El cine silente de Andy Warhol en la escena experimental norteamericana

Empire (1964)

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“They’re experimental films; I call them that because I don’t know what i’m doing. I’m interested in audience reaction to my films: my films now will be experiments, in a certain way, on testing their reactions”. Andy Warhol (1)

La relación existente entre la práctica cinematográfica inicial de Andy Warhol y la escena del cine experimental norteamericano de la década de los años sesenta es más que notoria. Analizar críticamente la obra fílmica silente de Andy Warhol, estableciendo las sinergias que mantuvo con el panorama del cine underground sucedido en Nueva York durante esos mismos años, es el motivo principal de este texto. Uno de los aspectos primordiales a tener en cuenta para la consolidación crítica de su cine reside en el papel del cineasta y activista Jonas Mekas; quien escribe, programa y premia su cine. Otro de los puntos clave a visualizar a lo largo de este recorrido es el de las filmaciones designadas como Screen Tests: centenares de pruebas de pantalla elaboradas entre 1963 y 1966 como retratos fílmicos de estética fotográfica (hoy en día considerados, en conjunto, una de sus propuestas artísticas más espléndidas). Estas puntualizaciones iniciales sirven para recordar que la práctica cinematográfica de Andy Warhol es extremadamente prolífica. Su obra admite muchas lecturas, ya que tan solo de 1963 a 1968 filma cerca de 300 horas de película, guardadas en cientos de bobinas. Consecuentemente las investigaciones sobre su cine resultan siempre reduccionistas.

Se podrían escribir análisis fílmicos desde un buen número de perspectivas, estudiando su cine en relación a una larga serie de etiquetas circundantes –minimalismo, underground, cine subversivo, queer cinema–. Todas ellas serían válidas para demostrar la muliplicidad de interpretaciones que permite su obra fílmica. Pero lo cierto es que su cine es más conocido de oídas o por textos, que por visionados. Y es que a menudo las películas de Andy Warhol han sido menospreciadas por considerarse evidentes sus hallazgos conceptuales, o superfluos sus valores estéticos. Es cierto que su cine resulta convencional cuando se acerca a la narración y a las normas del lenguaje cinematográfico, pero esta consideración no debe esconder la osadía que supone todo su cine primerizo. A medida que aumenta el carácter subversivo de los temas que trata –con el sexo y la droga como principales temas tabús, en un contexto de censura–, se incrementa una escritura fílmica ortodoxa, cercana al estilo de Hollywood –con un sistema de producción y un star system particular–. Tras la llegada del éxito comercial de The Chelsea Girls (1966), el protagonismo de Paul Morrissey en la dirección y el interés de Andy Warhol por la producción, sus películas limitan la transgresión al contenido, en detrimento de la forma. Cuando abandona un proceso de aprendizaje técnico enfocado hacia un minimalismo estético, su cine se hace más accesible, incrementando así su potencialidad comercial. Warhol pasa de entregarse plenamente a la filmación a interesarse abiertamente por la exhibición. Tras el tiroteo que sufre por parte de Valerie Solanas en 1968, el artista cambia por completo su relación con la práctica fílmica. Puestas en escenas más preparadas y diálogos menos improvisados así lo atestiguan. Cuando finalizan los años dorados de la Factory surge una voluntad llamativamente industrial que culmina con los títulos producido por Warhol, pero realizadors por Morrissey: Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1972).

Si se analiza el cine de Warhol en relación al cine experimental, resulta indicado tratar sus primeros filmes, aquellos que demuestran un acercamiento formalista que, documentando mínimas acciones, tiende a negar la narración. Son filmes silentes, en blanco y negro, sin apenas montaje, rodados en cámara fija, sobre trípode, planteados como registros documentales de la temporalidad. Son películas que mantienen una cercanía con los inicios del cine y con tendencias simultáneas o posteriores de los años sesenta –las experiencias fílmicas de Fluxus, el “cine estructural” norteamericano, el “cine estructural-materialista” británico y, cabe recordarlo, las películas de los artistas conceptuales–. Esta relación ya ha sido tratada por estudiosos como David James (2) o A. L. Rees (3). Todos ellos han planteado el cine de Warhol en paralelo al desarrollo de una escena cinematográfica neoyorquina situada alrededor de la distribuidora Filmmakers’ Cooperative, la Filmmakers’ Cinémateque, la revista Film Culture y, en definitiva, lo que se vino a llamar el New American Cinema.

