Found Footage Magazine – Número #7

La revista Found Footage Magazine publica un nuevo número, el séptimo, que incluye un dossier dedicado a la obra de Christoph Girardet y Matthias Müller. Desde 1999 el dúo alemán realiza una obra cinematográfica sustentada en el reciclaje audiovisual. A lo largo de casi treinta films los dos cineastas han reconsiderado los materiales fílmicos apropiados para revelar nuevos razonamientos enunciados mediante montajes precisos. El misterio que trasmiten con sus piezas deriva del hecho de buscar lo ominoso en las imágenes reutilizadas. Mientras lo hacen interrogan tanto la naturaleza cinematográfica de los materiales reutilizados como la historia que las atraviesa. Un apartado de ensayos, otros de artículos y entrevistas, una sección de reseñas de libros, la colaboración del cineasta mejicano Ernesto Baca y una serie de piezas artísticas completan una publicación dirigida por César Ustarroz que se puede adquirir en este enlace.

SPECIAL ON CHRISTOPH GIRARDET & MATTHIAS MÜLLER

A Haunted House: The ominous abodes of Christoph Girardet and Matthias Müller, by Matthew Cole Levine

Personne : The disappearance of the white man, by Catherine Russell

Fenestra Rotunda: A score of notes and memories following the viewing of Girardet & Müller’s Meteor, by Stefano Miraglia

A Conversation with Christoph Girardet & Matthias Müller, by Alejandro Bachmann

ESSAYS

Hitching a Ride to Heaven: The confessional as found footage, by Clint Enns

Abbas Kiarostami’s Final Frame—an elegy, by Scott MacDonald

Retracted Cinema, by Peter Freund

Being (or Seeming to Be) Center Stage, by Jonathan Rosenbaum

ARTICLES & INTERVIEWS

More Is More: Paul Cronin’s A Time to Stir, by Scott Macdonald

Artavazd Pelechian’s La Nature: When cinema writes disaster, by Anna Doyle

Just Don’t Think I’ll Scream: A conversation with Frank Beauvais, by Nazaré Soares

Secrets as Surfaces: Prayers in memory of two American filmmakers, by Pablo Marín

When Forever Dies: An interview with Peet Gelderblom, by Joshua Wille

BOOK REVIEWS 

Absence in Cinema: The art of showing nothing, by César Ustarroz

Justin Remes. New York: Columbia University Press, 2020 

Film and Art After Cinema, by César Ustarroz

Lars Henrik Gass. Zagreb: Multimedijalni institut, 2019

DÉMONTAGE: ATRAPADO EN EL SUEÑO DE OTRO

by Ernesto Baca

ARTWORKS

by John Baldessari, Lola Dupre, Jean-Jacques Martinod, Audrey Jeamart, Miriam Tölke, Bill Noir, Monique Vettraino.

Found Footage Magazine – Número #6

La revista impresa Found Footage Magazine alcanza su sexto número con un dossier especial dedicado a la figura del cineasta norteamericano de origen latino Raphael Montañez Ortiz. A la entrevista realizada por el propio editor de la publicación (César Ustarroz) se le suman los artículos de Chon A. Noriega y Jesse Lerner. El autor del ‘Destructivism: A Manifesto’ (1962) y de la serie de trabajos englobados bajo el enunciado Archaeological Finds (1961-64) es objeto de análisis en una edición en la que también se estudia la obra audiovisual de Kirk Tougas, Peggy Ahwesh, Jay Rosenblatt y Ernie Gehr, entre otros cineastas.

SPECIAL ON RAPHAEL MONTAÑEZ ORTIZ

An Archaeology of the Artist as Filmmaker, by Chon A. Noriega
Raphael Montañez Ortiz: Resonances from the Concrète, by Jesse Lerner
An Interview with Raphael Montañez Ortiz, by César Ustarroz

ESSAYS
Recent Archival Engagements with the War to End All Wars, by Scott MacDonald
Memo from the Future: The trans-temporal work of Kirk Tougas, by Donald Brackett
Found Objects, Generative Footage, and Machinima: Peggy Ahwesh’s She Puppet , by Michael Betancourt
The Rejection of Camera Shooting and Its Implications for Found Footage Filmmaking in the Work of Jay Rosenblatt , by Marta Rychter
Finding One’s Feet: A pair of Ernie Gehr’s found footage videos , by Ken Eisenstein

ARTICLES & INTERVIEWS
· Remembrance of Films Past: Joseph Cornell’s Rose Hobart (A Work of Found Scholarship), by Justin Remes
· An Interview with Guli Silberstein, by José Sarmiento-Hinojosa
· The Uncanny Collages of Stacey Steers, by Marie-Pierre Burquier
· An interview with Hugues Sanchez, by Francesca Veneziano
· Cleanse, Tone, Moisturise (Conceal): As the Image is Concealed, its Intentions are Revealed, by Joanna Byrne
· Sokurov: Whispers from the Archive, by César Ustarroz

BOOK REVIEWS
· Ism, Ism, Ism: Experimental Cinema in Latin America (Edited by Jesse Lerner and Luciano Piazza, 2017), by César Ustarroz
· Toward Fewer Images: The Work of Alexander Kluge (Philipp Ekardt, 2018), by Matthew Cole Levine

DÉMONTAGE, Films to Break Projectors, by Tim Grabham aka Iloobia

ARTWORKS by
Keitaro Oshima, Anne-Marie Bouchard, Leandro Listorti, Giuseppe Spina, Lee Hangjun, Alex Faoro, Francisca Duran.

Newsreel (1958) Raphael Montañez Ortiz

Found Footage Magazine – Número #5

La revista impresa Found Footage Magazine ha anunciado recientemente los contenidos que forman parte de su quinto número. Este nuevo volumen consta de un dossier especial dedicado a exponer las problemáticas establecidas entre el cine de found footage y el pornográfico. La pregunta de la editorial que vehicula los razonamientos de los artículos, las entrevistas y las reseñas interroga si el metraje filmado "puede informar de una arqueología de la pornografía que explique las dimensiones institucionales, materiales, tecnológicas y sociales que forman parte de su propio archivo". El cine de Peggy Ahwesh, Bruce Conner, Alexei Dmitriev se analiza en este primer bloque. Ensayos sobre Ken Jacobs y Thom Andersen; conversaciones con Johann Lurf, Péter Lichter y Bori Máté; una reseña del último libro de Catherine Russell, otra dedicada a una publicación sobre Paolo Gioli; y un conjunto de collages de artistas internacionales como los renombrados Guy Maddin y Douglas Gordon son algunos de los principales reclamos de esta revista especializada en debatir el cine de found footage desde sus múltiples vertientes.

DOSSIER: (In)appropriation: Dirty Movies and Second Hand Poetics, by André Habib

Revisiting the Degraded/Degrading Image:Subversive Decay, Parallel Legacies, and Re-Eroticization of the Pornographic Archive in The Color of Love by Peggy Ahwesh, by Alice Michaud-Lapointe
To Strip and to Tease: Archives and Concealment in Found Footage Pornography, by Annaëlle Winand and Éric Falardeau
Hidden in Plain Sight: Castle compilations and nudie films as lost intertexts for Bruce Conner’s A MOVIE and MARILYN TIMES FIVE, by Louis Pelletier
Interview with Peggy Ahwesh, by Alice Michaud-Lapointe
Interview with Alexei Dmitriev, by André Habib
Interview with Yves-Marie Mahé, by André Habib

ESSAYS
Indictment and Possibility in Ken Jacobs’ Star Spangled to Death, by Zachariah Anderson
Aesthetic Violence in the Anarchival Turn: On the Infinite Visions of History, by Kamila Kuc
There’s a Crack in the World of Appearances: Thom Andersen’s Slow Writing, by Matthew Levine

ARTICLES & INTERVIEWS
Interview with Carlos Adriano, by Scott MacDonald
Found Footage: A (Little) Polemic, by Peter Gidal
Constellations are just Small White Dots in the Dark: A Conversation with Johann Lurf about his Work ★, by Alejandro Bachmann
The Green Fog and the Maddin Mist, by Jonathan Rosenbaum

BOOK REVIEWS
Archiveology: Walter Benjamin and archival film practices (Catherine Russell, 2018), by César Ustarroz
Paolo Gioli: The Man without a Movie Camera (Edited by Alessandro Bordina and Antonio Somaini, 2014), by Matthew Levine

THE LOGISTICS OF SENSATION, An Interview with Péter Lichter and Bori Máté, by Dan Browne

DÉMONTAGE, Self Portrait Post Mortem, by Louise Bourque

COLLAGES by
John Stezaker, María Cañas, Guy Maddin, Mimmo Rotella, Matthieu Bourel, Douglas Gordon, Mariana Freijomil and Eli Craven.

