¡Esto no es publicidad musical!

Guitar Drag (2000) Christian Marclay

Publicado en el Cultura/s de La Vanguardia

A mediados de los años sesenta la música pop confluye con las imágenes en movimiento para ampliar su afán propagandístico. Su consecuencia es la consolidación del vídeo musical televisivo como fenómeno hegemónico para publicitarla, más allá de la radio. Pero es en otro contexto, el artístico, donde emergen una serie de problemáticas que atañen al valor estético e ideológico de la representación audiovisual del pop-rock. Las obras expuestas en la muestra This Is Not A Love Song plantean algunas de estas cuestiones.

Música Visual

Música e imágenes en movimiento han ido ligados desde los inicios del cinematógrafo. Representar la percepción visual y auditiva del ser humano mediante dispositivos tecnológicos ha sido una de las búsquedas más insistentes en la creación del siglo XX. Durante la etapa muda de la historia del cine, las interpretaciones musicales en directo eran habituales. La ausencia de diálogos sincrónicos o voces en off que relataran los conflictos de los personajes quedaba subsanada por el acompañamiento de composiciones musicales durante la proyección. Antes de que las películas habladas –los talkies de los años treinta– mermaran aportaciones específicamente cinematográficas logradas por realizadores formalistas, la experimentación musical y la investigación sonora eran campos inherentes a la práctica fílmica.

Es en las obras cinematográficas de vanguardia donde se hallan las conjunciones más precisas entre audiovisual y música popular, por el hecho de elaborar dialécticas entre la plasticidad de las imágenes y la armonía de los sonidos. El término Música Visual designa toda una corriente de animación abstracta representada por cineastas como el alemán Oskar Fischinger, quien unifica composiciones pictóricas geométricas con temas musicales de origen clásico. Sus poemas ópticos hallan cadencias temporales cuyos recursos dinámicos han inspirado innumerables vídeos musicales posteriores. Esa búsqueda incesante de combinaciones auditivas y visuales influye directamente muchas de las aportaciones del cine experimental norteamericano de los años sesenta. Es ahí donde deben explorarse las conexiones con la representación audiovisual de la música actual. Teóricos como William Moritz han señalado, persistentemente, el vínculo entre la Música Visual norteamericana representada por cineastas como los hermanos Whitney o Jordan Belson, y los vídeos musicales de la década de los años ochenta, omnipresentes con la irrupción fulgurante de la MTV.

Pero para buscar el origen específico del videoclip hay que acudir a los Beatles de la etapa psicodélica. Ante las dificultades para asisitir a los platós de los habituales magazines del momento –Top Of The Pops o Ready Steady Go!-– para interpretar sus nuevas canciones, los cuatro de Liverpool deciden producir y protagonizar piezas audiovisuales que puedan emitirse por las cadenas televisivas de medio mundo. Es precisamente el padre del videoarte, el coreano Nam June Paik, quien recicla una documentación del los fab four para desmitificar su imagen, distorsionando tanto sus figuras como sus interpretaciones. Beatles Electroniques (1966-77) reutiliza un registro videográfico del grupo británico para transformar la señal del tubo de rayos catódicos, proponiendo un cúmulo de texturas electrónicas articuladas como feedbacks continuos. Se deja de lado el componente publicitario para desviarse hacia las consideraciones pictóricas de la pantalla televisiva. La iconografía pop queda tergiversada por una actitud descarada, que es una de las señas de identidad del videoarte primerizo.

La dimensión psicodélica de la música pop viene marcada por un movimiento contracultural posicionado entre dos ejes principales: un rechazo a los rígidos convencionalismos de la sociedad y un deseo por expandir la consciencia personal. En 1967 los titubeos alucinógenos, las músicas envolventes y los espectáculos multimedia favorecen una nueva dimensión cognitiva de percepciones visuales insólitas que en el ámbito fílmico se vincula al Expanded Cinema. Es en la ciudad de Nueva York –entre las paredes plateadas de la Factory de Andy Warhol–, donde la multiplicación de estímulos sensoriales alcanza su máxima expresión. Multiproyecciones de Screen Tests, pases de diapositivas, luces estroboscópicas y danzas extáticas de Edie Sedgwick se fusionan durante el directo ensordecedor de la Velvet Underground. Ronald Nameth lo documenta en un filme experimental titulado Exploding Plastic Inevitable (1967), que acelera o ralentiza las velocidades de filmación para expandir y contraer el tiempo. Es una respuesta cinemática a un evento prácticamente hipnagógico, pautado por la música ruidosa, perversamente ensoñadora, de Lou Reed y compañía.

