Desautorización de la voz en off. Dos filmes instructivos de George Landow

Publicado en el primer número de la revista Blow-Up – Film And Visual Arts

New Improved Institutional Quality: In The Environment Of Liquids And Nasal A Parasitic Vowel Sometimes Develops (1976) de George Landow es una relectura irónica y ampliada de su propio filme Institutional Quality (1969). Siete años separan las dos piezas. Tiempo suficiente para que el cineasta -–también conocido como Owen Land– desmonte sus propias credenciales artísticas, dando una vuelta de tuerca más al componente sarcástico presente en el primer título. Estos dos trabajos del realizador norteamericano ejemplifican su postura antiromántica respecto a la práctica experimental, su mirada crítica en relación al “visionary film” encumbrado por el teórico P. Adams Sitney, principalmente, a través de la poética mitológica del cineasta Stan Brakhage (1). George Landow es, junto a Robert Nelson, uno de los artistas más insistentes en desacreditar, desde su interior, los mecanismos de legitimación estética del cine experimental, con una voluntad autocrítica que acude indistintamente a un humor anguloso hecho de planteamientos visuales ingeniosos o a una ambigüedad formal de raíz metacinematográfica con trasfondo postmoderno.

El nexo común de estas dos producciones es el hecho de proponer una construcción fílmica desarrollada a modo de parodia de los test pedagógicos (2). Para hacerlo George Landow se sirve de una cinta magnética ajena que incluye la grabación de una voz instructiva, destinada a plantear una prueba de ámbito educativo que evalúe la comprensión auditiva del oyente. Esta banda sonora encontrada es el desencadenante de dos filmes que son de los pocos existentes en la tradición del cine experimental cuyo origen sea la reutilización completa de un artefacto sonoro apropiado, ya registrado, debidamente descontextualizado de principio a fin (3). Su nueva finalidad es diametralmente opuesta a la original, de modo que el principio metodológico que rige el filme es una operación de détournement, un desvío sufrido por el objeto acústico. En una entrevista a Mark Webber, George Landow explica el origen del filme: “this began with a found object too, the soundtrack, wich was an audio tape I had inherited from a former schoolteacher” (4). A partir de este reciclaje sónico el cineasta configura un montaje de planos con elementos figurativos filmados por él mismo, estructurados como una celebración lúdica de lo absurdo.

Institutional Quality empieza con la imagen de una mujer y una voz femenina –no sincronizada– explicando que lo que se va a escuchar a continuación es un test sobre cuán bien puede uno seguir las indicaciones. Seguidamente comenta que no es un test sobre lo bien que el oyente puede contestar preguntas o asimilar ideas. La retahíla de órdenes que siguen a partir de este momento son una interpelación directa al espectador: “do exactly what I tell you”, “do not ask questions”, “do not guess”, “do not worry”, “do not look at the picture”, “listen carefully to the first problem”. La explicación inicial sobre el seguimiento de las instrucciones es la única argumentación coherente del filme. Tras ella, un cúmulo de ejercicios irrealizables -–intentados por una presencia humana puesta a prueba, situada en fuera de campo– van escuchándose sin solución de continuidad. El hecho de que el espectador se identifique con el sujeto que trata de llevar a cabo, infructuosamente, esta serie de operaciones recitadas por la voice over, permite englobar la película bajo la noción de participatory film (5). Las discrepancias que se establecen entre los sonidos y unas imágenes que, supuestamente, deberían responder a los imperativos planteados, aumentan secuencialmente a lo largo de las catorce escenas independientes que forman el filme. Las instrucciones del filme, ilógicas y contradictorias, favorecen las dudas y la confusión tanto del oyente-espectador como de la presencia de aquel que se dispone a hacer el test. Para Paul Arthur esta operación niega la identificación emotiva y unidireccional del cine de ficción habitual revelándose como una fricción colaborativa, “a tension, an active dialogue with its observer in the form of anticipating on-screen movement and the figuring of contradictory information” (6). Este proceso de interpelación reclama la atención del espectador invitándolo a anticiparse en la resolución de cada uno de los problemas planteados.

George Landow cuestiona así la relación existente en el cine narrativo –tanto en la ficción como en el documental– entre el montaje de imágenes y los argumentos verbales añadidos en off durante la fase de postproducción. Esta relación de dependencia de las imágenes respecto al texto verbal queda problematizada al extremarse sus diferencias semánticas hasta límites inconcebibles. Colocando la distancia entre el mensaje, el código, el emisor y el receptor en el centro del debate, Insitutional Quality plantea la incomunicación a través de la incongruencia informativa. Interrogando el lenguaje en paralelo a la representación visual, George Landow hilvana un diálogo imposible entre la dimensión sonora y la superficie visual para cuestionar la autoridad mediante un despliegue de recursos hilarantes que acrecientan su ironía a medida que el poder omnisciente del discurso verbal queda contrarrestado por unas figuraciones disociadas. Estos desencuentros entre el binomio sonido/imagen producen un caos que desequilibra su homologación cultural. La cualidad institucional que anuncia el título queda resuelta como un filme educacional imposible –un “instructional film”– que pone en duda los mecanismos pedagógicos de las normas pronunciadas. Las instrucciones explicitadas por esta voz en off femenina generan una paradoja que permite comprender una de las lógicas del filme: el grado de importancia que adquiere la voz cuya fuente sonora se desconoce, sumada al poder de persuasión que reclama, contrasta con la imposibilidad de actuar según sus dictámenes a raíz de la discrepancia entre la enunciación y el contexto en el que se manifiesta. Sin duda el filme es una crítica implícita a la autoridad, hecha desde el humor, que pone en evidencia la inutilidad del poder cuando trata de imponerse fuera de su hábitat natural.

Este homenaje explícito a la malinterpretación que suelen suscitar ciertos ejercicios de aprendizaje queda ampliado en la segunda pieza didáctica de George Landow. Tanto una como otra articulan un sinsentido estructurado entre la escucha de un monólogo autoritario disparatado y la visualización de un intento, inútil, de seguir las instrucciones al pie de la letra. Su filme posterior sigue un patrón sonoro similar pero está mucho más elaborado, tanto en su nivel visual como en su poso conceptual. Las escenas filmadas en platós cinematográficos rigurosamente iluminados alcanza un grado de sofisticación que sugiere un minucioso trabajo de preproducción, especialmente en relación a la decoración de escenarios y el uso de objetos expresamente creados para la obra.