The Color of Love (1994) Peggy Ahwesh

Marilyn Times Five (1973) Bruce Conner

Filmarilyn (1992) Paolo Gioli

Found Footage Magazine – Número #4

La revista impresa Found Footage Magazine ya ha anunciado los contenidos que forman parte de un cuarto número cuyo monográfico está dedicado a Peter Tscherkassky. El dossier del cineasta austriaco consta de un amplio estudio a cargo de Mattthew Levine y una entrevista por parte de Alejandro Bachmann. Las firmas del reconocido cineasta de animación Virgil Widrich y del célebre crítico cinematográfico Jonathan Rosenbaum completan este especial centrado en una de las figuras más influyentes del reciclaje fílmico transformado mediante las copias por contacto. Entre los otros contenidos destacan los ensayos de firmas como Scott MacDonald y Yann Beauvais. Los realizadores fílmicos Mike Hoolbloom, Julie Murray y Malcolm LeGrice escriben sobre la práctica del found footage en primera persona, razonando acerca de recursos técnicos y posturas ideológicas solucionadas desde la apropiación. Fragmentos fílmicos pertenecientes a películas de Michael Fleming, Cécile Fontaine, Josh Lewis, Pablo Marín y Sam Spreckley, entre otros, completan un número que consolida esta publicación dirigida por César Ustarroz como la principal referencia dedicada al análisis, la teoría y la difusión de las prácticas de found footage.

El contenido completo es el siguiente:

SPECIAL ON PETER TSCHERKASSKY:
Controlled Chaos: The Cinematic Unconscious of Peter Tscherkassky, by Matthew Levine
The Trace of a Walk That Has Taken Place – a Conversation with Peter Tscherkassky, by Alejandro Bachmann
Aroma for the Eye, by Virgil Widrich
Lost Material and Found Footage: Peter Tscherkassky’s Dark Room—and Ours, by Jonathan Rosenbaum

ESSAYS
A Sudden Passion 2: The Dockworker’s Dream by Bill Morrison, by Scott MacDonald
Remixology: An Axiology for the 21st Century and Beyond, by David J. Gunkel
Remixing Found Footage in the Age of Mass-Oriented Networks, by Oli Sorenson
Lost Objects: A Personal Journey Through Found Footage, by Yann Beauvais
Czechoslovakia 1968: Smuggled Footage, Cinematic Excess and the Politics of Cold War Propaganda, by Gracia Ramírez

ARTICLES & INTERVIEWS
The Rule and the Exception, by Mike Hoolboom
For It to Be Found It Need Not Have Been Lost in the First Place: Thoughts and Notes on the Form, by Julie Murray
Found Footage: Some Thoughts, by Malcolm Le Grice
A Hummingbird in Reverse: On Richard Kerr’s Morning…Came a Day Early, by Stephen Broomer

BOOK REVIEWS
Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema (Thomas Elsaesser, 2016), by Eszter Polonyi
Joseph Cornell Versus Cinema (Michael Pigott, 2013), by César Ustarroz

EXPLODING VISIONS, An Interview with Winston Hacking, by Clint Enns

ARTWORKS
by Félix Dufour-Laperrière & Dominic Etienne Simard, Michael Fleming, Cécile Fontaine, Michael Higgins, Josh Lewis, Pablo Marín, Sam Spreckley and Peter Tscherkassky

Liebesfilm (1982) Peter Tscherkassky 

Motion Picture (1984) Peter Tscherkassky

Dream Work (2001) Peter Tscherkassky

Found Footage Magazine – Número #3

La revista impresa Found Footage Magazine publica un tercer número –enteramente escrito en inglés– que incluye un apartado especial dedicado a la trayectoria fílmica de los italianos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi. Un análisis profundo sobre su obra realizado por la investigadora Paula Arantzazu Ruiz, una serie de reflexiones de la propia Angela Ricci Lucchi sobre las indagaciones analíticas respecto al metraje encontrado usado por el dúo y una carta del director Atom Egoyan dirigida a Angela y Yervant forman el núcleo del monográfico de un cine interesado por la recuperación de materiales fílmicos sobre guerras y colonialismo a principios de siglo XX. Entre el listado de ensayos del segundo bloque cabe mencionar los estudios antropológicos y temporales de Miriam De Rosa y Arine Kirstein Høgel respecto a las videoinstalaciones y películas como Diario Africano (1994) de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi; la presencia del glitch en la pieza Monster Movie (2005) de Takeshi Murata a cargo de Michael Betancourt; los logros del cine del canadiense Arthur Lipsett según el criterio del también cineasta Stephen Broomer; la interrelación entre la escritura y los montajes de Harun Farocki por parte de Sergi Álvarez Riosalido y una exploración sobre el ya clásico estudio de Thom Andersen en Los Angeles Plays Itself (2003) escrito por David de Rozas. Un seguido de artículos, reseñas y reproducciones de fotogramas fílmicos completan un nuevo número que consolida la publicación Found Footage Magazine como una de las más relevantes del panorama internacional, ya no exclusivamente en relación a las prácticas experimentales y artísticas, sino con respecto a toda la dimensión cinematográfica de la actualidad.

El contenido completo es el siguiente:

SPECIAL ON YERVANT GIANIKIAN & ANGELA RICCI LUCCHI
Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi: Archive, Technology and Body by Paula Arantzazu Ruiz
Our Analytical Camera, by Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi
Pages of a Diary, by Angela Ricci Lucchi
A Letter to Angela and Yervant, by Atom Egoyan

ESSAYS
A Poetics of Care: Slowness, Ethics and Enchantment in Gianikian & Ricci Lucchi’s Oeuvre, by Miriam De Rosa
Re-routing the Image: The Use of Haptic Interventions in Gianikian and Lucchi´s Work, by Arine Kirstein Høgel
Glitched Media as Found/Transformed Footage: Post-Digitality in Takeshi Murata’s Monster Movie, by Michael Betancourt
The Success and Failure of Arthur Lipsett, by Stephen Broomer
Harun Farocki and the Archive. What Images Show, What Images Conceal, by Sergi Álvarez Riosalido
Depicting Cinema(s): Film History as Experiment. Thom Andersen's Los Angeles Plays Itself, by David de Rozas
Freude by Thomas Draschan

ARTICLES & INTERVIEWS
Odds & Ends, by Edwin Rostron
Benning Goes Digital: An Interview, by Scott MacDonald
Pretending the Camera Isn't There: Joshua Oppenheimer’s Postcard From Sun City, Arizona, by Matthew Levine
Dreams Rewired: A Conversation with Manu Luksch and Makul Patel, by Martin Zeilinger
Living Memories: Thinking Amateur Filmmaking Practices Through Archive Footage, by Antonin Charret

BOOK & DVD REVIEWS
Cinema by Other Means (Pavle Levi, 2012), by Nazare Soares
Verifica Incerta (Gianfranco Baruchello & Alberto Grifi, 1964-1965), by César Ustarroz

ACTIVE ENCOUNTERS
a Conversation Between Alejandro Bachmann and Kevin B. Lee

ARTWORKS by
Joseph Bernard, Jeroen Cluckers, Anja Dornieden & Juan David González

Su tutte le vette é pace (1998) Gianikian & Ricci Lucchi

Terrorismo (2008) Gianikian & Ricci Lucchi

The March of Man (2001) Gianikian & Ricci Lucchi

Paralax Paradox (2009-2014) Joan Leandre

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Parallax Paradox, Joan Leandre (2009-2014)
(Spain, digital video, colour, sound)

English version:

In the field of analogue photography a slight defect exists associated with instant cameras but sorted out by reflex cameras. The parallax error is a difference between the image seen in the viewfinder and the composition delineated by the lens which shapes the final image. A set of mirrors collocated inside the reflex camera body avoids this small displacement of the selected frame allowing the photographer to balance the limits configured by the image. This effect is analysed in Parallax Paradox, one of the most recent projects by Joan Leandre. It has been years since this Catalan video creator has been recycling audiovisual materials of diverse origins to reinsert them into an artistic sphere after distorting their contents. The aim of these modifications is to question the propagandistic power, ideological force and capacity for seduction of the capitalist imagery of the mass media. 