Jonas Mekas –el fundador de la revista Film Culture, que creó la Filmmakers Cooperative en enero de 1962 con la intención de distribuir el cine experimental de los cineastas de Nueva York– fue una de las primeras personas en respaldar la obra fílmica de Warhol. Sus elogiosas reseñas en el Village Voice y las programaciones que organizó de sus filmes, así lo demuestran. Él también fue uno de los encargados de entregarle el Sixth Independent Film Award en 1964; un premio que cada año otorgaba la revista Film Culture a la mejor película o al mejor cineasta experimental. Según Mekas sus películas “lo paralizaban todo, era como empezar desde cero y obligarnos a reevaluar, a contemplarlo todo desde el principio” (4). La recepción crítica del primer cine de Warhol también viene marcada por las opiniones de P. Adams Sitney, que lo menciona como el principal precursor del Structural Cinema, junto a Peter Kubelka: “Warhol is one of the two major inspirations of the structuralists (…)” (5) por el uso de loops en Sleep (1963) y la cámara estática en la mayoría de sus filmes. Por otro lado George Maciunas lo acusa por plagiar ideas de Jackson Mac Low, Dick Higgins y Nam June Paik, artistas vinculados en mayor o menor medida al círculo Fluxus (6).

Resulta inevitable relacionar la fascinación del artista por el medio cinematográfico, con los primeros años del cine underground de la ciudad de Nueva York. Andy Warhol se interesa por el arte fílmico a principios de los años sesenta, cuando ya es uno de los artistas plásticos más consagrados del estilo Pop. En esa época asiste a las proyecciones de la Filmmakers’ Cinémateque y descubre el cine de Jack Smith, Ron Rice y el primer Ken Jacobs. La estética del delirio, el cine baudelairiano y, en definitiva, el arte deslucido que pratican estos artistas de la improvisación y la absurdidad fílmica son la principal influencia del primer Warhol. Sus primeras experiencias fílmicas se concentran en ficciones interpretadas por Taylor Mead (la primera estrella del underground) o documentaciones del proceso de filmación –caso de Norman Love (1963), un making of del filme de Jack Smith, titulado Andy Warhol Films Jack Smith Filming Normal Love (1963), confiscado por la policia por contener desnudos­–. Warhol se beneficia de las deslucidas extravagancias de Smith, Rice y Jacobs, utilizando sus mismos actores y aprovechándose del camino emprendido por filmes como Flaming Creatures (1963) ante las rígidas legislaciones del momento.

En una entrevista concedida a Gretchen Berg en mayo del 1965, Andy Warhol anuncia el abandono de la pintura en favor del cine. Ya está considerado unos de los pintores más emblemáticos de su generación; ya obtiene altos ingresos económicos por la producción en cadena de pinturas que le permite la técnica serigráfica. Gracias a los beneficios económicos que consigue mediante la venta de sus obras publicitarias (en 1962 ha popularizado las pinturas de las Sopas Campbell y en 1964 las Cajas Brillo), Warhol compra bobinas en grandes cantidades para dedicar todos sus esfuerzos a la filmación. Este poder económico favorece la consecución de unos planteamientos cinematográficos impensables en el cine experimental de su alrededor, como el hecho de filmar continuadamente a lo largo de diversas horas, considerando válido todo el metraje resultante.

Sleep, Kiss, Haircut, Eat, Blow Job (todas ellas del 1963), Empire y Henry Geldzhaler (del 1964) son sus principales películas silentes. Son filmes minimalistas, sin sonido, en cámara fija, solucionados, a priori, en un solo encuadre. Son filmes herméticos por la sencillez de su contenido, por la duración que alcanzan y por el modo, impasible, como registran el devenir temporal. Todos ellos, a excepción de Empire, resultan ser retratos fílmicos de gente cuya acción queda capturada por la cámara durante la filmación, y dilatada en el tiempo de proyección. Son filmaciones a 24 fotogramas por segundo que, posteriormente, se proyectan a 16 fps. Este despliegue técnico provoca una ralentización de la imagen: el movimiento queda suspendido. Dormir, besar, cortar el pelo y comer son algunas de las actividades que documenta Warhol con una mirada inevitablemente voyeur que desvela acercamientos analíticos en sus variaciones.

