posteriormente. Para el ecléctico y heterogéneo panorama del cine experimental estadounidense de los años sesenta introduce el difuso término Film-Arte. Analizar el cine estructural dejando de lado la obra de Hollis Frampton o Tony Conrad, colocar en el mismo saco a cineastas tan dispares como Robert Breer y Jordan Belson, o dedicar el mismo espacio a Stan Brakhage y a Hy Hirsch es, si más no, desalentador. Títulos de capítulos como “Film Autorreflexivo” o “Artistas-cineastas-artistas” ayudan a confundir el lector y abandonarlo hacia un amalgama imposible de etiquetas, nombres y conceptos por los que el autor se adentra con citas fehacientes, pero sin claridad expositiva. Resulta elogiable la búsqueda de datos técnicos de películas, fechas de realización, apuntes biográficos de cineastas y notas a pie de página, pero el grueso de la redacción queda continuamente en entredicho. El mayor logro de Arte en fotogramas es el de ampliar la escueta, pero necesaria, bibliografía al castellano dedicada al cine de vanguardia, el cine experimental, el vídeo arte y el cine de artistas.

Por el contrario el número de referencias bibliográficas sobre este tipo de cine en el campo anglosajón es innumerable. Con "Art and the moving image" Tanya Leighton recoge cerca de treinta artículos paradigmáticos del desarrollo teórico acerca de la imagen en movimiento en el contexto artístico. El resultado es un voluminoso tratado que contempla algunas de las aportaciones canónicas de la teoría cinematográfica y videográfica vinculada al arte contemporáneo; promoviendo, a su vez, nuevas perspectivas con las que enfrentarse al complejo panorama actual del cine en el museo. El conjunto de artículos seleccionados en "Art and the moving image" es una muestra esencial del estudio de la imagen proyectada en el arte. Atesora reflexiones desarrolladas desde los años sesenta hasta la actualidad que exploran lo que le sucede a la imagen en movimiento cuando se transporta de la caja negra al cubo blanco. La oscura sala cinematográfica queda sustituida por el luminoso espacio museístico o galerístico, transformando el ilusionismo fílmico en una tensión entre el carácter objetual y su misma desmaterialización (prácticas efímeras, arte procesual, arte conceptual, expanded cinema, paracinema, etc.).

Distribuidos en tres grandes apartados titulados "Histories and revisions", "The agonistic relationship between video and television" y "From cinema to post-cinema", la compilación de textos huye de la homogeneidad y se muestra como un compendio heterogéneo del cine de artistas y el experimental. Porque como bien indica Tanya Leighton: “Los cineastas vanguardistas o experimentales por un lado, y los artistas visuales por el otro, mantienen diferentes tipos de práctica, historia, instituciones, estructuras económicas y lenguajes críticos, pero a menudo comparten similares aspectos estéticos”. Entender los métodos de producción de imágenes en movimiento de cada uno de los contextos y valorar las relaciones establecidas en el arte actual, es uno de los motivos de ser de la publicación. El ideario de la antología mantiene el de historiadoras como Annette Michelson y Rosalind Krauss, defensoras de un acercamiento al encuentro entre vanguardias artísticas y vanguardias cinematográficas, desde la crítica del arte.

Una de las opciones planteadas por Tanya Leighton es la de dar cabida a ensayos concentrados específicamente en la obra de un solo autor. Son escritos estructurados a modo de reflexión metonímica. Definen lo particular para alcanzar lo general. De este modo el cine museístico de Marcel Broodthaers, las experiencias parpadeantes de Paul Sharits, las videoinstalaciones participativas de Bruce Nauman y la crítica a la sociedad del espectáculo de Guy Debbord quedan presentados como análisis culturales, y no como conclusiones de estudios particulares. En todos ellos se percibe el empeño por inscribir los agentes de producción y exhibición para definir su repercusión. Hecho que también ocurre con las investigaciones sobre los experimentos multimedia de Andy Warhol, en un artículo de Branden W. Joseph titulado explícitamente: “My mind split open: Andy Warhol’s Explding Plastic Inevitable”. O en el de Beatriz Colomina, que plantea las consecuencias de la proliferación de pantallas en la sociedad occidental, atendiendo a los espectaculares montajes de los diseñadores y cineastas Charles and Ray Eames, en el texto "Enclosed by Images: The Eameses’ Multimedia Architecture". Christa Blüminger analiza las dobles proyecciones galerísticas de Harun Farocki, del que vale la pena recoger la siguiente recomendación: “No tienes que buscar nuevas imágenes, aquellas que no se hayan visto nunca; sino que tienes que utilizar las que ya existen, de un modo particular que las haga convertirse en nuevas”. Palabras que atestiguan un sentimiento posmoderno decantado hacia el reciclaje de imágenes pre-existentes, el metraje encontrado o la recuperación de archivos; que tanto puede contemplar el remake del Psycho de Alfred Hitchcock (extendido por parte del videoartistas inglés Douglas Gordon hasta las 24 horas) como la nueva adaptación de Dog Day Afternoon de Sidney Lumet (película abreviada y desmontada en dos pantallas por el videoartista francés Pierre Huyghe en The Third Memory). “Video: the Aesthetics of Narcissism” de Rosalind Krauss y “Dissolution of the Frame: Immersion and paricipation in video installations” de Ursula Frohne sientan algunas de las bases más definitorias sobre la búsqueda de la especificidad del medio videográfico.“From movies to moving” de Serge Daney y “Of an other cinema” de Raymond Bellour cuestionan el rígido dispositivo cinematográfico, proponiendo rupturas para el cine desarrollado a nivel industrial.

De Bruce Jenkins se recupera el texto "Fluxfilm in three false stars", que explicita el carácter anti-artístico y neo-dadaísta de las películas del colectivo Fluxus. Del cineasta de animación y pionero de la imagen por computadora Stan VanDerBeek se re-edita un manifiesto centrado en la consecución de estados inconscientes, mediante flujos incesantes de imágenes, en espacios de proyección innovadores como su proyecto Movie-Drome. De Gene Youngblood se presenta “Hardware: The Videosphere”. Ahí expone datos de 1972 acerca de la imparable expansión de los monitores de televisión. Hecho que le sirve para cuestionar qué se debe contar mediante el uso de la nueva tecnología. El texto "The Two Avant-Gardes" de Peter Wollen argumenta, someramente, la diferenciación entre una vanguardia cinematográfica individual -que él identifica con la distribución de cooperativas-, y otra vanguardia narrativa, de directores europeos como Jean-Luc Godard o Jean-Marie Straub y Daniele Huillet. Jonathan Walley realiza una de las aportaciones más destacadas en cuanto a la evaluación crítica de las prácticas de cineastas, y de los modos de producción y exhibición de sus filmes. El texto es un ejemplo más del rigor incuestionable de "Art and the moving image", volúmen situado por derecho propio al lado de antologías canónicas del cine experimental y el vídeo-arte como "The Avant-Garde Film. A reador of theory and criticism" (editado por P. Adams Sitney) o "Illuminating Video. An essential guide to video art" (editado por Doug Hall y Sally Jo Fiffer).