En New Improved Institutional Quality: In The Environment Of Liquids And Nasal A Parasitic Vowel Sometimes Develops el realizador ensancha el componente humorístico -–no solo en el título– añadiendo referencias patéticas a algunos de sus filmes anteriores más emblemáticos. Al representar de modo ridículo una de las situaciones más significativas de su filme Remedial Reading Comprehension --(1970) –aquella en la que un hombre corre de noche por unos bosques, mientras aparece escrito el lema “This Is A Film About You”-– y escenificar una simulación de la china girl presente en su pieza minimalista Film In Wich There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc (1966), George Landow cuestiona sus logros artísticos anteriores, estudiados en su momento como epítomes del cine estructural. Aquí Art Gower interpreta al oyente evaluado, que se dispone a seguir las instrucciones del mejor modo posible. Un primer plano de su rostro, escuchando detenidamente las instruccion y mirando a cámara, facilita la implicación del espectador que atiende los imperativos verbales (7).

El proceso de numeración que sigue a continuación introduce el cuerpo de Gower en escena, mientras escribe números sobre los objetos indicados. Un inicio más o menos plausible da lugar a unas normas caóticas, impuestas en el test. A los pocos segundos de recibir las primeras consignas el protagonista hace gestos de desaprobación, muecas a cámara que manifiestan su incomprensión ante un discurso plenamente arbitrario (8). Las frases desvelan contradicciones que quedan visualizadas mediante relaciones distorsionadas, insertos sorpresivos y actuaciones anárquicas, completamente fuera de lugar. Cada uno de los espacios representados demuestra una ligera semblanza con las instrucciones, pero la imposibilidad de llevar a cabo esas acciones de modo correcto convierten el filme en un ensayo sobre la sinrazón que, inevitablemente, provoca desazón.

En este proceso de desobediencia justificada se plantea una crítica a los dominios de poder. Entender el razonamiento impuesto por Landow en su construcción fílmica es uno de los motivos expresos de un trabajo que se puede percibir como un ejercicio de comprensión. Las informaciones contradictorias que se van verbalizando permiten elucubrar de qué modo se resolverán las acciones posteriores por parte del protagonista. Imaginar el nivel de incoherencia que se puede alcanzar en la esfera acústica es uno de los estímulos principales que se pueden recibir durante su visionado. Así el sonido, la imagen y la audiencia tienen un papel activo en una reflexión a tres bandas que está a medio camino del cine cómico y del cine como instancia teórica sobre el medio. En cierto modo el filme se puede leer como heredero de la crítica institucional característica del arte conceptual de la época, aquella que arremete contra las políticas de los agentes culturales que homologan sus manifestaciones.

Como bien afirma Patricia Mellencap, “for Land, after meticulouse artistry, the joke is everything” (9). Se trata de un tipo de broma sutil, ocurrente e inconexa. Con un componente kitsch -–sugerido por la cotidianeidad doméstica de los elementos representados– y una toque camp –ejemplificado en los estampados del papel de pared– Landow halla la superficialidad simulando una estética Pop ciertamente inquietante. Para Mellencap “his films depict simulations of simulations of “real” life that become increasingly fantastic and elaborate productions” (10). La fantasía queda visualizada con relaciones de escala inusuales, disfraces extravagantes y acciones estrafalarias que denotan el grado de incomprensión alcanzado. Son dos tests legibles que al trasladarse a la representación cinematográfica desautorizan la voz en off, resolviéndose bajo lógicas ininteligibles donde actuaciones esperpénticas parodian la práctica fílmica experimental sin dejar de cuestionar el poder ilusionista del medio visitando dimensiones oníricas de cariz autobiográfico.

Notas:

(1) SITNEY, P. Adams, ‘Major Mythopoeia en Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978. Nueva York: Oxford University Press, 1974. Segunda edición 1979. p. 173-227.
(2) Un de los pocos precedentes de estos dos filmes sería la película Rebus-Film Nr 1 (1925) una pieza dirigida por el alemán Paul Leni que, bajo un planteamiento ciertamente naïf, pone a prueba el conocimiento del lenguaje por parte de un espectador que debe solucionar, mentalmente, un crucigrama.
(3) The Song of Rio Jim (1978) de Maurice Lemaître y 133 (1978-79) de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet serían otros de los filmes que parten de un materia sonora encontrada para estructurar la realización fílmica.
(4) WEBBER, Mark. Two films by George Landow. Londres: Wallflower, 2006. p. 118.
(5) Como indica Tom Gunning “the participatory film is in some way a film about “you”, the audience watching it”, aspecto que comenta al destacar el filme Remedial Reading Comprehension del mismo George Landow que, según él, “calls into question the process of filmviewing itself, and invites us to explore its ambiguities”. GUNNING, Tom. ‘The Participatory Film’ en American Film. Los Ángeles: American Film Institute. Octubre, 1975. p. 81.
(6) ARTHUR, Paul. ‘The Calisthenic Of Vision. Open Instructions On The Films Of George Landow’ en Artforum. Septiembre 1971. p. 77.
(7) A continuación se incluye una transcripción completa de las instrucciones iniciales: “This is a test. It is a test of how well you can follow directions. There’s is a picture on your desk. Look at the picture. It is a picture of the inside of the house. Now listen carefully and do not look at the picture. This is how the test will go. I will tell you to mark something on the picture. Sometimes I will tell you to put a number like three, four or five, on something. Listen carefully and each time do exactly what I tell you. If you do not understand something that I say do not put any mark on the picture, do not ask any questions, just wait for the next thing I will tell you and try to do it. Remember do not guess any answer. You will provably not be able to answer all the questions. Do not worry, just do the best you can. You can see that is very important that you listen carefully, so you will know what to do. I will tell you what to do only twice. You will not be able to ask any questions during the test. If you do not understand something that I say, do not make any mark on the picture. And do not ask your neighbour. Do not scribble on the picture and do not colour the picture. Do not make any mark unless I tell you to. Now listen carefully for the first problem”.
(8) Algunas de las frases imperativas de este test educativo son: “Turn on the television”, “Turn on the lamp next to the couch”, “Put the umbrella away”, “Have some fruit”, “See if your face is clean”, “If the bed is made up put a number 15 on the bed, if the bed is not made up put a number 16 on the bed”, “Find the lady who has drop something”, “Please open the window”, “Answer the telephone”, “Now write you first name and your last name at the bottom of your picture”, “Now put your pencil down”.
(9) MELLENCAP, Patricia. Indiscretions. Avant-Garde Film, Video, & Feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1990. p. 78.
(10) Ídem.

Remote – Jesse McLean

Publicado el primer volumen de Angular

Remote, Jesse McLean
Video, 11 min., 2011, USA

English version:

Elemental particles

The title of this work refers both to things that are far away and to the television remote control. In Jesse McLean's video, "remote" should be taken to express its strangest and most hostile adjectival meanings in order to connect the sinister character of the unknown with a troubling display of sounds and images recorded on video. The presence of an invisible and persistent ancestral life force gives shape to a hyperbolic leitmotif that, once tracing a dismal path, invites spectators to satiate their visual appetites.