Existe un deseo en Warhol por volver a los inicios del cine, por descubrir el proceso fílmico dejando de lado los componentes narrativos. Propone un “back to basics”, una redefinición de los elementos primigenios de los que se sirve la imagen en movimiento para descubrir, meticulosamente, sus posibilidades. Este minimalismo primigenio queda vinculado al deseo por poseer el tiempo. Su cámara registra maquinísticamente el devenir temporal de la inacción y en última instancia sus personajes quedan embalsamados. Warhol demuestra una tendencia a la literalidad; trata de no perderse nada de lo que sucede delante del objetivo de la cámara. De este modo afirma su condición de mirón, ejemplificada en el placer que le produce observar continuamente el cuerpo adormecido de John Girono en Sleep. Al propio artista le sabe mal perderse los momentos del rodaje en los que tiene que cambiar de bobina. Son unos pocos segundos que en el montaje final quedan remarcados por veladuras u otras inscripciones existentes sobre el celuloide. Esa tendencia reduccionista de la puesta en escena, sumada a la querencia por una estética camp heredada de Jack Smith, hacen que sus filmes abarquen dos campos en principio antagónicos. En palabras de Peter Wollen: “El logro fundamental de Warhol dentro del ámbito del pop consistió en unir dos elementos aparentemente contradictorios, “el minimalismo” y el camp, en una nueva y perversa combinación”. (7) Todo ello amaga cierto rechazo a la postura romántica de un cine como el de Stan Brakhage –aspecto que ha sido destacado por escritores como Jonas Mekas, quien marca una distinción significativa entre el expresionismo de Brakhage y el minimalismo de Warhol– (8).

En 1963 Andy Warhol compra su primera cámara: una Bolex silente de 16 mm. Lo primero que hace con ella es filmar a gente de su alrededor (amigos, artistas, músicos, críticos, gente de la escena artística de Nueva York y visitantes esporádicos de la Factory). Las características específicas de las bobinas que admite esta cámara resultan determinantes para la consolidación de su cine primigenio. Rueda las bobinas de principio a final, en una sola toma y en plano fijo. Esta estrategia es la que desarrolla en Kiss, Haircut, Eat, Blow Job y todos los Screen Test. El cineasta de la temporalidad se decanta por una realización cinematográfica que surge como expansión de su arte pictórico (repetición, serigrafía, ausencia de expresión personal, anti-narratividad, elogio de la máquina y su proceso tecnológico). Es un cine formalista que deviene documento. Trata la fugacidad del tiempo bajo un registro perseverante que evidencia un componente provocativo, ciertamente neo-dadá, en la selección de sus motivos. La experiencia de la duración sucede como una representación equivalente del paso del tiempo. Warhol nos recuerda continuamante que estamos mirando una película. Existe un énfasis en las cualidades matéricas del filme, por la presencia de colas y veladuras. No se enmascara la artificiosidad ni los errores técnicos de toda práctica fílmica, sino que más bien se recuerda constantemente el proceso mecánico de su filmación.

El primer título destacable de Warhol es Sleep. No es su primera película, pero sí la que marca la pauta de su primera época. El filme surge de la fascinación de Warhol por el número de horas de sueño diario de su amigo John Giorno. El poeta disfrutaba durmiendo; prefería el mundo onírico del inconsciente a la rutina del mundo real. Geographies of the body (1943) de Willard Maas fue uno de los filmes que le inspiraron para filmar Sleep. También rescató ideas del contexto musical de la época. Warhol conoció a John Cage y los dos se interesaron por las interpretaciones musicales de Vexations (1893) de Erik Satie –una composición de veinte segundos repetida a lo largo de dieciocho horas–. En el minimalismo musical la más pequeña variación consituye un evento susceptible de concentrar toda la atención. Esta estrategia musical, trasladada al medio cinematográfico, puede equipararse al uso de loops con el optical printer. La idea inicial de Warhol era filmar ocho horas seguidas a John Giorno durmiendo. Diversas dificultades durante el rodaje provocaron una ruptura de la continuidad, que finalmente fue substituida por otra de impostada, hecha de planos repetidos, elipses temporales y, en definitiva, un complejo montaje que Alberte Pagán se han encargado de desglosar minuciosamente (9). Es precisamente Sleep la primera película que George Maciunas critica, acusándola de ser un plagio de Tree* Movie (1961) de Jackson Mac Low.

