Filmaciones divisadas

DL 2 (Disintegration Line # 2) (1960) Lawrence Janiak

Publicado en Caimán. Cuadernos de cine (Diciembre, 2015)

En 1999 el cineasta e investigador Bruce Posner involucró a sesenta archivos fílmicos para completar un proyecto excepcional de preservación cinematográfica. Elaborar una antología de la vanguardia fílmica norteamericana comprendida entre los años 1893 y 1941 fue el punto de partida. Bajo el título Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Film, Posner dirigió una tarea descomunal que se concretó en un ciclo itinerante y la edición de un pack de seis DVDs. Ojos ávidos, obras maestras del cine de vanguardia experimental norteamericano (1920-1970) continua la senda marcada por esa empresa de modo más modesto. Se trata de un nuevo ciclo constituido por 37 películas que se proyectará en el Auditorio del Museo Reina Sofía de Madrid entre los días 29 de octubre y 4 de diciembre de 2015. Formado por seis sesiones, el programa ordena cronológicamente la resplandeciente experimentación fílmica estadounidense del siglo pasado, en función de cada una de las décadas representadas.

La búsqueda constante de las posibilidades estéticas de la imagen en movimiento, a través de los descubrimientos visuales sucedidos en otras disciplinas creativas vinculadas a las primeras vanguardias artísticas, marca la pauta de una primera sesión en la que sobresale tanto la pionera sinfonía urbana del fotógrafo Paul Strand y el pintor Charles Sheeler –Manhatta (1920-21)– como la coreografía polifónica planteada por el cineasta Dudley Murphy y el pintor Fernand Léger –Ballet Mécanique (1924)–. Es en la década de los años treinta cuando los diferentes ismos emergidos en Europa quedan evocados en una serie de filmes que revelan la herencia del constructivismo ruso, la abstracción o el surrealismo. La dinámica de engranajes documentada por Ralph Steiner en Mechanical Principles (1930), el exuberante despliegue de música visual a cargo de Oskar Fischinger en An Optical Poem (1937) y el montaje onírico de metraje reciclado por parte de Joseph Cornell en Thimble Theatre (1938), así lo confirman.

Un nombre propio identifica la práctica experimental norteamericana de los años cuarenta, Maya Deren. Si la poética ensoñadora de su filme Meshes of the Afternoon (1943) da lugar a un viaje iniciático perturbador por los entresijos de la mente, el estudio dialéctico del baile y las artes marciales a través del cuerpo marca la pauta de Meditation On Violence (1948). El carácter objetivo de las dos documentaciones callejeras realizadas por los fotógrafos Rudy Burkhardt y Helen Levitt, se diferencia radicalmente del tono fugaz trazado expresivamente por Marie Menken o del registro distorsionado por soluciones ópticas insólitas de Francis Thompson, en esos mismos enclaves neoyorquinos. Entrados los años cincuenta las cadencias poéticas implementadas por los cineastas revelan un cariz autobiográfico que evidencia lo queer (James Broughton, Kenneth Anger) o sugieren un acento expansivo de connotaciones psicodélicas visualizadas mediante animaciones abstractas (Jim Davis, Hy Hirsh).

Las dos últimas sesiones –años ‘60 y ‘70– repasan el periodo histórico más significativo del cine experimental norteamericano. Bruce Baillie, George Landow y Jonas Mekas quedan representados brevemente en dos programas cuyo gran aliciente reside en el hecho de descubrir trabajos escasamente atendidos por teóricos e historiadores especializados en este objeto de estudio. Tom Palozzolo, Lawrence Janiak, Francis Lee, Amy Greenfield son algunos de los realizadores que Bruce Posner reivindica en una última proyección en la que se incluye Seasons (2002), una de las últimas gemas de Stan Brakhage, realizada junto a su amigo Phil Solomon. El ciclo Ojos ávidos es una oportunidad ineludible para valorar los hallazgos artísticos de unas manifestaciones cinematográficas libres, arriesgadas, radicales e inusuales, proyectadas en sus formatos originales. Unos soportes fílmicos analógicos –el 35 mm y el 16 mm– cuyas cualidades visuales solo se divisan esporádicamente en esas traslaciones digitales hoy en día omnipresentes.

N.Y., N. Y. (1958) Francis Thompson 

Seasons... (2002) Phil Solomon & Stan Brakhage

Peter Tscherkassky. Figuras en vibración.

The Exquisite Corpse (2015) Peter Tscherkassky

Publicado en Caimán. Cuadernos de cine (Noviembre, 2015)

Una de las características formales más significativas del cine de Peter Tscherkassky es la perpetua vibración de las figuras representadas en sus filmes. El tono evanescente que adquieren los cuerpos visualizados en sus películas no es sólo una opción estética elaborada para enfatizar el carácter fantasmagórico de las presencias proyectadas en pantalla, sino también una propuesta semántica vinculada tanto a los medios tecnológicos utilizados para convocar las imágenes como al juego de miradas psicológico que desencadenan. En sus trabajos más representativos, breves introducciones argumentales recicladas de materiales fílmicos recuperados son pretextos narrativos que sirven para desplegar experimentaciones visuales y sonoras hechas de desarrollos conflictivos anti-ilusionistas. Si el tratamiento acústico de las piezas inquieta por una acumulación repetitiva de resonancias ruidosas, el aspecto óptico perturba por una deformación borrosa de evocación hipnagógica. Son vibraciones perceptivas que van de la figuración a la abstracción, desvelando una pulsión escópica, donde el deseo por mirar queda representado por lo embriagador del cine de terror (Outer Space, 1999), lo siniestro del western (Instructions For A Light And Sound Machine, 2005) y lo estimulante del cine erótico (The Exquisite Corpse, 2015).