Parallax Paradox (2009-2014) is made up of a collection of videos which rearrange various shots extracted from YouTube with a view to transforming their synergy. And they do so conveying new ideas redirected now towards the comprehension of their mechanisms of fascination. Leandre himself explains conceptually the nexus of the videos in the following way: “Indeed, it is all about the idea of optical, astronomical parallax; a slight displacement of the viewer entails a transformation of the meaning of the observed object, very often in a radical way.” According to Leandre, the pieces the collection comprises “are exploration work in an age of excess, seeking the essential mystery occurring between the frames.” Parallax Paradox is an unfinished series whose subtitle reads: “Eyes wide open looking for the final image to overshadow the world.”

In the nineteen pieces of work the project currently consists of, slight sound modifications, insightful parallel montages along with antagonistic conclusions offer new perspectives on possible readings of the original materials: After Picture (2014) reflects on the divergence existing between pictorial oil practice and the production of technological images explaining how to paint; Visual Nation (2014) shows the digital generation being slave to the necessity of capturing and sharing everything that is experimented first-hand; After Mystery (2014) visualizes magnetic spheres levitating over superconductors which problematise the viewer’s disbelief; Wonder Mirage Global (2013) exposes a dangerous attraction towards an advanced technical development existing in devices designed for possessive or even violent purposes; Inside Surface (2013) meditates upon the sublime featuring natural enclaves that surpass, in terms of magnitude and transcendence, dimensions of man; and finally, Beyond Multiplicity (2013) exemplifies many of Leandre’s anxieties when starting with a sentence by Indian teacher H. W. L. Poonja, known as Papaji, which reads as follows: “Consciousness alone is the substratum of the universe.”

Papaji’s wish to teach through silence to the detriment of words is a posture Leandre places in the foreground when structuring his productions as free formulations from which evocations emerge unveiling unusual points of view, recalling echoes of spiritual background. His unsettling video-graphic constructions are available online on a domain (retroyou.org) full of surprising itineraries of numerous findings. This is the case of the productions made together with Polish artist Maya Wolinska: five mysteriously contemplative video recordings that make up the series Sounds from the Vast Chasmseries (2013-2014). They are all astounding when manifesting themselves subtly by means of heuristic strategies.

Versión en español:

En el ámbito de la fotografía analógica existe un ligero defecto asociado a las cámaras instantáneas que las cámaras réflex consiguen dar solución. El error de paralaje es la diferencia que hay entre el encuadre que el ojo puede observar desde el visor del aparato y aquella otra composición delimitada por el objetivo fotográfico que conforma la imagen final. Un juego de espejos colocados dentro del cuerpo de las cámaras réflex evita este ligero desplazamiento del marco seleccionado, permitiendo así equilibrar los límites que configura la imagen. Este desvío es objeto de análisis en Paralax Paradox, unos de los proyectos recientes de Joan Leandre. El videocreador catalán lleva años reciclando fragmentos audiovisuales de orígenes diversos para reinsertarlos en la esfera artística tras tergiversar sus contenidos. Son modificaciones dirigidas a cuestionar el poder propagandístico, la fuerza ideológica y la capacidad de seducción de las imágenes capitalistas de los medios de comunicación de masas.

Paralax Paradox (2009-2014) está formado por una colección de vídeos que reordenan diversas capturas extraídas de YouTube con la intención de transformar sus sinergias. Lo hacen vehiculando nuevas ideas redirigidas ahora hacia la comprensión de sus mecanismos de fascinación. El propio Leandre argumenta conceptualmente el nexo de estos vídeos del siguiente modo: “sí, es esta idea del paralaje óptico, astronómico, un ligero desplazamiento del observador implica una transformación del sentido del objeto que se observa, muy a menudo de forma dramática”. Según Leandre las piezas que conforman el grupo “son trabajos de exploración en la época de exceso, buscando el misterio esencial sucedido entre los frames”. Paralax Paradox es una serie inacabada cuyo subtítulo señala: “ojos bien abiertos buscando la última imagen con la que oscurecer el mundo”.

En los diecinueve trabajos de los que actualmente consta el proyecto, unas ligeras modificaciones sonoras, unos montajes paralelos perspicaces o unas conclusiones antagónicas ofrecen perspectivas novedosas sobre las posibles lecturas de los materiales originales. After Picture (2014) reflexiona sobre el desfase existente entre la práctica pictórica al óleo y la producción de imágenes tecnológicas que explican cómo pintar. Visual Nation (2014) evidencia cómo la generación digital es esclava de la necesidad de capturar y compartir todo aquello que se experimenta de primera mano. After Mistery (2014) visualiza esferas magnéticas levitando sobre superconductores que problematizan la incredulidad del espectador. Wonder Mirage Global (2013) expone la peligrosa atracción respecto al profundo desarrollo técnico presente en artilugios diseñados con fines posesivos e incluso violentos. Inside Surface (2013) es una meditación sobre lo sublime protagonizada por enclaves naturales que superan en magnitud y trascendencia las dimensiones del hombre, y Beyond Multiplicity (2013) ejemplifica muchas de las inquietudes de Leandre al iniciarse con una frase del maestro hindú H. W. L. Poonja, también conocido como "Papaji", que reza así: “la conciencia por sí sola es el sustrato de todo lo que existe en el Universo”.

La voluntad de Papaji de enseñar a través del silencio en detrimento de las palabras es una postura que Leandre sitúa en primer término al estructurar sus montajes como formulaciones libres de las que emergen evocaciones que desvelan puntos de vista insólitos, evocando ecos de trasfondo espiritual. Sus inquietantes construcciones videográficas están disponibles online en un dominio (retroyou.org) plagado de itinerarios sorpresivos de múltiples hallazgos. Es el caso de los documentos realizados junto a la artista polaca Maya Wolinska, tratándose de registros misteriosamente contemplativos como los cinco vídeos que conforman el ciclo Sounds From The Vast Chasmseries (2013-2014). Todos ellos asombran al manifestarse sutilmente mediante estrategias heurísticas.

(Auto)exposiciones (2012-2015) Florencia Aliberti

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

(Self)exhibitions, Florencia Aliberti (2012-2015)
(Spain, 27 min, video digital, colour, sound)

English version:

YouTube is a gold mine. No one doubts this. It is a colossal web containing sounds and images in motion of practically anything everything you can imagine and more. For some directors who specialize in editing appropriated material, this platform turns into an immense library of digital video-graphic materials disposed to be altered under aesthetic criteria based on theoretical foundations (or the other way round). Appropriation artists with discursive purposes, who exhibit their critical attitudes towards the media, such as Jennifer Proctor, Oliver Laric or Cory Arcangel, have specialized in (dis)assembling YouTube clips. They have been doing so, with a view to emphasizing the relevance of these contents in the identification processes of their users or highlighting their powerful influence on the configuration of reality.

Since 2012 young Argentinean filmmaker Florencia Aliberti has also been working with videos downloaded from this popular media support combining them with dozens of her own shots of anonymous faces—mainly Anglo-Saxon teenagers—recorded with webcams in order to promote folk wisdom advice or seek out approving answers in the cloud. Her work in progress takes the form of a multifaceted project titled (Self)exhibitions, which manifests the alarming repetition observed in some Internet users’ behaviour—many of whom have light-weight personalities. Up to this point in time the series (Self)exhibitions consists of seven pieces: Am I? (2012), Daily Routine (2012), Watch Me Shrink (2014), Coming out (2015), Packers (2015), Bind (2015) and Cosplay (2015). Collectively they last approximately half an hour.

The treatment of privacy constitutes the dialectical centrepiece of these seven revealing productions performed by a connected series of talking heads exhibiting vital, genuinely similar, moments. They do so, so as to question their beauty, offer make-up tutorials, instruct how to showcase women’s breasts, recommend some strategies to simulate mighty male attributes, or demonstrate the lack of understanding of their progenitors when disclosing their homosexuality. Aliberti suggests different interpretations of the consequences of addressing the camera from the private sphere connected to a public, global in scope, area, as is the World Wide Web. The exhibition of the face and the body in the domestic habitat is the lowest common denominator of these pieces edited as a repetitive multiplication of mimetic gestures: equivalent verbalizations, shown methodically, visualized in the form of a puzzle. Such cacophonies of performative monologues, meticulously reused, skew the sphere from which they originate in order to relocate themselves as critically devastating video creation pieces. According to Aliberti, these (dis)assemblies “are personal experiences mediated by the public screen operating as a kind of a mirror in which thousands of people contemplate their image and replicate ways of behaving, forms, poses and habits.” By placing them again in the web as kaleidoscopic representations of identical gestures, their author displays a discursive repertoire evidenced by the accumulation. Finally, presenting these works in festivals (in single-channel format) or artistic spaces (shown as looped video installations) lets the artist approach a different kind of viewer; the one who, in public cultural contexts, is driven to decipher the reason for the shots’ origin from a critical position. An urge to convey domestic findings along with a desire to receive recognition might constitute some of the answers that justify the video clips which, presented in unison, reverence the emergence of new digital media as tools to speculate about the existence itself.