Kiss está considerada la segunda realización de la etapa silente de Andy Warhol. De todos modos cabe considerar otras tentativas narrativas (abortadas o desaparecidas), simultáneas a estos primeros filmes (Sort of Tarzan and Jane o Drácula serían algunas). Como su título indica, Kiss está hecha de besos. Once planos diferentes de once parejas heterosexuales y homosexuales completan once besos distintos. Esta misma acción presenta composiciones de plano e iluminaciones distintas. Partiendo del filme Kiss (1896) de Thomas Edison, Warhol presenta once actuaciones estáticas que suceden a lo largo de los tres minutos que dura cada bobina. El resultado permite hacer comparaciones entre las actitudes de los protagonistas al besarse, que varían de lo pasional a lo indiferente, de lo romántico a lo forzado. El planteamiento fílmico de Eat es relativamente parecido. Aquí el pintor Robert Indiana (famoso por diseñar tipografías vistosas para el contexto artístico) aparece, con su gorro de fieltro, comiendo un champiñón, mientras su gato hace acto de presencia. El filme dura 45 minutos. Indiana ya había trabajado la palabra EAT en esculturas y pinturas. Es a partir de la obra pictórica EAT / DIE que Warhol decide filmarlo, convirtiéndole, según él, en una estrella. Para el quisquilloso de Maciunas Eat no deja de ser un plagio, alargado, de la película de Dick Higgins Invocations of Canyons and Boulders (for Stan Brakhage) (1966) –reproche incoherente si observamos las fechas de realización de cada uno de los filmes–.

Blow Job es, como su título indica, la representación fílmica de una mamada. Un encuadre estático, realizado ante una pared de ladrillos de la Factory, captura todos los pormenores de una reacción cuya acción sucede en fuera de campo. Lo visible es la presencia de un actor que, supuestamente, está siendo atendido por otra persona (según Gerard Malanga el cineasta Willard Maas es quien realiza la chupada). El anonimato del actor principal en el filme es producto de un acuerdo entre actor y cineasta. Años después se ha sabido que el joven rubio con chaqueta de cuero y expresión extática era DeVeren Bookwalter, actor de origen holandés cuyo papel más reconocido fue en The Enforcer (1976), la tercera película de la serie Harry el Sucio de Clint Eastwood. A lo largo de las diferentes bobinas que documentan esta escena erótica cabe remarcar tanto la dilatación del tiempo como la progresión en las reacciones de un Bookwalter ensimismado. El interés de Warhol por el fuera de campo aparecerá de modo menos sutil en Beauty # 2 (1965), interpretada por su primera musa Edie Sedgwick.

En cierto modo Empire es la cumbre del cine silente y minimalista de Warhol. Por primera vez deja de lado el ser humano y centra su foco de atención en el edificio más emblemático de Nueva York. Para filmarlo Warhol abandona la Bolex y decide alquilar una cámara Auricon (que permite filmar 45 minutos seguidos en bobinas grandes, así como la grabación sincrónica del sonido). Jonas Mekas es el operador de cámara del filme. A lo largo de toda una noche registran el Empire State Building, capturando las variaciones de luz, tanto del exterior ­como del interior. Durante ocho horas, prácticamente ininterrumpidas (a excepción de los instantes sucedidos entre los cambios de bobinas), suceden pocos aspectos remarcables (en uno de ellos Warhol aparece reflejado en la ventana). Según Warhol el filme es un “empalme de ocho horas”, un símbolo fálico que también se presenta como la máxima representación del capitalismo en el mundo occidental. Empire es la versión más radical de una observación directa selectiva del mundo real. Al día siguiente de esta filmación el crítico, colecionista y marchante Henry Geldzahler se presentó en la Factory y fue objeto de una retrato filmado de 48 minutos (titulado con su nombre y apellido), realizado con la película sobrante de la noche anterior.