Jesse McLean appropriates images from nightmarish scenes to devise an evocative sequence of phantasmagorical sets, dimly lit scenes and supposedly tormented subjective gazes, all of which are accompanied by a moving soundtrack. By selecting dozens of fragments from horror films - edited together as a collage along with original footage of devastating landscapes - the filmmaker recalls the common clichés of sinister fictional works, while eluding any explicit horror. The monstrous, morbid and violent elements of the original films disappear, prompting a suspended state of alertness, a sensation of permanent danger, which also pays homage to the cinephilic rage felt in relation to the television screen.

The attraction towards the representation of fear, experienced in a safe and placid everyday setting, is visualized in a piece whose subtle sound design - evanescent textures, unexpected noises and trembling monologues - induces a nightmarish dream state with ambiguous conclusions. The Freudian concept of Unheimliche - the ominous, a sudden feeling of terror towards something that is familiar - is constantly invoked in its auditory dimension; however, it is ultimately embodied visually by a motionless hand discretely emerging from the swamp. If the remote is far away from a physical perspective; paradoxically, what the remote expresses could be perceived in our minds as close-at-hand.

Often the diabolical makes itself known during the mind's unpredictable journeys while dreaming, always with the eyes closed. It is during this unconscious unfolding of dreams when all that is negated during waking life can be revealed in a discerning light. In Remote, the flux of heard and imagined events is marked by a highly oneiric causal development where "the impacting eruption of electric energy" is only a thematic pretext to confront the silence and darkness of fear.

Versión es español:

Partículas elementales

En inglés el término Remote hace referencia tanto a aquello que se encuentra alejado, como al aparato que permite controlar la emisión televisiva desde la distancia. En el vídeo de Jesse McLean esta palabra designa las acepciones adjetivales más desconocidas e inhóspitas, para conectar el carácter siniestro de lo ignoto con un despliegue inquietante hecho de sonidos e imágenes videográficas. La presencia de una fuerza vital ancestral, invisible y persistente, permite elucubrar un hilo conductor hiperbólico que, al trazar un recorrido tenebroso, invita a saciar el placer escópico del espectador. 

Apropiándose de escenas pesadillescas, Jesse McLean elabora una concatenación evocadora de decorados fantasmagóricos, escenarios en penumbra y miradas subjetivas supuestamente atormentadas, puntuadas por una banda sonora conmovedora. Seleccionando decenas de fragmentos fílmicos del género de terror –desmontados como un collage junto a registros originales de paisajes desoladores–, la autora invoca los lugares comunes de la ficción más siniestra, eludiendo lo explícito del horror. Todo los monstruoso, morboso y violento de los largometrajes primigenios desaparece para dar lugar a un estado de alerta suspendido, una sensación de peligro permanente, que es también un homenaje al arrebato cinefílico sucedido ante el monitor de televisión.

La atracción hacia la representación del temor, consumida en un entorno cotidiano, seguro y apacible, queda visualizada en una pieza cuyo sutil tratamiento sonoro –hecho de texturas evanescentes, ruidos sorpresivos y monólogos temblorosos–, sugiere una ensoñación pesadillesca de conclusión ambigua. El Unheimlich descrito por Freud –lo ominoso, la súbita irrupción del espanto en medio de lo familiar–, se invoca constantemente en su dimensión auditiva, pero queda finalmente encarnado en la mano inerte que emerge discretamente del pantano.

Si desde un punto de vista físico lo remoto queda lejos, paradójicamente, aquello que designa puede percibirse cercano en la mente de cada uno. A menudo lo diabólico hace acto de presencia a lo largo de los imprevisibles recorridos de la mente durante la ensoñación, siempre con los ojos cerrados. Es en el devenir inconsciente de los sueños donde puede visualizarse de modo clarividente todo lo negado por la consciencia durante la vigilia. En Remote el flujo de acontecimientos escuchados e imaginados viene marcado por un desarrollo causal eminentemente onírico donde “la erupción impactante de energía eléctrica” es sólo un pretexto argumental para encarar el miedo, su silencio y su oscuridad.

Un minuto de "Lifeforce, minuto a minuto"

En octubre de 2013 los responsables de la revista Fuerza Vital publicaron el libro Lifeforce, minuto a minuto. Jorge Nuñez, Marc Urquijo y Karlos Martínez B. resolvieron una idea descabellada –analizar una película de 111 minutos con la colaboración de 111 autores– materializada en un libro. Todos los encargados de escribir recibieron un archivo audiovisual en .mpg con un minuto, a partir del cual debían "desmenuzar la película" titulada Lifeforce (1985), un largometraje de ciencia ficción dirigido por Tobe Hopper. En el email enviado con la propuesta, a cada autor se le dijo "este minuto es todo la película". Un meticuloso prólogo sobre el origen narrativo de la película a caro de Jesús Palacios sirve de introducción a 111 textos escritos por gente vinculada a lo fílmico desde inquietudes extremadamente diferentes. Sin haber visto la película, tuve el placer de colaborar con la iniciativa con una breve desglose descriptivo, ligado a una reflexión sobre la fragmentación propia del cine de metraje encontrado. En este enlace se puede adquirir un ejemplar del libro.

Un minuto de Lifeforce

Me envían un minuto de un largometraje de una película narrativa de los años ochenta. Es una producción norteamericana de ciencia ficción titulada Lifeforce (1985) cuyo hilo argumental no consigo descifrar. Un minuto da para mucho pero no es suficiente para entender la historia que se explica en más de hora y media. De todos modos el minuto recibido parece condensar buena parte del significado del argumento, como si el conflicto expuesto en la trama tuviera aquí uno de sus pasajes decisivos. Me han recomendado que solo contemple un minuto y que no vea el resto del filme. “Ese minuto es toda la película”, dicen. Miro repetidamente el montaje de estos sesenta segundos y trato de analizarlo bajos algunas directrices.

Hay tres escenarios diferentes. La primera escena se resuelve en tres planos encadenados de travellings hacia adelante. En ellos aparece una mujer hieráticamente estirada sobre un pedestal, adormecida, vestida de blanco e iluminada por focos azules en un interior oscuro. El tercer plano acaba encuadrando su rostro desde una posición cenital. A lo largo de los tres planos se oye un monólogo afectado de un hombre y una música orquestal marcada por unos violines insistentes. Es sonido no diegético. En la segunda escena se continua escuchando la voz del anterior personaje, pero ahora se le muestra en un plano fijo junto a otro hombre que, como él, es de mediana edad. Los dos miran al infinito, en fuera de campo, en un plano ligeramente contrapicado, filmado de noche en exteriores. El primero explica, de modo compungido, lo que parece ser una de las revelaciones principales del filme. Su compañero le escucha detenidamente. La música instrumental se eleva progresivamente hasta finalizar, bruscamente, con el siguiente corte. La tercera y última escena es la más breve. Forma parte de otra secuencia. Aquí el sonido es ambiental y está formado por diferentes diálogos en inglés, que se escuchan en voz baja. Parece otra película. Un hombre vestido de militar habla por teléfono dentro de un campamento hasta que el hombre que escuchaba en la anterior escena se le acerca aceleradamente. Si las dos escenas iniciales recuerdan el cine de ciencia ficción –por su estética fantasmagórica de elucubraciones inverosímiles–, la tercera remite al cine bélico –por el vestuario del coronel y la escenografía.