Versión en español:

YouTube es una mina. Eso no hay quien lo dude. Es una web descomunal que contiene sonidos e imágenes en movimiento de prácticamente todo lo inimaginable. Para ciertos realizadores especializados en el montaje de material ajeno esta plataforma resulta ser una biblioteca ingente de materiales videográficos en formato digital, deseosos de ser alterados bajo criterios estéticos sustentados en fundamentaciones teóricas (o al revés). Artistas de la apropiación con fines discursivos decantados hacia la crítica mediática como Jennifer Proctor, Oliver Laric o Cory Arcangel, se han especializado en el (des)montaje de clips de YouTube. Lo han hecho para destacar la relevancia de estos contenidos en los procesos de identificación de sus usuarios o para señalar su poderosa influencia en la configuración de la realidad.

Desde 2012 la joven cineasta argentina Florencia Aliberti también trabaja con vídeos descargados de este popular contenedor mediático combinando decenas de capturas personales de rostros anónimos –principalmente adolescentes anglosajones– que se registran con sus webcams para promover consejos caseros o buscar respuestas aprobatorias en la nube. Este “work in progress” de la artista adquiere la forma de un proyecto poliédrico titulado (Auto)exposiciones, con el que se evidencia la alarmante repetición en los comportamientos de ciertos internautas —muchos de ellos con escasa personalidad—. Hasta el momento, la serie (Auto)exposiciones consta de siete piezas: Am I? (2012), Daily Routine (2012), Watch Me Shrink (2014), Coming out (2015), Packers (2015), Bind (2015) y Cosplay (2015). Todas juntas alcanzan cerca de media hora de duración.

El tratamiento de la intimidad es el principal eje dialéctico de siete montajes reveladores protagonizados por bustos parlantes concatenados, que manifiestan instantes vitales verdaderamente similares. Lo hacen para poner en duda su belleza, ofrecer tutoriales sobre cómo maquillarse, mostrar cómo ensalzar el pecho femenino, recomendar estrategias para simular atributos masculinos voluminosos o demostrar la incomprensión de sus progenitores al confesarles su homosexualidad. Aliberti propone diferentes lecturas sobre las consecuencias que supone dirigirse a cámara desde un ámbito privado, conectado con una esfera pública de alcance mundial como es la World Wide Web. La exhibición del rostro y el cuerpo desde el hábitat doméstico es el mínimo común denominador de unas piezas editadas como una multiplicación reiterativa de gestos miméticos: verbalizaciones equivalentes que se muestran metódicamente visualizadas en forma de rompecabezas. Estas cacofonías de monólogos "performáticos", meticulosamente reutilizados, sesgan la esfera en la que se originan para reubicarse como trabajos de videocreación críticamente asoladores. Según la misma Aliberti estos re-montajes “son vivencias privadas mediadas por la pantalla pública, que opera como una especie de espejo en el cual se contemplan miles de personas y a través del cual replican conductas, formas, poses, hábitos”. Al insertarse de nuevo en la red como representaciones caleidoscópicas de gestos idénticos, su autora despliega un repertorio discursivo cuya evidencia es la acumulación.

Finalmente, el hecho de mostrar estos trabajos en festivales (en formato vídeo monocanal) o en espacios artísticos (videoinstalaciones expuestas en "loop") permite interpelar a otro tipo de espectador; aquel que, en contextos culturales públicos, se ve empujado a descifrar el porqué del origen de las capturas desde una posición crítica. El el anhelo por comunicar hallazgos caseros y el deseo por recibir reconocimiento pueden ser algunas de las respuestas que justifiquen unos clips de vídeo que, presentados al unísono, reverencian la emergencia de los nuevos medios digitales como herramientas para especular sobre la propia existencia.

Stand By For Tape Back-Up (2015) Ross Sutherland

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Standby for Tape Back-Up (Ross Sutherland, 2015)

(UK, 63 min, digital video, colour, sound) 

English version:

On the 20th of October 2011, English poet Ross Sutherland finds a VHS tape in his attic. While viewing on his television monitor the audiovisual fragments of this magnetic tape he realizes how closely this material is linked to and intertwined with his entire life’s journey. This discovery, coupled with his melancholic mood caused by the recent death of his grandfather, with whom he would watch those TV materials when he was a boy, triggers the accumulation of memories which he decides to articulate through an autobiographical monologue. The contents of that plastic artefact become a creative stimulus for him to initiate an intimate journey, both delirious and captivating, which turns into a personal voyage of universal resonance.

By simulating continued viewing of one reproduction—rewound dozens of times in specific sections—Sutherland elaborates on the nature of images by means of an analytical, frenetically overwhelming recitation. The musicality transmitted by his voice-over discourse reaches spoken word parts punctuated by intermittent rapping. Its accelerated rhythm implies the presence of semantic links with the visualized, giving rise to suggestively constructed synchronies. It is in these moments of visual and sound alignment when the author, being both writer and singer, suggests a film arrangement close to an audio commentary by an expert—an often underrated resource typical of certain DVD editions. But what is analyzed here is not a full-length fiction film. Here one talks about oneself—in the first person, with an extreme sincerity, describing depressive situations in an ironic manner so as to give way to a clarity that eradicates anxieties themselves. As Sutherland states himself, not only does he make commentaries on video, but he also reflects upon previous commentaries, which helps him heighten the symmetry and synchrony of the whole film.

A plethora of words is supported by an accumulation of prosaic fragments, thereby shaping a divergent collage of audiovisual documents shown repeatedly. These sequences are varied in origin and have been collected during TV broadcasts in the nineties. The footage begins with a scene from The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1945) in which Dorothy’s stroll is accompanied by the first track from The Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973)—just as the well-known, popular myth recommended. On the other hand, a terrifying sequence from Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984)—with Bill Murray thunderstruck by a greenish, amorphous stain frozen for several minutes— lets the artist recount his first film memory. The opening credits of the series The Fresh Prince of Bel-Air (1990-96), a bland bank advert, a laughable TV contest with obstacles and platforms, brief football match intervals instantly coiled, the video clip Thriller (John Landis, 1983) by Michael Jackson and the first scenes of Jaws (Steven Spielberg, 1975) are all dissected scrupulously in the form of a verbalized essay pertaining to both the expressive and the cognitive sphere.

Reflecting upon these recovered and appropriated images Sutherland evokes the canonical film of experimental cinema, Standard Gauge (1984) by Morgan Fisher. In this film the North American filmmaker describes dozens of 35mm film cuts placed in front of the camera to pin down the idiosyncrasy of the standard format of the film industry. In the documentary titled Every Rendition on a Broken Machine (Ross Sutherland, 2011) Sutherland introduces another type of recycling procedure ingeniously raising a question whether computers are able to write poetry.

Versión en español:

El 20 de octubre de 2011 el poeta inglés Ross Sutherland encuentra una cinta de VHS en su ático. Al reproducir en un monitor de televisión los fragmentos audiovisuales registrados sobre ese soporte magnético, el autor se da cuenta del grado de conexión que ese material mantiene con su trayectoria vital. Este descubrimiento, sumado a un estado anímico melancólico producido por la reciente muerte de su abuelo –con el que de pequeño miraba esos contenidos televisivos–, desencadena en el propio Sutherland cúmulo de impresiones memorísticas que decide articular a través de un monólogo autobiográfico. Lo que atesora ese artefacto de plástico resulta ser un estímulo creativo a partir del cual iniciar un recorrido íntimo tan delirante como arrebatador, que se convierte en una travesía personal de resonancia universal.