Pop My Religion

Con su interminable serie de retratos filmados entre 1964 y 1966, el adalid del Pop Art, Andy Warhol, mitifica el rostro humano hasta alcanzar connotaciones religiosas. Los Screen Tests son más de cuatrocientas bobinas, de poco más de tres minutos, que ensalzan personalidades del mundo de la cultura como Marcel Duchamp, Allen Ginsberg o Nico. Estas pruebas de pantalla son retratos temporales de estética fotográfica, en plano fijo y sin sonido, que desvelan una condición espectral, inevitablemente fantasmagórica.

La identificación con la estrella del rock por parte del adolescente es una de las consecuencias ante la crisis de la Iglesia tras la Segunda Guerra Mundial. Es también el punto de partida para que el artista multidisciplinario Dan Graham articule un discurso ensayístico titulado Rock My Religion (1982-1984). Jim Morrisson, Patti Smith o Henry Rollins son algunos de los protagonistas de un documental reflexivo que conjetura la existencia del Rock –y del Punk– como refugio espiritual. Dan Graham compone un altar de elucubraciones para afirmar que los clubs de rock son iglesias, santuarios en contra del estancamiento del mundo adulto. Rock, juventud y mirada queer son tres de los pilares sobre los que se asienta Scorpio Rising (1963) de Kenneth Anger: un homenaje ecléctico a la motocicleta, Marlon Brando, la homosexualidad, los símbolos nazi, la figura de jesucristo y canciones imperecederas como Blue Velvet de Bobby Vinton o Hit The Road Jack de Ray Charles. Anger es, junto a Bruce Conner, uno de lo cineastas más influyentes para la consolidación del vídeo musical como producto cultural. Sus filmes sugieren una estética pop elaborada audazmente desde underground –Kenneth Anger colaborará con Mick Jagger y Bruce Conner lo hará con Brian Eno y David Byrne.

En la realización televisiva en directo existe un territorio común que consiste en la búsqueda, por parte del cantante de turno, de la cámara que registra la señal durante su actuación. Esa mirada al objetivo busca una complicidad con el espectador que es, finalmente, un potencial consumidor. En el espacio galerístico o museístico también es habitual presenciar el cuerpo del videoartista dirigiéndose al espectador, a través de un monitor o una pantalla. Son creadores que registran el devenir temporal de sus presencias físicas, entre apreciaciones intelectuales relacionadas con la desmaterialización del arte. Rosalind E. Krauss visualizó algunos de estos aspectos en un escrito paradigmático titulado El vídeo: la estética del narcisismo (1976). Theme Song (1973) de Vitto Acconci y Baldessari Sing LeWitt (1972) de John Baldessari son vídeos de baja definción en los que recitan monólogos autoreflexivos situados entre la parodia y la crítica; tanto del circuito del arte como de la industria musical. Son piezas que demuestran la capacidad del arte conceptual para romper las fronteras entre el Arte y los discursos teóricos que lo sustentan. Dan lugar a una reformulación de su definición, un cuestionamiento de sus códigos que desemboca en una postura ensimismada, a menudo tautológica-, arte sobre Arte.

Ruido reciclado

Guitar Drag (2000) de Christian Marclay es una de las obras audiovisuales que mejor captura el fenómeno del ruido en el ámbito videoartístico. A lo largo de catorce minutos, este reconocido artista sonoro documenta una acción que consiste en arrastar una guitarra eléctrica atada, por una cuerda, a un camión en movimiento. El sonido amplificado de la Fender Stratocaster emite zumbidos disonantes y frecuencias estruendosas a medida que las cuerdas y la madera del objeto se van deteriorando, progresivamente, por el violento contacto con el asfalto. Lastimando la herramienta principal del mundo del Rock, Marclay invoca tanto el espíritu Fluxus representado en los destrozos practicados a pianos de cola, como las actuaciones incendiarias de Jimi Hendrix. Producir sonidos aleatorios mediante la destrucción de instrumentos musicales, es una práctica sonora improvisada que Philip Corner ya reclama a principios de los años sesenta, en defensa de la indeterminación, ante los desarrollos previsibles del serialismo integral de Anton Webern.