Escucho detenidamente los diálogos y decido hacer la transcripción de los mismos:

1º. Escena (voces no diegéticas)
–Hansel (en off): (…) a todo lo que le rodea, capta cosas, ¿podría encontrarla? Si pudiera cruzar la ciudad. ¿Y qué hay de (tal)? ¿Vendrá si sabe que la he encontrado? ¡Me está atrayendo!
–Chica: Hansel (voz en off como de ultratumba)
–Hansel: ¡Tengo que ir!
–Compañero: ¿Por qué?

2º. Escena (voz diegética)
–Hansel: Quiere recuperar la energía que tengo. Cuando adoptan una nueva forma de vida, tienen que aprender de esa forma de vida, hacerse a ellos mismos. La chica me eligió a mí. Y cuando se fusionó conmigo me dio una parte de ella misma. Ahora quiere que se la devuelva.

3º. Escena (voces diegéticas)
–Coronel: ¿Hay alguna señal de actividad en su sector? Cambio. De acuerdo, manténgame informado. Corto.
–Compañero: Coronel, Coronel escúcheme. Hansel cree que puede localizar el foco, solo el dos por (…)

Las siguientes frases no permiten entender la trama del filme, aunque ayudan a intuirla: “Quiere recuperar la energía que tengo. (…) La chica me eligió a mí. Y cuando se fusionó conmigo me dio una parte de ella misma. Ahora quiere que se la devuelva”. Su elocuencia podría servir para un hipotético tráiler de la película, ya que son afirmaciones que crean expectativas y favorecerían el planteamiento de hipótesis sobre el desarrollo narrativo –especialmente para un largometraje de género fantástico como el tratado aquí.

Realizadores como Martin Arnold, Peter Tscherkassky o Christoph Girardet reciclan unos pocos segundos de metraje apropiado para expandirlos hasta decenas de minutos, convertiéndolos en estudios fílmicos minuciosamente elaborados. Lo hacen bajo poéticas experimentales de elementos figurativos debidamente desestructurados. Al ver decenas de veces seguidas este mismo minuto de Lifeforce en la pantalla del ordenador –con la ayuda de la función repeat del reproductor VLC–, me da la sensación de estar presenciando una pieza de apropiación en loop. De este modo el visionado evoca cierto cine experimental de (des)montaje videográfico; como si formara parte de una videoinstalación, como si el metraje estuviera regido por algún presupuesto formal de raíz estructural, como si la trama quedara en un segundo plano a favor de una afirmación artística, al margen de la representación, o como si esa nueva articulación bajo la que se desenvuelve el filme desvelara alguno de los mecanismos tecnológicos que condicionan el dispositivo cinematográfico. Pero lo cierto es que nadie ha modificado ese minuto, tan solo es la percepción de uno mismo que, al ver repetidamente el mismo fragmento, lo contempla como una pieza autónoma aislada del conjunto del que forma parte. 

El corte inicial y el corte final rompen la linealidad de la relación causa-efecto, desintegrando la historia explicada en unos pocos planos de escasa coherencia. Ni los aspectos narrativos, ni los formales ayudan a descifrar el sentido último del fragmento en el filme. De este modo surge otro punto de interés de trasfondo conceptual que incide sobre las propiedades intrínsecas del medio utilizado y el supuesto contexto donde debe consumirse. Observado independientemente del resto del filme este minuto digital de cine de ficción demuestra una retórica desmedida, un tono pomposo de cariz pretencioso, perfectamente alineado con su valor comercial. No deja de ser un producto cultural de entretenimiento. Ante la incapacidad de comprender el argumento, por las limitaciones impuestas, surgen otras problemáticas que vinculan este ejemplo audiovisual con fenómenos artísticos cercanos a la cita postmoderna, la crítica autorreferencial y, sobretodo, la fragmentación propia del cine de found footage.

The Death Fuge – Aïm Deüelle Lüski

Gavelgav Pita Camera

Hasta el 13 de enero de 2013 el fotógrafo israelí Aïm Deüelle Lüski expone su obra en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona. Imágenes residuales. Fotografía documental en tiempos oscuros es el título de una muestra comisariada por Ariella Azoulay que incluye las cámaras estenopeicas fabricadas por el artista y las fotografías capturadas con ellas. Son imágenes que documentan las zonas geográficas de Israel desde una punto de vista abstracto que amaga un discurso filosófico sobre la fenomenología y la representación del mundo. Los aparatos fotográficos de los que se sirve para capturar la luz –y escribir con ella sobre negativos emulsionados en plata– son objetos únicos, completamente herméticos, que contienen agujeros que hacen la función de objetivos. Estas cámaras pinhole reconsideran el papel de la fotografía deconstruyendo la estructura habitual de la imagen bidimensional, generando otras maneras de observar la realidad circundante. Son cámaras oscuras de diseños insospechados, algo irrisorios (en forma de pastel, balón de fútbol o pan de pita) que capturan los haces de luz de modo enigmático, gracias a la inusual distribución de los diafragmas, que multiplican las perspectivas resultantes de un modo difuso, extrañamente atrayente.

Las imágenes que ilustran la parte inferior de esta entrada no pertenecen a sus fotografías sino a una película de 25 minutos titulada The death fuge que Aïm Deüelle Lüski filmó en 1979. Esta filmación en super 8 debidamente digitalizada –proyectada, lamentablemente, en un monitor televisivo ubicada en la sala de documentación del centro–, cambia la cadencia del original, transformando la filmación de 18 fotogramas por segundo a unos 4, 5 o 6 durante la edición. De este modo el rodaje inicial, realizado frame by frame (a un intervalo de un frame cada segundo, aproximadamente), queda resuelto como un experimento cronofotográfico donde las diversas posiciones de cámara y las diferentes colocaciones de las figuras retratadas cambian considerablemente en cada uno de los encuadres. Paseos por las calles de Nueva York, capturas del entorno cotidiano, filmaciones de seres queridos, rostros femeninos, pases de modelos e incluso un concierto de rock son las principales escenas presentadas. Todas ellas quedan unificadas por un ritmo particular que favorece la observación del espectador –el original proyectado a 18 fps resultaría vertiginoso–. 