Al simular un visionado continuo de una reproducción –rebobinada decenas de veces en determinados tramos –Shuterland profundiza sobre la naturaleza de las imágenes mediante un recitado analítico, frenéticamente avasallador. La musicalidad que transmite el discurso de su voz en off alcanza tramos de spoken word puntuados por "rapeados" vocales intermitentes. Su rítmica acelerada implica la existencia de vínculos semánticos con lo visualizado, dando lugar a sincronías sugerentemente construidas. Es en estos momentos de alineación sonora y visual cuando el escritor y cantante sugiere una disposición fílmica cercana al audio-comentario del especialista –un recurso a menudo menospreciado, propio de ciertas ediciones en DVD–. Pero aquí lo que se analiza no es ningún largometraje de ficción. Aquí se habla de uno mismo. Y se hace en primera persona, con extremada sinceridad, describiendo situaciones depresivas de forma irónica para dejar paso a una claridad que erradica las propias angustias. Como indica el propio Sutherland, “no solo hago comentarios sobre el video, sino que reflexiono sobre los comentarios previos, hecho que ayuda a incrementar la simetría y la sincronía del conjunto del film”.

Su retahíla de palabras queda pautada por una acumulación de fragmentos prosaicos conformando así un collage divergente de documentos audiovisuales presentados reiteradamente. Son secuencias de orígenes diversos, recogidas durante emisiones televisivas de los años noventa-. El metraje comienza con la escena de El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1945) donde el paseo de Dorothy viene acompañado por el primer tema del disco The Dark Side of The Moon (Pink Floyd, 1973) —tal y como recomendaba el conocido mito popular—. Por otro lado, una secuencia terrorífica de Los Cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1984) –con un Bill Murray atónito ante una mancha verdosa amorfa congelada durante varios minutos–, le permite relatar su primer recuerdo fílmico. Los créditos iniciales de la serie El Príncipe de Bel-Air (The Fresh Prince Of Bel-Air, 1990-96); un anodino anuncio de banco; un irrisorio concurso televisivo de obstáculos y plataformas; breves intervalos de partidos de fútbol bobinados al instante; el videoclip Thriller (John Landis, 1983) de Michael Jackson y los planos preliminares de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), quedan diseccionados escrupulosamente bajo la forma de un ensayo verbalizado, que atañe tanto a lo expresivo como a lo cognitivo.

Al meditar sobre estas imágenes recuperadas y apropiadas a través de un VHS, Sutherland evoca una película canónica del cine experimental como es Standard Gauge (1984) de Morgan Fisher. En esta otra película el cineasta norteamericano describe decenas de recortes fílmicos de 35 mm que va colocando ante la cámara, para precisar la idiosincrasia del formato estándar de la industria cinematográfica. Otro tipo de operación de reciclaje es el que Sutherland introduce en un documental titulado Every Rendition On A Broken Machine (2011), donde plantea, ingeniosamente, si los ordenadores pueden ser capaces de escribir poesía.

Scratch, Crackle & Pop! Steven Woloshen. Scratchatopia Books (2015)

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Scratch, Crackle & Pop!, Steven Woloshen
Montreal: Scratchatopia Books, 2015, 106 pp.

English version:

It has been about thirty years since filmmaker Steve Woloshen started experimenting with handmade, cameraless film techniques producing abstract animation drawn onto celluloid. His film output is one of the most extensive and prolific filmographies in such a specific field as cameraless cinema. The filmmaking trajectory of this Montreal born artist has been developing alongside his pedagogical occupation concentrated upon countless workshops persistently organised in various film schools, festivals and art centres. Woloshen has combined his instructional job with writing in which he discusses visual possibilities of analogue film formats as a support for a personal cinematic expression. After publishing Recipes for Reconstruction: The Cookbook for the Frugal Filmmaker in 2010 – where he explored the decay of film emulsion and its aesthetic potentialities for creating moving images – now, in his latest book, Scratch, Crackle & Pop!, he exhibits his knowledge of numerous cameraless filmmaking techniques exemplified by his own films.

As a result, this self-published volume of 106 pages shares an artisan know-how that encourages the readers to implement the avant-garde animation resources. And it does so by virtue of being conceived as a practical guidebook whose instructions are aimed to raise visually-based artistic concerns and interests by means of precise explanations suitably accompanied by photographic material. In order to define thoroughly the experimental handmade strategies he has been putting into practice over the course of his filmmaking career, the author focuses his attention on three lines of action: one explores the techniques of scratching on film, another enables to paint the celluloid, and the third one combines the other two opening new perspectives ranging from a collage to the use of numerous tricks revelead intuitively on the basis of a trial/error. By having divided the volume into three distinctive sections, Woloshen starts from the general framework and proceeds to immerse himself in the specific observations. Describing the basic tools used for scratching, tearing, drawing, painting, colouring, altering, cutting out and sticking on opaque or transparent film, the filmmaker remarks on the practical solutions he has been finding out when dealing with his own pieces of work. In this way, these three sections are perfectly analyzed following a string of case studies featuring the thirteen films on a DVD included with the book.

When viewing these films, one catches a glimpse of the influences Woloshen has received from both New Zealand artist Len Lye and Canadian animator Norman McLaren: a stroke of expressionist abstraction in the play of patches together with a naïf tone in the linear solutions. Amongst all the added pieces the confluence of visual compositions of vibrant colours and jazzy arrangements of acoustic instrumentation and frenzy rhythms is particularly interesting. Cool jazz is a music genre which finds its supreme representation in a fever of blinking forms in coincidental synchronies with the piano notes by Dave Brubeck (Cameras Take Five, 2003) and Oscar Peterson (Playtime, 2009), or the vibrophone notes by Lionel Hampton (1000 Plateaus, 2004- 2014).

Numerous black and white photographies, colour frames, the two 35 mm film fragments expressly added on page 18 and, above all, the DVD contents make Scratch, Crackle & Pop! a highly recommendable publication both for the neophytes and the well versed in the subject area. The latter will get hold of an extra reference text discussing the possibilities of the cameraless cinema, which deserves to be placed beside the manual Recipes for disaster: A Handcrafted Film Cookbooklet (compiled by the late American animator Helen Hill) or the exhibition catalogue Zelluloid (held at Schirn Kunsthalle, Frankfurt in 2010) which included pieces of work by such artists as Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga, Emmanuel Lefrant and Jennifer West, amongst others.

Versión en español:

Hace unos treinta años que el cineasta Steve Woloshen experimenta con las técnicas manuales de cine sin cámara para crear filmes de animación abstracta sobre celuloide. Su filmografía es una de las más extensas y prolíficas en un terreno tan específico como es el del cine sin cámara. La trayectoria fílmica de este canadiense nacido en Montreal se completa con una tarea pedagógica desarrollada en innumerables talleres, impartidos persistentemente en el marco de diferentes escuelas de cine, festivales o centros de arte. Woloshen complementa esta labor didáctica con la escritura de libros que debaten las posibilidades plásticas de los formatos fílmicos analógicos como soporte para una expresión cinematográfica personal. Si en 2010 escribió Recipes for Reconstruction: The Cookbook for the Frugal Filmmaker –sobre la descomposición de la emulsión y sus potencialidades estéticas para la creación de imágenes en movimiento–, ahora publica este nuevo Scratch, Crackle & Pop! en el que demuestra su conocimiento sobre las múltiples técnicas del cine sin cámara, ejemplificadas a través de sus propias películas.

Consecuentemente, la edición que tenemos entre manos comparte un saber de ámbito artesanal que incentiva la implementación de recursos de animación vanguardista por parte de los lectores. Esto sucede así porque este libro autoeditado, que consta de 106 páginas, está planteado como un manual práctico, un seguido de instrucciones que despiertan inquietudes artísticas de raíz plástica, mediante explicaciones precisas, perfectamente acompañadas de material fotográfico. Para definir detenidamente las estrategias manuales que ha introducido experimentalmente a lo largo de toda su carrera fílmica, el autor se detiene en tres líneas de actuación: la centrada en las técnicas que facilitan rascar la emulsión; la que permite pintar el celuloide y una tercera que une las dos anteriores, añadiéndole otras perspectivas que van del "collage" al uso de múltiples trucos, descubiertos intuitivamente a base de ensayo/error. Al dividir el volumen escrito en tres grandes bloques, Woloshen parte de lo general para inmiscuirse en lo particular. Describiendo las principales herramientas para rascar, rasgar, dibujar, pintar, colorear, alterar, recortar y enganchar sobre película opaca o transparente, el cineasta comenta soluciones prácticas que él mismo ha ido encontrando al enfrentarse a sus piezas. Es por ello que estos tres apartados quedan perfectamente analizados en un seguido de casos de estudio protagonizados por las trece películas incluidas en el DVD-- que acompaña al libro.