En el videoclip Close (To The Edit) (1984), que el realizador Zbig Rybczynski realiza para el grupo de rock experimental The Art Of Noise, se arremete contra instrumentos clásicos, mediante sierras mecánicas. Diversos planos de esta misma herramienta talando árboles, son el elemento más significativo del vídeo Timber (1997) de Hexstatic para Coldcut. En este montaje vertiginoso registrado en la selva amazónica, el audio se compone de sonidos pertenecientes a los propios fragmentos videográficos. El proceso de reciclaje defiende la ecología audiovisual, denunciando, simultáneamente, la deforestación del planeta. No existe ningún rastro publicitario en esta pieza electrónica, sino todo lo contrario: hay un compromiso ideológico con el medio ambiente propuesto con una estética rompedora. Aquí la música emerge de las imágenes, lo que se oye es lo que se ve.

Apropiarse de materiales visuales ajenos para proponer nuevos usos estéticos e ideológicos, es uno de los recursos más evidentes en la videocreación actual. Found Footage o Scratch Video son términos que designan tendencias creativas situadas alrededor del (des)montaje. Con la llegada de las herramientas digitales y la accesibilidad de Internet estas estrategias se multiplican exponencialmente. La descontextualización de fragmentos audiovisuales pertenecientes al mundo del pop se observa en piezas artísticas como Fiorucci Made Me Hardcore (1999) o Crash!!! (2008). Con el primero Mark Leckey ofrece un recorrido por las diferentes escenas musicales británicas (del Northern Soul al Acid House), centrado en los bailes de los clubs nocturnos. Se visualiza una mirada nostálgica a un pasado reciente, ensalzado con temas musicales emblemáticos, transformados en texturas ambientales atemporales. Javier Largen distorsiona gradualmente unos pocos planos de actuaciones de estrellas del rock como Pete Townshend, hasta hacerlas completamente abstractas. La dimensión auditiva de este trabajo responde al proceso de desfiguración, añadiendo estructuras repetitivas, espirales minimalistas pertenecientes a una composición de Steve Reich.

Canciones expuestas

Con la exposición This Is Not A Love Song se dibuja un recorrido híbrido por el cúmulo de influencias mutuas acontecido entre las artes visuales y la música pop. Para hacerlo se toma en consideración el punto de vista de cineastas experimentales, videocreadores y artistas visuales. Videoinstalaciones, vídeos monocanal y vídeos musicales ofrecen una amplia perspectiva del fenómeno audiovisual en relación al imaginario de la música pop-rock. Comisariada por Javier Panera, la muestra utiliza el título de una canción de Public Image Ltd. –el grupo del que fuera cantante de los Sex Pistols, Johnny Rotten– para vertebrar una selección heterogénea de piezas que ponen sobre la mesa el debate sobre la relevancia del discurso, la estética y el contexto en toda manifestación artística. Especialmente en una producción audiovisual multifacética y versátil que cuando se acerca a la música pop-rock lo hace sin los impedimentos informativos de los medios de comunicación, ni las imposiciones comerciales de la industria discográfica.

El otro cine español

Publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia

Al margen de la industria cinematográfica española ha proliferado un cine insólito y excepcional que ha quedado sistemáticamente aislado. Es un cine que por sus experimentaciones formales y sus discursos radicales no ha encajado en los cánones institucionales. Desde el contexto artístico se ha procurado visibilizar unas prácticas que en la actualidad piden incesantemente continuidad.
John Cage afirmó: “La palabra experimental es válida, siempre que se entienda no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido”. Ciertamente el término experimental resulta controvertido a la hora de identificar un conjunto de manifestaciones culturales que tratan de hallar resoluciones estéticas originales y configuraciones ideológicas reformadoras. La experimentación responde a una necesidad del artista por interrogar los procesos que articulan su práctica, desmontar los significados establecidos y poner en tela de juicio su legitimación. A causa de esa disidencia respecto a la postura conservadora del cine de entretenimiento, el cine experimental ha vinculado constantemente su quehacer con el del mundo del arte. La conexión entre los artistas plásticos y el cine experimental viene de lejos. Pintores y escultores que desarrollaron nuevos lenguajes artísticos en el seno de las vanguardias artísticas de principios de siglo tantearon las posibilidades de un nuevo medio cuyas potencialidades aún estaban por definir. Durante los años veinte las inquietudes por experimentar con el dispositivo cinematográfico y presenciar de primera mano sus efectos perceptivos y cognitivos se tradujeron en una búsqueda permanente de imágenes en movimiento reflexivas, generalmente alejadas de los imperativos narrativos. En el contexto español las vanguardias cinematográficas quedaron ejemplificadas por los primeros trabajos de Luis Buñuel en colaboración con Salvador Dalí. Mientras la literatura y las artes plásticas desarrolladas en España vieron la proliferación de un amplio abanico de propuestas vanguardistas, el séptimo arte fue testigo de un panorama algo desolador. Manuel Noriega, Sabino Antonio Micón y Nemesio Manuel Sobrevila fueron algunos de los cineastas que experimentaron -en mayor o menor medida- las estructuras de la imagen cinemática; pero la repercusión de sus filmes quedó cercenada por el desinterés institucional o, directamente, por la desaparición de las copias originales. Hace falta contemplar la obra del cineasta granadino José Val del Omar para descubrir el máximo exponente de una vanguardia cinematográfica que, por su riqueza visual e investigación tecnológica, entronca directamente con el cine expandido y el arte multimedia iniciado durante la década de los años sesenta. Aguaespejo Granadino (1953-55) y Fuego en Castilla (1958-60) son películas conmovedoras de poéticas visuales y sonoras sin precedentes. VDO es un autor visionario, un artista-ingeniero capaz de elaborar imágenes místicas de luminosidad trascendental.