Entre 1963 y 1966 Andy Warhol filma los Screen Test, un proyecto fílmico descomunal que muchos críticos consideran su mayor propuesta cinematográfica, no solo por la magnitud del resultado –un total de 472 pruebas de pantalla– sino también por la dimensión conceptual de la misma. Estos retratos individuales, en plano medio, de poco más de tres minutos de duración, realizados a personas cercanas al entorno de la Factory, mantienen una estética fotográfica vinculada al proceso de selección de actores en un cásting fílmico. El uso habitual de un screen test en el cine institucional es el de comprobar el aspecto de una actriz o un actor en la pantalla. Son filmaciones en bruto que permiten calibrar el valor del rostro filmado, estableciendo paralelismos con el concepto de fotogenia del medio fotográfico. Warhol acentúa sus consideraciones fotográficas sugiriendo posturas completamente estáticas a unos modelos a los que que incluso se les invita a no parpadear. Los Screen Test abrazan una voluntad enciclopédica y repetitiva que liga con los retratos pictóricos multiplicados serigráficamente. Edie Sedgwick, Nico, Lou Reed, John Cale, Babe Jan Holzer, Dennis Hopper, Gerard Malanga, Susan Sontag, Marcel Duchamp o Salvador Dalí son algunos de los personajes retratados cinematográficamente por Warhol. En ellos el sujeto construye su identidad a medida que avanza el film. Durante el proceso de filmación se suceden miradas al objetivo de la cámara, interactuaciones con el fuera de campo, comentarios mudos o pequeñas acciones distendidas que demuestran el estado de tensión. En muchos casos emergen los sentimientos de las personas, que muestran su ansiedad al sentirse observados sin poder visualizar esa misma inspección. Según Paul Arthur “the body of work he produced in the mid-sixties stands as perhaps the signal acomplishment in avant-garde portraiture” (10). La proyección pública de estos trabajos se presentaba en compilaciones de títulos elocuentes –The Thirteen Most Beautiful Women (1964), The Thirteen Most Beautiful Boys (1964-65) o Fifty Fantastics And Fifty Personalities (1964-65)– o como acompañamiento visual en los directos de la Velvet Underground para los espectáculos multimedia llamados Exploding Plastic Inevitable.

El uso del sonido a partir de 1965 es una de las razones que provocan la consecución de proyectos fílmicos más accesibles, de estructuras narrativas convencionales en los que la voz se sitúa en primer plano. Diálogos inacabables marcan la pauta, convirtiendo la oralidad en marca de fábrica. The Chelsea Girls ejemplifica el equilibrio entre la propuesta formal iconoclasta de los primeros años –planos secuencias estáticos, silentes, de larga duración, en doble pantalla– y la búsqueda de mecanismos complacientes aptos para alcanzar un mayor número de espectadores –aplicación de normas del lenguaje audiovisual como la continuidad narrativa o el uso continuado de diálogos–. Es en el plano argumental donde Warhol continua arriesgando, añadiendo temáticas incómodas que elevan su estatus dentro del círculo underground. La fauna que deambula por la Factory se convierte en su star system particular, un grupúsculo variopinto de personajes que, recreándose delante de la cámara, demuestran la fascinación que sienten al ser objeto de atención. Warhol trata de acercar su arte fílmico al terreno de Hollywood preocupándose por el mecanismo industrial del cine, por su aparato mercadotécnico. Su interés se desplaza del medio a lo mediático, de la forma fílmica al ruido de los mass media. Como hemos visto su obra cinematográfica se puede diferenciar en dos grandes fases, el periodo donde, según él, “hacíamos películas solo por hacerlas” y aquel otro donde hacían “largometrajes con actores, que salas cinematográficas querrían regularmente proyectar”. En las primeras, las situaciones són escasamente dramáticas, prácticamente no existe el conflicto. En el segundo bloque –con el guión y la improvisación interpretativa como elementos definitorios– los reproches, las discusiones y las disputas entre personajes introducen incertidumbres que desvelan un efecto brechtiano. Ese distanciamiento viene dado por aspectos como la frivolidad de las actuaciones o la frialdad de la puesta en escena.