The death fuge es una consecuencia lógica del interés por la luz del fotógrafo, al que se añade el estudio del movimiento y el paso del tiempo; sin dejar de lado una tecnología fotoquímica que aún desvela nuevas sensibilidades. Lo curioso del caso es que Aïm Deüelle Lüski no se haya interesado por capturar imágenes en movimiento con sus propias cámaras estenopeicas, tal y como hace el cineasta experimental norteamericano Robert Schaller –del que recientemente dábamos cuenta en esta reseña–. La complejidad técnica de las cámaras fotográficas de Deüelle Lüski, el valor escultórico de sus formas y el carácter sugerente de sus resoluciones fotográficas convierten su obra en una propuesta fácil de relacionar con las piezas de la exposición Máquinas de Mirar y la colección pre-cinematográfica de Werner Nekes; un conjunto de obras de arte que cuestionan la representación tradicional, revisitando la construcción de imágenes de los períodos previos al surgimiento del cinematógrafo.

The Death Fuge (1979)

50º Ann Arbor Film Festival – Programa Itinerante

Under the Shadow of Marcus Mountain (2011) Robert Schaller

El domingo 2 de diciembre de 2012 Xcèntric ofreció una sesión cinematográfica dedicada a algunos de los trabajos más representativos de la última edición del Festival Ann Arbour. Diez películas, realizadas entre 2010 y 2012 por cineastas residentes en Estados Unidos, formaron un programa ecléctico de piezas fílmicas con un único nexo en común: el formato de 16mm. Hace años una proyección de filmes breves anunciada bajo el título Lo último del cine experimental estadounidense hubiera contado con algunos de los nombres més reconocidos de la escena experimental de los años sesenta y setenta. Hoy en día parece que ya no sucede así. Resulta positivo observar como una nueva generación de cineastas alrededor de la treintena (Fern Silva, Jodie Mack, Tomonari Nishikawa, etc) recupera la tecnología analógica para hallar posibilidades fílmicas imposibles de elaborar con la avanzada tecnología digital. Es una reacción lógica a la desorbitada presencia de pantallas digitales, emitiendo constantemente sonidos e imágenes en movimiento, y a la sobreabundante existencia de cámaras y dispositivos móbiles capaces de registrarlas.

Los soportes analógicos (super 8, 16mm y 35mm, principalmente) son formatos válidos para descubrir combinaciones inusitadas entre fotogramas, texturas luminosas granuladas, veladuras imprevisibles, sombras etéreas, montajes parpadeantes o manipulaciones físicas sobre el propio celuloide. El coste económico del formato estándar –un 35mm con el que hasta hace poco se proyectaban la mayoría de largometrajes de ficción– ha sido siempre un obstáculo para el ámbito documental, experimental o de animación más independiente. Este hecho, sumado al carácter ciertamente limitado del super 8, ha provocado que el 16mm se haya convertido en el más adecuado para el desarrollo de ciertos circuitos fílmicos. Pero vayamos al asunto. Las diez filmaciones proyectadas en la sesión demostraron que no todo lo que llega a la prestigiosa muestra Ann Arbour resulta digno de mención. "Irregular" podría ser uno de los adjetivos más precisos para definir un programa de obras de cineastas verdaderamente dispares. Podría parecer que hubo cierta unidad en el conjunto, pero lo cierto es que unas pocas películas que brillaron, rotundamente, por encima de otras incomprensiblemente seleccionadas.

Passage Upon the Plume (2011) de Fern Silva es una de las filmaciones que destacaría del último bloque. Sus planos silentes, filmados en blanco y negro desde globos aerostáticos, no parecen buscar ningún rumbo, ni estético ni semántico. No existen elementos que doten de sentido el desarrollo de las imágenes. A pesar de los perpetuos cambios de diafragma y la consecuente vibración de los paisajes representados, el resultado parece ser un ejercicio primerizo de iniciación a los mecanismos de la cámara Bólex. Tokyo-Ebisu (2010) de Tomonari Nishikawa forma parte del primer grupo, el de los trabajos remarcables. El juego de máscaras cuadriculadas a partir de un registro documental, resulta ser un ingenioso recurso fílmico que multiplica y desdobla fragmentos filmados estáticamente en una estación de tren de la ciudad de Tokyo. Este rompecabezas visual acrecienta su impresión por la insistencia ruidosa de los ferrocarriles y por la singularidad de su despliegue formal. Puede recordar tanto a 31/55 Asyl de Kurt Kren como a las animaciones analógicas de Zbigniew Rybczyński.

Point de Gaze (2012) de Jodie Mack es otra de las sorpresas agradables de este programa. Su filmación frame a frame de ropajes de punto de cruz funciona por la persistencia de su dinamismo. Convirtiéndose prácticamente en un fliker film de texturas rugosas y colores vibrantes, la película de Jodie Mack se desenvuelve como una parpadeo continuo de elementos decorativos cosidos, cuyos fotogramas quedan frenéticamente hilvanados. Como si a Paul Sharits le hubiera dado por filmar detalles de la mantelería de su familia. A Preface to Red (2011) de Jonathan Schwartz es uno de esos filmes inocuos que no se sabe hacia dónde se dirigen, que divagan desde el principio. Bajo un punto de vista documental, que registra el exilio de un continente a otro, Schwartz recoge planos indecisos de tonalidades rojizas presentes en vestimentas y objetos. Ese parámetro anecdótico parece ser la excusa para combinar unas capturas distraídas, poco consecuentes.

Under the Shadow of Marcus Mountain (2011) de Robert Schaller es el mejor ejemplo para afirmar, categóricamente, que las soluciones estéticas del cine analógico son ilimitadas. El filme está hecho de planos efímeros de bosques y montañas, capturados en blanco y negro con una cámara estenopeica. Éstos vienen acompañados por pausas negras dilatadas. Evitando la continuidad secuencial de los fotogramas Robert Schaller resuelve, asombrosamente, el devenir silente de la película. Rastros de imágenes dislocadas, apenas perceptibles, quedan retenidas en la mente del espectador gracias a la persistencia de la visión. El mecanismo tecnológico pre-cinematográfico utilizado en este artilugio fotoquímico eleva su valor perceptivo de modo fascinante. Curious Light (2011) de Charlotte Pryce es la filmación de una serie páginas de un ejemplar de Alicia en el país de las maravillas. El socorrido libro de Lewis Carroll se convierte en el el único motivo de un filme donde la iluminación sobre las ilustraciones y el texto escrito reclama la atención. El repertorio de transparencias articuladas por los focos lumínicos –siempre en fuera de campo– parecen desvelar el significado final de una filmación poco más que curiosa.