La década de los años sesenta está determinada por la lucha sistemática de los artistas contra la represión del régimen franquista. Es en esta época cuando escultores como el vasco Jorge Oteiza o poetas visuales como el catalán Joan Brossa tantean las posibilidades de realizar un cine crítico con la dictadura, mediante innovaciones formales que remitan a un compromiso político. Operación H (1963) de Néstor Batserretxea es una de las aportaciones paradigmáticas en el fructífero campo del cine experimental en territorio vasco –lo atestiguan las películas de Ramón de Vargas o José Julián Bakedano-. La productora X Films del empresario Juan Huarte permite el desarrollo de un tipo de cine que en Catalunya queda definido alrededor de figuras como el productor, político y cineasta Pere Portabella. Películas como su Vampir-Cuadecuc (1970) o la obra del arquitecto Ricard Bofill Esquizo (1970) son dos de los largometrajes más relevantes de este periodo histórico. Los primeros años setenta quedan representados por cineastas subversivos como el tarraconense Antoni Padrós, el madrileño Adolfo Arrieta o el aragonés Jose Antonio Maenza. Todos ellos crean un cine de características particulares, cuya invisibilidad se ha visto magnificada por las condiciones políticas del territorio ibérico. La desidia generalizada ante unas prácticas discontinuas y marginales ha contrastado con valerosas aportaciones escritas como el análisis Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-1981 de Eugeni Bonet y Manuel Palacio -convertido por derecho propio en el único tratado coherente del cine experimental español-. En él se recoge el grueso de la obra fílmica de un conjunto de autores heterodoxos decantados hacia la indagación de unas narraciones surrealistas y líricas, situadas entre lo onírico y la psicodelia; un cine abstracto y puro; una animación experimental realizada sin cámara, a modo de música visual; unos ensayos metafílmicos que aluden al cine estructural o unas deconstrucciones catalogables como found footage. Estas categorías definen un cine conectado con los métodos de realización y los contextos de exhibición del mundo del Arte, que a su vez ofrecen paralelismos con los del cine documental.

La renuncia a someterse al aparato industrial del cine comercial ha impedido descubrir unas películas de escasa difusión y menor recepción. Con la llegada de la democracia desaparece la censura pero prosigue el desinterés de las instituciones y el rechazo de una crítica cinematográfica específicamente centrada en los nuevos cines europeos. El auge de finales de los setenta -con el formato súper 8 en su punto álgido y la figura de Iván Zulueta al frente-, hace creer en la posibilidad de asentamiento del experimental. Pero la llegada del videoarte y la televisión autonómica diversifica el panorama, para confirmar que prácticamente todas las experiencias de producción, distribución y exhibición de cine experimental han quedado relegadas a excéntricos intentos sin continuidad. Actualmente utilizar la etiqueta cine experimental de modo taxativo resulta poco adecuado para referirse a la obra de un conjunto ecléctico de jóvenes realizadores que, combinando soportes y puntos de vista, dan lugar a filmes y vídeos cercanos al documental, el cine-ensayo, el fake, la animación, el videoarte, la ficción o el videoclip. La prometedora escena actual debería permitir la recuperación de la obra de unos realizadores nacionales, lamentablemente olvidados por su independencia. Recordar, invocar y revivir este cine es descubrir otra memoria histórica. Una que, sin lugar a dudas, es de gran valor cinematográfico.