El cine silente de Andy Warhol contiene elementos contextuales que facilitan el entendimiento de su repercursión. Ser reconocido en el círculo de las artes plásticas por crear pinturas fabricadas en serie y ser admirado por la figura ubicua de Jonas Mekas, determinan el avance fulgurante de su cine inicial. Pocos cineastas del ámbito experimental podrían haber planteado conceptos temporales como lo hizo el reconocido artista Pop. Sus altos ingresos pictóricos favorecen una carrera cinematográfica inusualmente prolífica. Gracias al éxito comercial de sus pinturas Warhol puede entregarse de pleno a la filmación, aprendiendo gradualmente sus mecanismos técnicos, dirigiéndose, paulativamente, hacia un lenguaje audiovisual de tintes narrativos. Ese aprendizaje continuo del medio fílmico hace que sus propuestas primerizas (condicionadas por las posibilidades de una cámara Bolex, substituida en 1965 por la sonora Auricon) reflejen características del cine primitivo –un cine de impronta minimalista que P. Adams Sitney identifica como precursor del cine estructural–. Pero por otro lado Warhol admira el cine de la estética del delirio, y es ahí donde entre de pleno su noción de lo camp. Aspecto que Warhol evidencia mediante retratos excéntricos como el de Mario Banana (1964). La posterior evolución de su cine narrativo y el uso de los dispositivos videográficos son aspectos que se pudieron observar detenidamente en la exposición Andy Warhol: cine, vídeo y tv organizada por la Fundació Antoni Tàpies en el año 2000 (11). El catálogo que se editó para la ocasión contiene un buen compendio de artículos teóricos, reseñas de todas sus piezas audiovisuales y valioso material fotográfico que alcanza los años ochenta, época de programas televisivos como Andy Warhol’s T.V. o Andy Warhol’s Fifteen Minutes y vídeos musicales para músicos como Walter Steding, The Cars o Miguel Bosé.

Notas:

(1) BERG, Gretchen, “Nothing To Lose, An Interview With Andy Warhol” en O’PRAY, Michael (Ed.) Andy Warhol Film Factory. London: British Film Institute, 1989. p. 54-61.
(2) JAMES, David, “The Producer As Author”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 136-145.
(3) REES. A. L., “Warhol Waves. The Influence of Andy Warhol On The British Avant-garde Cinema”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 124-135.
(4) MEKAS, Jonas, “Notes After Reseeing The Movies Of Andy Warhol”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 28-41.
(5) ADAMS SITNEY, P. “Structural Film” en ADAMS SITNEY, P. (Ed.) Film Culture Reader. New York: Cooper Square Press, 2000. p. 326-348.
(6) MACIUNAS, George, “Some comments on Structural Film by P. Adams Sitney” en ADAMS SITNEY, P. Op. cit. p. 349.
(7) WOLLEN, Peter, "Raiding The Icebox", en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 14-27.
(8) MEKAS, Jonas, Op. cit. p. 28-41.
(9) PAGÁN, Alberte. A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol. Santiago de Compostela: Positivas, 2007. p. 39-58.
(10) ARTHUR, Paul, A Line Of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965. University Of Minnesota Press, 2005. p. 29.
(11) GUARDIOLA, Juan (Ed.) Andy Warhol: cine, vídeo y tv. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2000.

Sleep (1963)

Kiss (1963)

Blow Job (1963)

Edie Sedgwick. Screen Test (1965)

Lou Reed. Screen Test (1966) 

Animateka 2010. Animación de vanguardia

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La séptima edición del Animateka, el Festival Internacional de Cine de Animación de Ljubljana (Eslovenia), se celebró entre los días 6 y 12 de diciembre de 2010. La muestra, dividida entre películas a competición y secciones paralelas como la retrospectiva de los hermanos Quay, contó con una amplia programación dedicada al cine de animación más vanguardista. Avant-Garde Animation Film Retrospective fue el título escogido para englobar un sinfín de películas realizadas entre los años veinte del siglo pasado y la más reciente contemporaneidad.