The Electric Embrace (2011) de Norbert Shieh es un trabajo herméticamente formalista de poco más de dos minutos. Su protagonismo recae en unos postes de electricidad cercanos al río de Los Ángeles. Superposiciones de planos en negativo y positivo –siempre en blanco y negro– crean un ritmo visual que se queda precisamente en eso: un ejercicio libre de filmación y copiado óptico falto de energía. Craig’s Cutting Room Floor (2011) de Linda Scobie es mucho más honesta. Es humilde pese a ser un minucioso desmontaje de cientos de planos. Este filme dedicado a Craig Baldwin –y a su espacio de trabajo– recicla fotogramas únicos de decenas de filmes cuya emulsión ha quedado deteriorada por la humedad o por el paso del tiempo. Tonalidades cálidas de imágenes imperceptibles, cargadas de manchas orgánicas, se suceden aceleradamente en un montaje plástico de aspecto cinemático. Como indica la propia realizadora se trata de "una ráfaga subliminal en curso aparentemente superpuestos uno sobre otro".

Undergrowth (2011) de Robert Todd es una película de 12 minutos que trata de representar las percepciones visuales y auditivas de un búho. Planos detalle de su mirada se conjugan con paisajes naturales sobredimensionados. La contundencia sonora de la pieza –un diseño ambiental de texturas sobreproducidas– acaba lastimando unas imágenes fuertemente sugerentes que según el propio Todd surgen de "un depredador ciego que sueña a través de los ojos de su presa". Landfill 16 (2011) de Jennifer Reeves es una abstracción lírica compuesta de descartes fílmicos enterrados en un vertedero, durante un periodo largo de tiempo. A lo largo de nueve minutos, la concatenación de manchas rugosas del celuloide descompuesto crea imágenes de procedencia irreconocible. Se asemejan a texturas oxidadas, visiones cósmicas o detalles orgánicos microscópicos. Es una pintura abstracta hipnóticamente expresionista que, por su proceso de creación, recuerda al clásico Stadt In Flammen (1984) del colectivo alemán Schmelzdahin.

Programar cine no tiene ningún secreto. Escoger una selección de títulos para una sesión solo pide algunos conocimientos previos, un poco de curiosidad y mucha intuición. La principal consecuencia del hecho de hacer una recopilación de trabajos previamente escogidos para un festival internacional es la dispersión. No hay eje temático, tampoco estético, mucho menos conceptual. El formato es solo un pretexto para vincularse a una tradición fílmica, más o menos, experimental; o para poder aplicar con credenciales a un festival de renombre. Tanto si es super 8 o 16mm, la anchura del celuloide escogido para hacer una pieza es poco relevante para el resultado de la misma. Al final el formato cinematográfico no deja de ser un lienzo, un soporte físico donde se vuelcan las inquietudes de uno; y son éstas las que finalmente prevalecen. Las inquietudes de los autores presenciadas en esta sesión resultan tan diametralmente divergentes, que al final el conjunto resulta confuso y sí, algo decepcionante.

Landfill 16 (2011) Jennifer Reeves

Karl Lemieux – Godspeed You! Black Emperor

El miércoles 31 de octubre de 2012 la banda Godspeed You! Black Emperor ofreció un directo en la Sala Apolo de Barcelona para presentar su último disco “Allelujah! Don’t Bend! Ascend!”. El concierto de los de Montreal vino acompañado por las proyecciones fílmicas de Karl Lemieux. Cuatro proyectores de 16mm, decenas de loops de unos pocos segundos y unas cuantas bobinas de filmaciones en blanco y negro fueron los elementos cinematográficos de los que se sirvió Lemieux para ilustrar visualmente unos temas musicales específicamente instrumentales.

Este cineasta experimental, influenciado por las enseñanzas del artista multidisciplinario Pierre Hébert, ha realizado piezas de animación y cortometrajes de experimentación narrativa desde los años noventa, especializándose en colaboraciones musicales con Franscico López, BJ Nilsen, Lee Ranaldo y performances con miembros de A Silver Mt. Zion, Set Fire to Flames y Arcade Fire. Karl Lemieux es uno de los co-fundadores de Double Negative, un colectivo de artistas audiovisuales interesados en el cine, el vídeo de creación y las instalaciones artísticas, iniciado en 2004 en la ciudad de Montreal.

En el concierto de GY!BE el artista visual utilizó decenas de técnicas asociadas al desarrollo estético del cine experimental, reveladas como un conjunto vibrante de multiproyecciones vinculadas al expanded cinema. Combinando los cuatro proyectores fílmicos, obstruyendo parcialmente la luz del proyector o introduciendo materiales transparentes delante de la lente –para distorsionar la imagen resultante en la pantalla–, Lemieux demostró un conocimiento de la técnica fílmica y de sus posibilidades artísticas. El canadiense concretó unos visuales que acompañaron el tono apocalíptico, hermético y robusto del sonido, mediante filmaciones paisajísticas, bucles monocromáticos de manchas abstractas, fragmentos de cine sin cámara y texturas fotoquímicas parpadeantes, inevitablemente relacionadas con el cine matérico.

El uso de la doble pantalla se reveló des del principio como una opción estética de infinitas variantes. Alternando los proyectores Eiki, Lemieux iba añadiendo capas de filmaciones que enfocaba y desenfocaba progresivamente, para hacerlas desaparecer de modo prácticamente imperceptible. Unas manchas laterales que parecían una refilmación de la nieve televisiva vinieron sucedidads por la palabra "Hope" escrita directamente a mano sobre unos pocos fotogramas. El temblor de las letras sobre la pantalla anunció un sinfín de capturas de textos escritos, planos de ingeniería, fotografías antiguas y fragmentos de material encontrado presentados como un collage fílmico en positivo y negativo, indistintamente. El primer bloque se cerró con unos fotogramas estáticos quemados parcialmente por la potencia de la luz del proyector, al impedirse su avance.

El segundo tema constó de una filmación original a una sola pantalla. Se trató de una película documental hecha de registros de la naturaleza con rasgos artificiales: mares, plantas, árboles y paisajes montañosos, filmados en travelling desde coches y trenes. Perforaciones e inscripciones laterales del celuloide demostraron la habilidad de Lemieux con el optical printer –artilugio que permite el copiado de fotogramas, donde el celuloide es utilizado como materia prima–. Dos imágenes iguales de un paisaje desolador, con una pequeña casa abandonada en el margen derecho, se proyectaron en bucle simultáneamente. Cambios de tonalidad, suciedad y rayaduras de naturaleza matérica dieron paso a manchas expresionistas monocromáticas realizadas con productos químicos. Unas filmaciones finales en color de hogeras y fábricas resplandecientes, en tonos cálidos, avivaron el fuego con los diferentes intervalos de tiempo practicados durante la filmación. Tras más de dos horas de concierto el resultado fue una asombrosa improvisación audiovisual de cine analógico en directo, un fascinante despliegue de soluciones cinematográficas herederas de la experimentación fílmica.