Es al visionar los films cuando se entrevé la influencia que Woloshen ha recibido tanto del artista neozelandés Len Lye como del animador canadiense Norman McLaren. Un trazo de abstracción expresionista en el juego de las manchas, sumado a un tono naíf en las soluciones lineales, así lo indican. Entre todas las piezas añadidas cabe remarcar las conjunciones que se establecen entre las composiciones visuales de colores vibrantes y los temas jazzísticos de instrumentación acústica y rítmica acelerada. El "cool jazz" es el género musical mejor representado en un frenesí de formas parpadeantes que hallan sincronías casuales con las notas de piano de Dave Brubeck –Cameras Take Five (2003)– y Oscar Peterson –Playtime (2009)–, o con las tonalidades del vibráfono de Lionel Hampton –1000 Plateaus (2004-2014)–.

Las innumerables imágenes fotográficas en blanco y negro, los fotogramas en color, los dos fragmentos de celuloide de 35 mm expresamente añadidos en la página 18 y, sobre todo, el contenido del DVD, hacen que Scratch, Crackle & Pop! sea una más que recomendable publicación sobre la materia, tanto para neófitos como para avezados. Estos últimos contarán con un texto de referencia adicional que versa sobre las posibilidades del cine sin cámara merecedor de colocarse junto al manual epistolar Recipes for Disaster. A Handcrafted Film Booklet –compilado por la malograda animadora norteamericana Helen Hill– o el catálogo de la exposición Zelluloid –acontecida en 2010 en el Schirn de Frankfurt, donde se incluyeron trabajos de Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga, Emmanuel Lefrant y Jennifer West, entre muchos otros–.

Found Footage Magazine – Número #2

La publicación Found Footage Magazine llega a su segunda edición con un conjunto de escritos entre los que sobresalen los englobados bajo el monográfico dedicado a la cineasta norteamericana Barbara Hammer. Un estudio de su obra a cargo de Greg Youmans, una entrevista conducida por Matthew Levine y un ensayo de otra de las pioneras del cine del found footage, Abigail Child, configuran un análisis minucioso del trabajo fílmico de Barbara Hammer. El canadiense Jean-Claude Bustros, el norteamericano Michael Robinson y el austriaco Gustav Deutsch son otros de los cineastas cuya obra es analizada por investigadores, académicos y críticos cinematográficos de renombre internacional como son las firmas de Scott MacDonald, Jonathan Rosenbaum, Brian L. Frye y Dirk de Bruyn. Diversas reseñas de piezas audiovisuales recientes, preocupadas en la elaboración estética y la articulación semántica de material de reciclaje; dos reseñas de un libro práctico escrito por Steven Woloshen y otro dedicado al cine letrista; y una entrevista con Vicki Bennett (People Like Us) completan el segundo número de esta publicación de referencia dirigida por César Ustarroz.

El contenido completo es el siguiente:

ESPECIAL SOBRE BARBARA HAMMER
Apropiaciones audaces: Cincuenta años de Barbara Hammer, por Greg Youmans
Entrevista con Barbara Hammer, por Matthew Levine
Hacerse visible, por Abigail Child

ENSAYOS
Dos films de Jean-Claude Bustros, por Dirk de Bruyn
Una breve síntesis del copyright para cineastas de metraje encontrado, por Brian L. Frye
Imágenes que trascienden el tiempo: el cine como archivo fotográfico, por Clint Enns
La historia se descompone en imágenes, no en historias: un viaje del futuro al pasado con Walter Benjamin, por Nazare Soares
Indexación versus taxonomía: Yo, Dalio –o las reglas del juego y los pensamientos que una vez tuvimos–, por Jonathan Rosenbaum

Y ADEMÁS...
Vistos por lo que son, revelan lo que esconden: una conversación con Michael Robinson, por Alejandro Bachmann
Un lugar al que nunca he viajado: Engram of Returning, por André Habib
La última emisión, por Peter Snowdon
Algo viejo, algo nuevo: dos DVD de Gustav Deutsch, por Scott MacDonald

RESEÑAS DE PELÍCULAS: Cortar y pegar
por Albert Alcoz, Matthew Levine, Mark J. Ostrowski, Marta Álvarez y César Ustarroz
Standby for Tape Back-Up (Ross Sutherland, 2015)
Wild Currents (Stephen Broomer, 2014)
The Great Flight (Carolina Astudillo, 2014)
By the Time We Got to Expo (Eva Kolcze & Philip Hoffman, 2015)
Parallax Paradox (Joan Leandre, 2009-2014)
Cut Out (Guli Silberstein, 2014)
The Tin Hat (Giuseppe Boccassini, 2014)
Miss Cinema – Archivio Mossina (Paolo Simoni, Rinaldo Censi, Ilaria Ferretti & Mirco Santi / Home Movies Italy, 2015)
(Self) exhibitions (Florencia Aliberti, 2012-2015)
A Film Remembered (Andrés Duque, 2015)
Second Sighted (Deborah Stratman, 2014)

RESEÑAS DE LIBROS
Scratch, Crackle & Pop! (Steven Woloshen, 2013), por Albert Alcoz
Off-Screen Cinema: Isidore Isou and the Lettrist Avant-garde (Karia M. Cabañas, 2014), por James Luce

Entrevista con Vicki Bennett, por Kenneth Goldsmith

Welcome To This House (2014-2015) Barbara Hammer

Tender Fictions (1998) Barbara Hammer

A MOVIE by Jen Proctor – Jennifer Proctor

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

A MOVIE by Jen Proctor (Jennifer Proctor, 2010-12).
United States, digital video, color, sound, 12 min.

English version:

It is common practice in fiction movies to refer to previous cinematographic works in order to create a renovated vision, especially after the instauration of postmodernity. But what we commonly know as a remake isn't so common in the field of avant-garde cinema. A certain hermetic vision of the notion of originality as a pillar of artistic credibility, or an excessive reverence on behalf of the current filmmakers for the history of experimental cinema, might be two of the reasons.

A MOVIE by Jen Proctor (2010-12), by the American movie director Jennifer Proctor, falls into the category of remakes of experimental films. This twelve-minute video is an updated literal version of the mythical appropriation movie A MOVIE (1959), assembled by the Californian sculptor, visual artist and filmmaker Bruce Conner. This film, one of the masterpieces in the history of found footage, is a hilarious piece made out of production trimmings of cinematographic industry leftovers. Dozens of 16mm celluloid fragments, displaying images taken from movies of diverse origins—news broadcast, documentaries, fiction, educational and industrial films—shape a chaotic panorama emanating fascination, destruction and absurdity. Edited under criteria of subtlety narrative and contemplation, A Movie inaugurates a cinematographic practice that accumulates disparate celluloid pieces under the guideline of a united will. If moving images have been the raw material for 20th-century art –the cinema– and have been consolidated through the main mass media—TV—the horror vacui is their principal form of expression. Bruce Conner's first film exemplifies to perfection the dichotomy between entertainment and information that emerges from those two audio-visual media. It does so with the intention of inventing a hyperbolic plot made out of complex semantic layers linked to catastrophic, poetic and erotic elements.

Jennifer Proctor's piece updates Conner's proposal and corroborates the statement made by the theorist Catherine Russell that “found footage cinema is the aesthetic of the ruins.” If the remains existent in 1959 already indicate the superabundant production of cinematographic objects, the video-graphic remains present in 2012 re- mark this saturation, intensified by the emergence and establishment of digital video systems. The different technology used in the editing of these two works contrasts with the similarity of the chosen scenes. Proctor copies the visual information shown in A MOVIE (1959), looking for new audio-visual materials that would respond to those used by Conner. She does so scene by scene, as a meticulous exercise in systematic mimesis, by means of which an element of contemporaneousness is added to the representation. The final result is a respectful tribute, visualized from multiple angles, which transmits a lucid—and ludic—commentary about audio-visual consumption in western capitalist societies.

If found footage films are self-referential due to the fact that they refer to their own existence as recycled images, an artwork like A Movie by Jen Proctor can be considered the epitome of this axiom. In this way Jennifer Proctor demonstrates that the interests of the “society of the spectacle” are practically the same as they were fifty years ago. The unstoppable technological evolution of the cinema—the consolidation of a digital format of uncertain durability—makes the resultant products refer, more than ever, to the production media that generate their images. As Jay Leyda said, “films beget films.”