Una de las primeras cuestiones que deben tomarse en consideración ante esta asombroso ciclo, es la del enunciado utilizado para presentarlo. Porque definir tendencias cinematográficas mediante terminologías específicas induce, inevitablemente, a equívocos. Las confusiones producidas por las limitaciones de las etiquetas que engloban ciertos prácticas fílmicas son motivo de discrepancia, respecto a la condición de las obras referidas. Pero esta ambigüedad nominal no debe suponer un impedimento para el debate, sino más bien una oportunidad. La elaboración de un discurso que vincule el cine de animación con el término experimental hubiera demostrando, no solo la herencia de las vanguardias de principios de siglo y el desinterés por la narración, sino también la cercanía estética respecto a las artes plásticas. Resulta evidente que estas piezas fílmicas -por más o menos abstractas que sean-, son investigaciones sobre las posibilidades formales del cine, ya que privilegian la dimensión visual del filme por encima de la argumental. Un título como Cine de animación experimental no hubiera supuesto malentendidos respecto a la filiación vanguardista, porque habría puesto en primer término el interés por la investigación de la forma fílmica sin nombrar las ideologías de las vanguardias históricas ni su inquietud beligerante.

Dejando de lado estos aspectos cabe indicar que las seis sesiones preparadas para el festival fueron un goce para los sentidos. Poder presenciar el poder de atracción de las películas proyectadas, resultó ser un privilegio, teniendo en cuenta la dificultad que supone ver este tipo de películas en sus formatos originales -especialmente las de 35mm y 16mm-. La decisión de ordenar cronológicamente las obras de un buen número de cineastas no lastimó la apreciación de sus singularidades. Por el contrario, evidenció las correlaciones estilísticas y las consideraciones conceptuales a nivel histórico de las películas seleccionadas.

Simphonie Diagonale (1921) Viking Eggeling

Ryhthmus 21 (1921) Hans Richter

El cine puro de Viking Eggeling, Hans Richter y Walter Ruttman inició el recorrido por una tradición abstracta, cuyos inicios también estuvieron representados por figuras ineludibles del cine de vanguardia como Len Lye y Mary Ellen Bute. Cine sin cámara, animación geométrica y filmaciones de estructuras abstractas, fueron algunas de las técnicas presentes en la primera sesión. Esta proyección inicial marcaria una linea de acción determinante como es el de la música visual: un género pautado por la animación abstracta, la sincronía y la sinestesia. La segunda sesión fue un ejemplo de eclecticismo. El conjunto de piezas presentadas demostró una amplitud de miras a la hora de decidir qué propuestas experimentales pueden englobarse bajo el concepto de animación. La invitación a la meditación de la hipnótica Yantra (1950-57) de James Whitney, los viajes cósmicos de la imprescindible Allures (1961) de Jordan Belson, los retratos fotográficos yuxtapuestos de 2/60 48 Heads from the Szondi Test (1960) de Kurt Kren, las metamorfosis imposibles de Science Friction (1959) de Stan VanDerBeek, el ruidismo visual de Arnulf Rainer (1958-60) de Peter Kubelka, los caleidoscopios alucinógenos de Peyote Queen (1965) de Storm de Hirsch o las materias inertes de Mothlight (1963) de Stan Brakhage, demostraron la ausencia de restricciones a la hora de determinar qué puede considerarse vanguardista bajo el terreno del cine de animación.

Yantra (1950-57) James Whitney

Allures (1961) Jordan Belson

Peyote Queen (1965) Storm de Hirsch

Las formas hiperespaciales diseñadas por computadora, los collages de figuras recortadas filmadas frame a frame, las rascaduras, incisiones o pinturas aplicadas directamente sobre el celuloide, son algunas de las modalidades utilizadas por parte de los cineastas aquí representados. Ensanchar las formas del medio cinematográfico, atendiendo a sus dispositivos estructurales, parece ser el punto de partida de todos ellos. Muchas de las piezas proyectadas tienen en común el hecho de realizarse como ejercicios prácticos que toman el fotograma como unidad básica del cine. Y es que no sólo se sirven de la filmación fotograma a fotograma para dar movimiento a figuras, texturas, manchas, líneas y colores concretos, sino que también lo hacen para plantear preguntas sobre la naturaleza del propio medio. Es por eso que algunas piezas cercanas a las nociones del cine estructural pueden caber bajo el epígrafe de Animación Vanguardista.