En una reciente entrevista a Brett Kashmere titulada Against the Current: A Two-Part Interview with Karl Lemieux (and Daïchi Saïto) –de la influyente publicación INCITE–, Lemieux afirmaba su interés por la música en directo y la interactuación fílmica: “I prefer music to film. It’s something I wish I could share in. (…) I think that’s what brought me to performance, because it involves controlling an instrument. But instead of sound rhythms or sound vibrations its light rhythms and the physical experience of light.” Aspectos que demuestran el deseo de Karl Lemieux por interactuar en directo con la música, sugiriendo estados anímicos durante el devenir de la actuación, mediante filmaciones abstractas, líricas o poéticas, transformadas en vivo como propuestas expandidas, indudablemente inspiradoras.

Hiss Tracks (2011) Karl Lemieux

The Atlas Group – I Only Wish That I Could Weep (1996-2003)

La pieza I only wish that I could weep (1996-2003) de The Atlas Group está planteada como un vídeo de found footage, un registro documental reciclado, ambiguamente descontextualizado. Y es que este trabajo de Walid Raad amaga una postura voluntariamente confusa que se sitúa muy cerca de la estrategia fake. Por un lado revela (a medias) una desviación entre la utilidad inicial del vídeo –consistente en favorecer el control y la seguridad– y el carácter artístico posteriormente asignado –a raíz de su presentación en galerías o museos como vídeo monocanal–; por otro, parece revelarse como la construcción artificial de esa misma artisticidad evocada. Pero vayamos por partes. 

Este vídeo anónimo presentado por The Atlas Group consta de un serie de capturas aceleradas –mediante intervalos de tiempo breves– de gente diversa que pasea por el muelle The Corniche de la ciudad de Beirut (Líbano). Tal y como se indica en los créditos explicativos del principio, el vídeo, de cinco minutos de duración, es el documento de un oficial del ejército de inteligencia libanés, encargado de vigilar y registrar una pequeña parcela del paseo, desde la cabina de operaciones número 17. Al operador se le asignó una cámara con la que vigilar este espacio de encuentro de disidentes políticos, contrabandistas, espías y dobles agentes. Pero a medida que fueron pasando las jornadas el vigilante decidió dejar de lado el registro documental de las personas, para encuadrar la cámara hacia las diferentes puestas de sol del horizonte. En 1998 The Atlas Group recibió la cinta de vídeo atribuida al Operador #17 y la introdujo en su archivo de historia contemporánea del Líbano.

El texto inicial con el que empieza el vídeo sirve para situar al espectador. Pero esa misma argumentación permite mantenerse alerta sobre lo que se va a observar a continuación. En un principio se plantea la voluntad por esquivar la función práctica asignada a la herramienta tecnológica, y el deseo por registrar la belleza del paisaje. A medida que avanza el vídeo, la veracidad de su discurso queda puesta en duda. Basta investigar un poco sobre la figura de Walid Raad para descubrir su punto de vista sobre al Arte y los productos culturales –este artículo de Adrian Searle titulado "True lies" resulta muy ilustrativo–. The Atlas Group es el nombre de un grupo formado exclusivamente por él mismo. Aquí se encarga de preservar, estudiar y difundir documentos escritos, fotográficos, sonoros y audiovisuales que arrojan luz sobre el estado actual del estado al que pertence. El archivo está organizado en tres categorías diferentes, asignadas con las siguientes iniciales: Type A (atribuidas a individuos sin identificar), Type FD (documentos encontrados) y Type AGP (atribuidas a The Atlas Group). Todo ello conforma una reflexión sobre el poder semántico de la palabra, la supuesta objetividad de lo documental, el valor político de las imágenes o la facilidad por tergiversar el significado de la producción artística.

Hachazos – Claudio Caldini

Ventana (1975)

El cineasta Claudio Caldini (Buenos Aires, 1952) es uno de los artistas argentinos más significativos de la experimentación fílmica. Su obra está formada por un conjunto de películas filmadas en formatos subestándard –super 8 y 16mm–, realizadas desde mediados de los años setenta. Su manera de entender el arte de la imagen en movimiento queda ligado a una concepción poética parecida al lyrical cinema del contexto estadounidense de los años sesenta. La manera de capturar fotoquímicamente su entorno cotidiano queda equiparada a la de creadores como Marie Menken, Stan Brakhage o Jonas Mekas; cineastas interesados por la poética de la imagen, las texturas fotográficas, los ritmos impresionistas, las impresiones lumínicas y la documentación personal. Su voluntad de ruptura respecto a las nociones establecidas del uso de los dispositivos cinematográficos, y el deseo por describir la naturaleza bajo parámetros decididamente inusuales, queda directamente vinculada a la obra del cineasta canadiense Michael Snow y a la del inglés Chris Welsby, respectivamente.

Pero su enfoque es más austero, más humilde, de presupuestos más limitados y, como consecuencia, de mayor libertad en relación a las consideraciones formales. Claudio Caldini libera la cámara del trípode para atarla a unas cuerdas que les permiten mover el aparato bajo perspectivas contundentemente alejadas de terminologías homologadas. Utilizar términos como panorámica o travelling en películas como Gamelan (1981) parece irrisorio. Filmando cámara en mano, transforma la percepción habitual del paisaje natural registrando frame a frame o mediante ráfagas de fotogramas, a menudo duplicados mediante dobles exposiciones sobre el mismo celuloide. Junto a Chris Welsby, Caldini registra el paisaje teniendo en cuenta los intervalos de tiempo que le permite la cámara. A diferencia de él su metodología deja de lado consideraciones sistemáticas o estructuras previamente delimitadas que anticipen el resultado final. Su acercamiento es más intuitivo, más fresco. Responde a un espíritu lúdico, pero también a un sentir distorsionado de la realidad.

El trabajo intermitente de Caldini ha quedado perfectamente documentado en una largometraje titulado Hachazos (2011), dirigido por el realizador Andrés Di Tella. Es ahí donde la figura del cineasta experimental –y performer– queda descrita bajo situaciones vitales extremadamente determinantes para su obra final. Caldini marchó a la India y desapareció del mapa. Abandonó su práctica y estuvo internado en un centro psiquiátrico. Su mente había quedado trastocada. Al menos esa es la consideración que se extrae de un documental pacientemente observacional que recrea procesos de creación, recuerda pasados alucinógenos, rememora etapas inquietantes y describe serenamente una actualidad de futuro clarividente. Di Tella establece un diálogo cinematográfico construido como un diario filmado. Es un ensayo en primera persona sobre una segunda persona. Debatiendo el contexto político argentino del final de la dictadura, cuestiona el valor de la práctica cinematográfica, el espíritu artístico de una época y la relevancia de unas imágenes prácticamente invisibles, pero indudablemente reveladoras.