El arte del vídeo online

Publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia

TANK.TV Una pantalla global para artistas que trabajan en cine y vídeo; un espacio virtual modélico para la imagen en movimiento.




El videoarte creció a remolque del cine experimental. Aprendió la práctica del cine más singular, subversivo y marginal para desarrollar unas formas y unos discursos enfocados, hábilmente, hacia la institución artística. Proyectar películas vanguardistas había sido una tarea específica de filmotecas y salas cinematográficas no comerciales. Con el dispositivo videográfico la exhibición quedaba relegada exclusivamente al contexto galerístico o museístico. De este modo los artistas introducían el nuevo medio en el conjunto de debates estéticos e ideológicos del arte de los años sesenta y setenta, mientras los cineastas experimentales seguían creando a contracorriente de la industria cinematográfica. Los conflictos por identificar las obras como cine experimental o videoarte resultaron inocuos ante la aparición de un término como Expanded Cinema –recientemente desviado hacia los de Screen Art o Experimental Media–. En la actualidad la mutación del soporte físico de las obras (la continua conversión entre el celuloide, la cinta magnética y el soporte digital) evita una catalogación específicamente tecnológica en favor de otras taxonomías más fructíferas. El contexto en el que se articulan las piezas es, finalmente, el que acaba definiendo la naturaleza de los discursos. Y una plataforma universal como internet es uno de los medios más aptos para difundir una praxis inevitablemente delimitada por la extensión de la pantalla.




Tank.tv se define como una galería online para artistas que trabajan en cine y vídeo, analógico y digital. Fundada por la Tank Magazine en 2003, la web se ha convertido en uno de los refugios más estimulantes para hallar propuestas novedosas en el campo del cine y el vídeo experimental. Autores como Ken Jacobs, Steve Reinke o Christoph Rütimann han sido objeto de retrospectivas online: exposiciones virtuales de dos semanas, complementadas con entrevistas, cuestionarios y actividades paralelas organizadas en centros de arte. Artistas contemporáneos reconocidos como Vito Acconci, Martha Rosler, John Smith, Issac Julien, Anri Sala o Philippe Parreno han participado en un conjunto de muestras comisariadas por especialistas como Mark Webber. Instituciones como la Tate Modern de Londres y el ZKM de Kalrsruhe han secundado el proyecto tras entender la importancia de la red como espacio expositivo generalista, apto para descubrir insólitos puntos de vista. De este modo los diaporamas y filmes estructuralistas diseñados sistemáticamente por Lisa Oppenheim, las animaciones de pinturas figurativas encadenadas digitalmente por Jacco Olivier o las performances enfermizas editadas bizarramente por John Bock pueden consultarse indefinidamente en un archivo permanente que incluye todo lo expuesto hasta el momento. Con una suscripción gratuita se puede acceder a un catálogo de piezas audiovisuales que en breve acogerá las de Paul McCarthy y Mark Aerial Waller.

En la era de la pantalla global, elaborar depósitos ciberespaciales que sugieran referencias y elaboren recepciones con rigurosidad es una tarea pedagógica tan necesaria como la explicación de la obra por parte del artista. Plataformas televisivas online como Tank.tv pueden guiar críticamente la navegación del usuario, a lo ancho de ese contenedor del audiovisual que es la pantalla de un ordenador conectado a internet.


Imágenes de piezas de Ken Jacobs, Jacco Olivier y Lisa Oppenheim.

Reciclar objetos, desmontar imágenes – Bruce Conner y Robert Rauschenberg

Publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia.

En 1961 William C. Seitz comisarió una exposición para el MoMA de Nueva York titulada The Art of Assemblage. Ahí se exhibieron obras de artistas europeos y norteamericanos que partiendo de los presupuestos del collage cubista recuperaban deshechos de la sociedad occidental, proponiendo nuevas combinaciones plásticas de formas escultóricas. Se acotaba así una práctica artística que desarrollaba un fructífero diálogo mediante objetos ensamblados, deliberadamente descontextualizados. Lo hacía partiendo de algunas de las innovaciones más radicales de las primeras vanguardias artísticas: los papier collé de Georges Braque, los readymades de Marcel Duchamp o las construcciones Merz de Kurt Schwitters. En 1953 el artista francés Jean Dubuffet había acuñado el término assemblage para describir sus piezas, pero la nueva etiqueta no quedaría plenamente consolidada hasta la llegada de las aportaciones estadounidenses de finales de los años cincuenta. La notoriedad de la obra de Bruce Conner y Robert Rauschenberg representada en la muestra neoyorquina favorece esta percepción.