Versión en español:

Acudir a una obra cinematográfica pretérita para realizar una revisión renovada de la misma es habitual en el cine de ficción, especialmente tras la instauración de la postmodernidad. Pero lo que habitualmente se conoce como remake no es tan común en el territorio del cine de vanguardia. Cierta consideración hermética de la noción de originalidad como pilar de la credibilidad artística, o una reverencia desmedida de los creadores actuales respecto a la historia del cine experimental, pueden ser algunos de sus motivos.

A Movie by Jen Proctor (2010-12), de la norteamericana Jennifer Proctor, entra en la categoría de remakes de obras experimentales. Este vídeo de doce minutos consiste en una puesta al día, literal, del mítico filme de apropiación A Movie (1959), montado por el escultor, artista visual y cineasta californiano Bruce Conner. Esta película, una de las cumbres históricas del cine de found footage, es un montaje hilarante hecho con excedentes de producción de la industria cinematográfica. Decenas de fragmentos de celuloide de 16 mm, con imágenes extraídas de filmes de procedencia diversa –noticiarios, documentales, ficciones, filmes educacionales e industriales–, conforman un caótico panorama cargado de fascinación, destrucción y absurdidad. Editado bajo un criterio contemplativo sutilmente narrativo, A Movie inaugura una práctica fílmica que acumula trozos de celuloide dispares bajo una voluntad unitaria. Si la imagen en movimiento es la materia prima con la que se erige el arte del siglo XX –el cine– y se consolida el principal medio de comunicación de masas –la televisión–, el horror vacui es su principal forma de expresión. El primer filme de Bruce Conner ejemplifica a la perfección la dicotomía entre entretenimiento e información que emerge de esos dos medios audiovisuales. Lo hace para elucubrar un argumento hiperbólico hecho de complejas capas semánticas ligadas a lo catastrófico, lo poético y lo erótico.

La pieza de Jennifer Proctor actualiza la propuesta de Conner haciendo más evidente, si cabe, la consideración escrita por la teórica Catherine Russell de que ‘el cine de found footage es una estética de la ruina’. Si los vestigios existentes en 1959 ya indican la sobreabundante producción de objetos filmográficos, los restos videográficos presentes en 2012 remarcan esa saturación, acrecentada gracias a la aparición e instauración del vídeo digital. La diferencia tecnológica utilizada para editar los dos trabajos contrasta con la similitud de los planos escogidos. Proctor copia la información visual mostrada en A Movie (1959), buscando nuevos materiales audiovisuales que respondan a los utilizados por Conner. Lo hace plano por plano, como un ejercicio meticuloso de mímesis sistemática. Con este método se añade un plus de contemporaneidad a la representación. El resultado final es un homenaje respetuoso, visualizado desde múltiples puntos de vista, que transmite un comentario lúcido (y lúdico) sobre el consumo audiovisual en la sociedad capitalista occidental.

Si las películas de found footage son autorreferenciales porque remiten a su propia existencia en tanto que imágenes recicladas, una pieza como A Movie by Jen Proctor es el epítome de ese axioma. Jennifer Proctor demuestra así que los intereses de ‘la sociedad del espectáculo’ son prácticamente los mismos que los de hace cincuenta años. La imparable evolución tecnológica del cine -–la consolidación de un formato digital de dudosa perdurabilidad-– provoca que los productos resultantes remitan, más que nunca, a los medios de producción que originan sus imágenes. Como diría Jay Leyda, ‘los filmes engendran filmes’.

Las variaciones Schwitters – Alberto Cabrera Bernal

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Las variaciones Schwitters (Alberto Cabrera Bernal, 2012)
Spain, 16 mm, color & b/n, optical sound, 6 min.

English version:

Assembling appropriated filmic material under systematic considerations, and taking into account the number of extant photograms in each scene, is one of the characteristics of the most rigorous found footage cinema. A meticulous distribution of the connected fragments generates a particular rhythm, both in its acoustic and visual representation. Alberto Cabrera Bernal is one of the directors who uses this sort of strategy in order to reassemble found footage, reconfigured under concrete parameters. This mathematical approach to the (dis)assembling of the 16mm format distances itself from other more random—but equally convincing—proposals like, for example, the one made by the German artist Thomas Draschan.

The editing of Las variaciones Schwitters follows a precise and exact plan which gives rise to a structural found footage film. The preconceived form does not prevent the film from acquiring a musical, festive and even casual character, articulated as a precise symphony of heterogeneous celluloid accumulations. The eclectic nature of the used images originates from both the diversity of the films and the selection of their parts. The initial credits, Columbia's logotype, intertitles and a The End combine with recognizable scenes of genre movies—King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), Jaws (Steven Spielberg, 1975), Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark (1981)—or legendary faces from the history of the cinema—Ingrid Bergman, James Dean, Marlon Brando, and Clint Eastwood, among others. For six minutes, three ways of editing are put into practice, using the same scenes and based on three combinations which are different from the number of photograms included. The first section, the most unhurried of the three, is constructed by the sum of two scenes united by a strip of black film, and the second one accelerates due to its reduced duration. By adding pieces of white frames with the 5000 Hertz. optic soundtrack, beeps can be heard, marking the pattern of the second movement. The third part is perceived as an intermediate cadence, faster than the initial one but more leisurely than the previous one. In the words of Alberto, “the first movement consists of 15fps cuts, the second one of 6fps, and the third one of 12fps. All of them have a different structure, although in the third one I correlate the structures of the first and the second one.” Thanks to its acoustic dynamic, the film emerges as a sonorous artwork, a work of sound recycling made of tiny pieces of auditory information. The optic soundtrack has an identity of its own. This is the reason the author always projects the film blindly, displayed as a sound collage which, can be heard as anarchic and noisy—not by chance the term noise appears written three times—but which turns out to be thoroughly under control.

Marcel Duchamp asked himself: “Isn't art a game between men from all epochs?” Without making reference to the inventor of readymades, but to another plastic artist bound to the Dadaist spirit, Kurt Schwitters, Alberto Cabrera Bernal responds to this issue by intervening manually: by cutting, counting and sticking together hundreds of photograms. “The obscure idea of addressing Schwitters came up from buying the 16mm documentary I Build my Time (Tristram Powell, 1975), which talks about the last stage of Kurt's life in a small British town,” states the filmmaker. The artist from Hannover, who is one of the prominent names in the art of bi-dimensional recycling, famous for his formalist collages and assemblages, is also considered to be one of the pioneers of art installations, thanks to his Merz structures. It is interesting to see how this three-dimensional concern also surfaces in another work by the filmmaker: a series of filmic sculptures constructed by three pieces of extremely laborious 16mm editing.

Versión en español:

Montar un material fílmico apropiado bajo consideraciones sistemáticas, que tengan en cuenta el número de fotogramas existentes en cada plano, es una de las características del cine de found footage más riguroso. Una distribución minuciosa de fragmentos empalmados permite crear una rítmica particular, tanto en su dimensión acústica como en su representación visual. Alberto Cabrera Bernal es uno de los cineastas que utilizan este tipo de estrategia para remontar metrajes encontrados, reconfigurados bajo métricas concretas. Este acercamiento matemático al (des)montaje de 16 mm se distancia de otras propuestas más aleatorias -–pero igual de contundentes– como es la del alemán Thomas Draschan.

El montaje de Las variaciones Schwitters sigue un planteamiento preciso y exacto que da lugar a un filme de found footage estructural. Su forma preconcebida no evita que la película adquiera un carácter musical, festivo e incluso distendido, articulado como una sinfonía meticulosa de acumulaciones de celuloide heterogéneo. Lo ecléctico de las imágenes usadas viene dado tanto por la diversidad de los filmes como por la selección de sus partes. Títulos de crédito iniciales, el logotipo de la productora Columbia, intertítulos y un ‘The End’ se conjugan con escenas reconocibles de películas de género –King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), En busca del arca perdida (Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark, 1981)– o rostros míticos de la historia del cine –Ingrid Bergman, James Dean, Marlon Brando, Clint Eastwood, entre otros–. A lo largo de seis minutos se desarrollan tres variaciones de montaje con los mismos planos, ancladas en tres combinaciones distintas respecto al número de fotogramas incluidos. Si el primer tramo, el más pausado, está construido por la suma de dos planos unidos tras un fragmento de cola negra, el segundo queda acelerado al verse reducida su duración. Al añadir trozos de cola blanca con pista de sonido óptico a 5000 hercios se oyen unos pitidos que marcan la pauta del segundo movimiento. En la tercera parte se percibe un cadencia intermedia, más veloz que la inicial pero más calmada que la anterior-. En palabras de Alberto, ‘el primer movimiento son cortes de 15 fps, el segundo de 6 fps, y el tercero de 12 fps. Y todos con estructuras diferentes, aunque en el tercero relaciono la estructura del primero y la del segundo’. Gracias a su dinámica acústica el filme se alza también como una obra de arte sonora, un trabajo de reciclaje sónico hecho de minúsculas informaciones auditivas. Su banda sonora óptica es una pieza con entidad propia. Es por eso que su autor siempre proyecta la película a ciegas, desplegada como un collage sonoro cuya escucha puede parecer anárquica y ruidosa –no es casual que el término ‘noise’ aparezca escrito tres veces–, pero que resulta ser del todo controlada.