Al trabajar con herramientas cinematográficas específicamente analógicas, el cineasta austriaco emplea un acercamiento práctico que parte de dos tendencias artesanales: el uso de metraje fílmico apropiado y el procesado del mismo mediante la copiadora óptica. Estas dos estrategias manuales marcan la pauta de una trayectoria personal indudablemente coherente que, con los sucesivos cambios de formato -–del super 8 al 35 mm-–, atestigua un incremento en la perfección de su técnica. Reciclando fragmentos de películas diversas Peter Tsherkassky propone un acercamiento al found footage tan cubista como expresionista. Desfragmentando la representación realista, multiplicando los puntos de vista y superponiendo recortes fílmicos ajenos, a modo de collage, el cineasta une los logros del cubismo analítico con los del cubismo sintético. Para hacerlo aumenta la tensión de la composición desvelando un tono expresionista personificado en los temblores sufridos por los actores. El estremecimiento perpetuo de unas interpretaciones insertadas en escenas cargadas de suspense, queda resuelto a través de un minucioso control del optical printer. Este artefacto, que facilita la superposición de imágenes coexistentes en la misma composición, le permite concretar un cúmulo de figuras cuyos movimientos incesantes quedan copiados, uno a uno, sobre cada plano. Los protagonistas de estos nuevos montajes quedan agitados por el propio medio que los pone en circulación. Cuerpos espectrales y rostros resplandecientes son interrogados por las perforaciones del celuloide, el nervio horizontal que separa los fotogramas o las formas ondulantes de las bandas sonoras laterales. Al revelar este componente materialista se invoca una fractura, un efecto de distanciamiento que, desde lo táctil, recuerda que nos encontramos ante la proyección de una película. No por casualidad por el realizador designa sus primeras piezas con el término manufraktur. 

Outer Space es el segundo trabajo de una trilogía del CinemaScope, completada por Dream Work (2001). Si en este último filme el autor realiza un homenaje explícito a las soluciones cinemáticas creadas por el fotógrafo Man Ray –Le Retour à la Raison (1923)-–; en Outer Space crea un meticuloso análisis del largometraje norteamericano The Entity (1983), dirigido por Sidney J. Furie. La agresión que la protagonista interpretada por Barbara Hershey sufre por parte de un ente invisible que se introduce misteriosamente en su hogar, queda aquí extremada a lo largo diez tortuosos minutos. En esta reducción metafórica, de una ficción cuya historia está basada en hechos reales, el miedo hace acto de presencia de modo hiperbólico mediante un conglomerado de formas parpadeantes que simbolizan la congoja del personaje. La inquietud de la mujer queda resuelta de modo desconcertante, duplicando y triplicando su semblante aturdido. Tras la dilatación temporal de un suspense angustioso, el suceso desemboca en estremecedores impulsos lumínicos acompañados de cacofonías enfermizas. Todo ello sugiere un acto de violación intangible donde las facciones aterrorizadas revelan la imposibilidad de visualizar –y comprender– el origen de la amenaza.

Es con The Exquisite Corpse cuando el propósito vanguardista de aunar reminiscencias narrativas con profundas alteraciones audiovisuales llega a su máxima expresión. El meticuloso proceso de bricolaje fílmico que el cineasta desarrolla en su último trabajo, demuestra su voluntad por relatar, evidenciando la maleabilidad de las imágenes. Partiendo de diferentes metrajes extraídos de películas pornográficas añejas, Peter Tsherkassky emprende un viaje exhibicionista que demuestra su fetichismo por el celuloide y su anhelo por representar incursiones oníricas. Los cerca de veinte minutos que conforman The Exquisite Corpse son un ensayo exhibicionista que experimenta con diferentes técnicas de apropiación para evocar un sueño húmedo. Recuperando la noción de cadáver exquisito inaugurada por los surrealistas en el París de 1925, el autor entremezcla escenas nudistas con primeros planos explícitos. Este montaje por acumulación se inicia con un ritmo pausado escenificado en un ambiente idílico que avanza, gradualmente, gracias a la erótica de unos cuerpos que alcanzan un frenesí bestial de exaltación multiorgásmica. En esta vibrante celebración carnal se intuye la frustración por el antagonismo entre las pulsiones sexuales y las restricciones culturales. Algo que Sigmund Freud analizó metódicamente en El malestar en la cultura (1930) y que Laura Mulvey incorporó para plantear la escopofilia, cuestionando el placer de la mirada del espectador masculino al reducir los cuerpos a objeto erótico.

The Exquisite Corpse (2015) Peter Tscherkassky