El primer cruce en la trayectoria de los dos artistas demuestra las conexiones entre sus respectivos procedimientos creativos. Las combine paintings de Robert Rauschenberg no difieren metodológicamente respecto a los nylon-shrouded assemblages de Bruce Conner. El primero realiza pinturas que rompen la bidimensionalidad de la tela añadiendo fragmentos de objetos en desuso y animales disecados. El segundo se decanta por figuraciones esculturales hechas de acumulaciones residuales, convenientemente envueltas en medias de nylon. Reciclar objetos para desvelar nuevas formulaciones estéticas, de inusitadas consideraciones semánticas, es la finalidad última de los dos creadores. El contenido crítico respecto a los mecanismos de la sociedad capitalista quedan sugeridos bajo superficies visuales diferenciadas. El lirismo frívolo de Rauschenberg –precursor de Andy Warhol– contrasta con el carácter siniestramente decadente de Conner –artífice del funk art junto a Edward Kienholz y Wallace Berman–. Las resoluciones vistosas de la escena artística de Nueva York quedan así distinguidas de las tendencias feístas y desagradables de San Francisco.





Con la llegada de los años sesenta la búsqueda conceptual de cada uno se manifiesta en medios diferentes. Robert Rauschenberg experimenta con las posibilidades técnicas de la serigrafía y el fotomontaje, realizando pinturas que anuncian la iconografía del Pop Art sin renunciar a los brochazos matéricos del Expresionismo Abstracto. Corta y pega retazos de los medios de comunicación de masas para aislarlos y estructurarlos arbitrariamente; celebrando así la saturación visual contemporánea. Si Rauschenberg utiliza fotografías de revistas y periódicos para serigrafiarlos, Bruce Conner se sirve de planos cinematográficos para desmontarlos. En 1959 realiza la película A MOVIE. Influenciado por el uso fílmico del artista surrealista Joseph Cornell y por ciertos recursos narrativos del cine comercial –la conocida secuencia bélica de Sopa de Ganso (1933) de los hermanos Marx– erige un monumento al found footage. A MOVIE es un trabajo de recuperación, apropiación y montaje de material fílmico encontrado que traza una línea narrativa delirante, mediante fragmentos heterogéneos, debidamente colocados. El carácter lúdico de su práctica contiene un discurso crítico con los mass media, que en la película REPORT (1963-67) y en la instalación Television Assassination (1963-95) queda plenamente asentado. Esta re-elaboración analítica de la cobertura televisiva del asesinato de John Fitzerald Kennedy se equipara a la pintura Retroactive I (1964) de Rauschenberg, en la que una imagen de JFK queda parodiada. Los dos capturan la esencia del primer espectáculo televisivo (sucedido en Dallas en noviembre de 1963), representando un arte directamente relacionado con el contexto de la época. Conner recicla el flujo electrónico de la televisión, los archivos documentales y la fábrica de sueños que es Hollywood para readaptarlos hacia presupuestos anti-establishment. La crítica de Rauschenberg es menos incisiva; más bien resulta ser un elogio a la superproducción de imágenes, una ovación a sus posibles transformaciones y sus nuevas relaciones significantes.

Bruce Conner se encamina hacia el cine experimental de found footage y posteriormente hacia el videoclip, sin abandonar la fotografía ni el collage. Robert Rauschenberg se especializa en la técnica de la serigrafía sin renunciar al arte multimedia –el experimento tecnológico expansivo que es Open Score (1966), uno de los 9 Evenings: Theatre & Engineering–. Sus similitudes prácticas, multidisciplinares y conceptuales son más que evidentes. El hecho de que hayan fallecido el mismo año es sólo fruto de la casualidad. El 12 de mayo de 2008 desaparecía Robert Rauschenberg. El 7 de julio lo hacía Bruce Conner. Dos de los artistas norteamericanos más representativos del arte de la segunda mitad del siglo XX decían adiós en un intervalo de dos meses. Era el final de dos trayectorias paralelas que analizaban visualmente el presente, produciendo un arte decisivo y subversivo hecho de reciclajes y desmontajes. Culminaban dos carreras que convergían en un punto realmente relevante: el de manifestarse artísticamente en contra de la uniformidad cultural, sirviéndose de sus mismos parámetros.




(En las imágenes: "Monogram" (1955-59) de Robert Rauschenberg, "Homeage to Mae West" (1962) de Bruce Conner, "Retroactive I" (1964) de Rauschenberg y "Television Assassination" (1963-95) de Conner)