Marcel Duchamp se preguntaba: ‘¿no es el arte un juego entre todos los hombres de todas las épocas?’. Sin hacer referencia al creador de los readymades sino a otro de los artistas plásticos ligados al espíritu Dadá –Kurt Schwitters–, Alberto Cabrera Bernal responde a la cuestión interviniendo manualmente: cortando, contando y pegando cientos de fotogramas. ‘La idea velada de interpelar a Schwitters vino de comprar el documental en 16 mm I Build my Time (1975), de Tristram Powell, sobre la última etapa de la vida de Kurt en un pueblecito inglés’, afirma el realizador. El artista de Hannover, uno de los nombres destacados en el arte del reciclaje bidimensional, con sus collages y assemblages formalistas, también está considerado uno de los pioneros del arte de la instalación gracias a sus estructuras Merz. Resulta curioso comprobar como esa inquietud tridimensional también está presente en otro de los trabajos del cineasta: su serie ‘esculturas fílmicas’ formada por tres piezas de 16 mm de montaje extremadamente laborioso.

Iterations – Gregg Biermann

Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Iterations (Gregg Biermann, 2014).
United States, video digital, color, sound, 5:37 min.

English version:

On numerous occasions audio-visual artists have appropriated material from Alfred Hitchcock's films to reassess critically the filmic discoveries of the master of suspense. Picking up scenes from his masterpieces, and developing them under diverse aesthetic and analytical parameters, has become a common strategy in the field of video-creation. Gregg Biermann is one of the filmmakers who has focused in great depth on the cinematographic constructions of the keenest supporter of the iron script. So far, he has created four recycled artworks based on some of the British director´s canonical movies.

Spherical Coordinates (2005) brings up an unusual formal resolution, when the scene of Janet Leigh's car escape—taken from the beginning of Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)—is animated inside a three-dimensional sphere which is constantly spinning around. By perpetually displacing the images an extremely convex appearance, and distorting the sound frequencies of the original film, Biermann intensifies the protagonist's anxiety which is reflected in her fearful glance caught in the rear mirror. Labyrinthine (2010) reconstructs scenes from Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) by means of systematic repetitions of reduced frames that emerge from the centre of the screen, expanding progressively until they occupy the whole screen. The constant flow of multiple scenes, arranged under a precise temporal structure, highlights not only the rectangular nature of the images, but also their depth. In this way, he evokes the vertigo and suffering of the character, intensifying the feeling of unease. Crop Duster Octet (2011) analyzes the classic scene from North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) in which a disconcerted Cary Grant is hounded by a light airplane. Dividing the scene into eight horizontal strips—edited in succession with a slight temporal mismatch—the filmmaker increases the anxiety of the threatened character, with whom the viewer inevitably identifies. The viewer tries to find, without luck, the inner logic that articulates the new, and distinctly confusing editing process.

Iterations is the last artwork of the series. The piece begins with one of the most emblematic scenes from Rear Window (Alfred Hitchcock, 1954), in which James Stewart contemplates the courtyard of his building, watching his neighbours’ movements, leading him to suspect one of them. The original editing of the shots/reverse shots—the main character in an expressive foreground and subjective scenes of what goes on in front of him—gets distorted by a rigorous disposition which divides the image into nineteen columns. By discomposing reiteratively the verticality of the framing, the author transforms the new composition into a puzzle that shows the action with variations in time, velocity and orientation. In the words of the artist himself, the approach “interacts with Hitchcock’s formal decisions, resulting in a complete artwork.” If the lateral pans are disconcerting, the static images are an accurate reconstruction which produces hilarious moments—for example when the convalescent photographer L.B. Jeff Jefferies is about to fall asleep in some kind of domino effect. In the soundtrack, the acoustic intervals are juxtaposed, forming a polyphony of regular increases, and therefore present diverse fragmented incidents in unison. Iterations reveals itself as a subtle meta-filmic project where the multiple game of glances accumulates sequential representations that oversize everything we perceive.

Versión en español:

En numerosas ocasiones las películas de Alfred Hitchcock han sido materia de apropiación por parte de artistas audiovisuales interesados en revaluar críticamente los hallazgos fílmicos del maestro del suspense. Retomar planos de sus obras cumbres, con la finalidad de elaborarlos bajo parámetros estéticos o analíticos diversos, ha supuesto una estrategia habitual en el campo de la videocreación. Gregg Biermann es uno de los realizadores que ha concentrado su atención con mayor detenimiento en las construcciones cinematográficas del máximo defensor del ‘guión de hierro’. Hasta la fecha ha creado cuatro piezas -de reciclaje artístico, derivadas de algunos de los largometrajes canónicos del director inglés.

Spherical Coordinates (2005) plantea una resolución formal inusitada donde la escena de la huida en automóvil de Janet Leigh –sucedida al inicio de Psycho (Psicosis, 1960)– queda animada desde el interior de una esfera tridimensional que gira circularmente. Desplazando perpetuamente unas imágenes de aspecto extremadamente convexo y distorsionando las frecuencias sonoras del filme original, Biermann aumenta la tensión de la protagonista, sugiriendo la percepción de su mirada temerosa a través del retrovisor. Labyrinthine (2010) reconstruye escenas de Vértigo (Vertigo, 1958) mediante el uso de repeticiones sistemáticas de encuadres empequeñecidos que surgen del centro de la pantalla, expandiéndose progresivamente hasta ocuparla por completo. La aparición continua de múltiples planos dispuestos bajo una precisa estructura temporal pone de relieve no solo el carácter rectangular de la imagen sino también su profundidad. De este modo se evoca la sensación de vértigo que sufre el protagonista, intensificando su desasosiego. Crop Duster Octet (2011) tiene como objeto de estudio la mítica escena de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) en la que un desconcertado Cary Grant es perseguido por una avioneta. Dividiendo la escena en ocho franjas horizontales –editadas sucesivamente con un ligero desfase temporal– el realizador acrecienta la inquietud del personaje amenazado, con el que inevitablemente se identifica el espectador. Este trata de hallar, de modo infructuoso, la lógica interna que articula un nuevo montaje, visiblemente confuso.

Iterations es la última creación de la serie. La pieza parte de una de las escenas más emblemáticas de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954); aquella en la que James Stewart contempla el patio interior de su hogar, observando los movimientos de sus vecinos, para acabar sospechando de uno de ellos. El montaje original de plano-contraplano –un primer plano expresivo del protagonista y unos planos subjetivos- de lo que acontece ante él– queda tergiversado por una disposición rigurosa que divide la imagen en diecinueve columnas. Descomponiendo reiterativamente la verticalidad del encuadre, el autor convierte la nueva composición en un rompecabezas que presenta la acción con variaciones de tiempo, velocidad y orientación. En palabras del propio artista este planteamiento ‘interactúa con las decisiones formales de Hitchcock dando como resultado un trabajo complejo’. Si los paneos laterales desconciertan, las imágenes estáticas divisan una fiel reconstrucción que alcanza momentos hilarantes –como aquel en el que el fotógrafo convaleciente L.B. ‘Jeff’ Jefferies está a punto de dormirse bajo una especie de efecto dominó-–. En la banda sonora los intervalos acústicos se yuxtaponen formando una polifonía de incrementos regulares, presentando al unísono diversos hechos fragmentados. Iterations se revela como un sutil ensayo metafílmico donde el múltiple juego de miradas acumula representaciones secuenciales que sobredimensionan los hechos percibidos.