Prisma (2005)

Raw Footage – Aernout Mik

El Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles (Madrid) acoge hasta el 3 de junio de 2012 una excelente exposición del artista holandés Aernout Mik. Con solo cuatro videoinstalaciones, perfectamente dispuestas a lo largo de la tercera planta de este centro de arte periférico, el realizador audiovisual y el comisario de la muestra Ferran Barenblit plantean una serie de cuestiones primordiales sobre el papel de la sociedad occidental y el espacio público en el que suceden sus acciones. Habitualmente el artista residente en Amsterdam registra piezas de vídeo elaboradas como ficciones colectivas presentadas en loop, sin principio ni final –ni título inicial, ni créditos finales–. En la mayoría de sus vídeos aparecen conjuntos de personas en exteriores que actúan improvisadamente bajo unas pocas directrices. Son descripciones del comportamiento humano y los roles sociales con los que se les identifica culturalmente.

El desarrollo de la construcción de la acción dista considerablemente de la narración tradicional cinematográfica o televisiva: no hay diálogos, ni voz en off, ni siquiera grabaciones en directo o efectos de sonido. Tampoco se plantea una estructura lineal que aporte significados coherentes al desarrollo de los acontecimientos. Más bien se deja libre al espectador (en silencio) para que acabe de estructurar el valor de unas imágenes visualmente ruidosas. La ausencia de sonido permite al espectador completar el sentido de las obras mediante el flujo de sus pensamientos, la perpetua percepción y reflexión ante el objeto artístico. Estos vídeos proyectados a doble pantalla, en los que decenas de personas se comportan bajo directrices previamente sugeridas, se desenvuelven como performances comunitarias situadas entre lo teatral, lo absurdo y lo inexplicable. Glutinosity (2001), Training Ground (2006) y Schoolyard (2009) se enmarcan aproximadamente bajo estos parámetros, remarcando aspectos socio-económicos que atañen a la educación, el comportamiento, la seguridad y el poder. Estas recreaciones insospechadas de hechos inverosímiles contrastan con la pieza más contundente de la exposición.

Raw Footage (2006) tiene muy poco de interpretación. Tampoco hay dramatización. El drama es la propia existencia de sus imágenes. El vídeo muestra fragmentos capturados durante la guerra de Bosnia iniciada en 1990. Son grabaciones televisivas de las agencias de noticias londinenses nunca montadas; "no porque fueran especialmente brutales o cruentas, sino posiblemente por lo contrario", tal y cómo indica Barenblit en el catálogo de la exposición. Esta instalación videográfica a doble pantalla de "imágenes sin editar" construye un escenario continuo que describe el desmoronamiento de todo un país. Con una banda sonora silenciosa se va indagando en la cruel cotidianidad de una guerra que provocó la muerte de más de cien mil muertos, la mayoría de ellos civiles. Raw Footage invoca silenciosamente otro modo de presenciar un hecho histórico como el del conflicto armado de los Balcanes.

Sin enunciados limitados, sin explicaciones posteriores ni razonamientos concluyentes, se cuestiona sutilmente la forma como los medios de comunicación de masas representan y construyen la imagen del mundo. Una imagen que, pese a la fascinación de su valor icónico y la contundencia de su banda sonora comunicativa, debería recordar permanentemente el proceso de manipulación –y homologación– a la que se siente sometida por parte de los media. No sorprende que Manipulating Reality sea el título de una de las últimas exposiciones en las que se incluyó la única obra apropiada de Aernout Mik.

Descargar el catálogo de la exposición

Raw Footage (2006)

“Ai Perejaume, si veies la munió de vídeos que t’envolten, no en faries cap de nou!”

La exposición que Perejaume (Sant Pol de Mar, 1957) ha preparado para La Pedrera de Barcelona es una profunda reflexión sobre el papel del arte en la contemporaneidad. El incesante ruido visual y sonoro de una era caracterizada por el exceso, la continua sobreexcitación cultural a la que estamos sometidos en la sociedad occidental, deben ser cuestionados por el espectador y, en especial, por el artista que participa de su abundancia. Perejaume plantea estas consideraciones desde el principio de una muestra titulada "Ai Perejaume, si veies la munió d’obres que t’envolten, no en faries cap de nova!", que recoge cerca de doscientas obras realizadas desde principios de los años noventa.

Comisariada por el profesor y teórico del arte Martí Perán la exposición incluye dibujos, pinturas, fotografías, objetos, esculturas, instalaciones, proyecciones de diapositivas y vídeos. La mayoría de estos medios se apoyan en la palabra para acabar de configurar un conjunto de ideas que reconocen la herencia del arte conceptual, el arte objetual, el Land Art o los Earth Works. Acercando la naturaleza al contexto expositivo de un espacio tan singular como el de La Pedrera, cuestionando los límites de la representación y preguntándose por el significado del arte en la actualidad, el artista trabaja el valor indicial, icónico y simbólico de sus representaciones artísticas. Es por eso que los títulos de sus obras tienen un componente lúdico (juegan con los términos escritos para identificar la obra correspondiente) y otro revelador (acaban de configurar el porqué de la existencia de esas piezas). Entre asociaciones visuales –curvas de vestidos y mapas topográficos de montañas–, similitudes formales creadas artificialmente –"Natura y signatura"–, encuadres pictóricos voluntariamente desplazados –la serie del Liceu–, factores de escala lúcidamente distorsionados –"Per tocar el món / Per no tocar el món"– y cambios de paradigma determinantes –"Obra en préstec"–, Perejaume se acerca, serenamente, a la imagen en movimiento para elaborar proposiciones similares.

De las cuatro piezas videográficas proyectadas en la exposición se encuentran una pieza reiterativa dedicada al teatro de Brossa, otra performática en homenaje al Cant dels Ocells de Pau Casals y otra más que visualiza desplazamientos de curvas de nivel infográficamente. Entre ellas destaca otra mucho más sutil, prácticamente imperceptible. Se trata de un vídeo que muestra una tela blanca tendida, cuyos pliegues cambian las tonalidades de blancos y grises por la fuerza del viento. Una cortina blanca situada en un lado y el techo de La Pedrera con sus estucados naturalistas diseñados por Josep Maria Jujol, dialogan con las variaciones sucedidas en la pantalla, hasta establecer una triple analogía que la precisa iluminación acaba de desvelar. Los tres elementos (pantalla, techo y cortina) quedan conectados por las curvas, las líneas rectas, el estaticismo y el dinamismo; remitiendo tanto al viento como al mar, tanto al yeso como al tejido. Es un video monocanal –a una sola pantalla– resuelto como una videoinstalación site specific, donde la ornamentación curvilínea del estucado superior y la funcionalidad translúcida de la cortina lateral dejan paso a la poética etérea y telúrica de Perejaume.

La imagen inicial forma parte de la exposición "Imágenes proyectadas" que tuvo lugar en el CAB de Burgos del 2 de octubre al 17 de enero de 2010.