Refilmaciones de un breve fragmento de animación clásica, apropiada y reciclada, sirven para que Standish Lawder -autor de un estudio sobre el cine cubista- ponga a punto la noción de loop, en su repetitiva Runaway (1969). Disposiciones de franjas verticales y recuadros rectangulares de colores diversos, en continuo parpadeo, es el modo como Norman McLaren sintetiza un equilibrio entre sonidos electrónicos de ciencia ficción y vibrantes combinaciones abstractas, de percepciones cromáticas, en Synchromy (1971). Superposiciones de innumerables fotografías de catálogos de productos industriales, recortadas, enganchadas y acompañadas de un monólogo en primera persona, es la estrategia que siguen Frank y Caroline Mouris para crear un collage de acumulación incesante en Frank Film (1973). Divisiones geométricas de estética óptica, saturaciones de colores de influencias pop-art, rotoscopia, efectos especiales e improvisaciones jazzísticas envolventes, hacen que Zbigniew Rybczynski realice con Plamuz (1973) una pieza musical, rítmicamente imparable. Incisiones pictóricas, puntos, manchas y círculos de colores aplicados sobre la superficie de la película, acompañados de texturas ambientales y gritos enfermizos, son las soluciones tomadas por José Antonio Sistiaga para configurar sus Impresiones en la alta atmósfera (1989). Muchas de estas decisiones remiten a las que condicionan las artes plásticas, manifestándose bajo consideraciones estilísticas que van de la abstracción pictórica al dibujo gestual, pasando por al fotomontaje. Son, por tanto, filmes que recogen la herencia de las artes visuales más libres y expresivas, pero también más consecuentemente ensimismadas.

Runaway (1969) Standish Lawder

Synchromy (1971) Norman McLaren

Frank Film (1973) Frank y Caroline Mouris

Si el cine sin cámara acaparó el protagonismo de la cuarta sesión, lo hizo para reincidir en la sencillez de una serie de piezas excesivamente limitadas como son las de Steven Woloshen, Bärbel Neubauer, Oerd van Cuijlenborg o Richard Reeves. Esta estética intuitiva de trazos automáticos contrastó con las elaboradas propuestas de autores como Patrick Bokanowski, Joost Rekveld, Paul Glabicki o René Jodoin. La quinta sesión empezó con la deconstrucción de los géneros del cine clásico por parte de Virgil Widrich en Fast Film (2003). Los paisajes transformados físicamente y filmados en intervalos de tiempo por parte del noruego Inger Lise Hansen en Adrift (2004), fueron una de las pocas sorpresas agradables de una sesión decantada hacia la pretensión y el efectismo digital de realizadores como Theodore Ushev, con su redundante e inocua Drux Flux (2008). Muy al contrario que el uso otorgado a la tecnología digital por parte de los realizadores de la sexta y última proyección. Stroboscopic Noise- (2009) del austriaco Manuel Knapp fue una de las obras más radicales de todas las presenciadas en el ciclo. Minimalismo lumínico, oscuridad y sonidos insoportablemente agudos configuraron el momento cumbre de una sesión caracterizada por la abstracción Neo-Geo(métrica) del japonés Mirai Mizue en Metropolis (2009), las filmaciones nocturnas del canadiense Karl Lemieux en Mamori (2010) y, sobretodo, la deslumbrante reflexión sobre la velocidad del alemán Thornsten Fleisch en Dromosphäre (2010).

Fast Film (2003) Virgil Widrich

Stroboscopic Noise- (2009) Manuel Knapp

Metropolis (2009) Mirai Mizue

Con esta última proyección se demostró que el cine más experimental continúa trazando su camino, buscando permanentemente su lugar y abarcando todas las tecnologías disponibles a su alrededor. Hallar la especificidad del medio audiovisual, responder a su impureza, abrazando cuestiones fenomenológicas o ampliando las capacidades perceptivas del espectador, son algunas de sus metas. Cuando este cine de vanguardia manifiesta su espíritu arriesgado, libre y desafiante, demuestra su carácter expansivo, visualizando nuevas perspectivas para el devenir de la imagen en movimiento –tanto si utiliza técnicas de animación, como no.

Tesoros preservados. Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986

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Con la cuarta publicación en DVD de la serie Treasures From American Film Archives, la National Film Preservation Foundation (NFPF) prosigue su imprescindible tarea de recuperar una parte esencial de la historia del cine norteamericano. La compilación Treasures III: Social Issues in American Film deja paso a un volumen titulado Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986, que evidencia la excepcional calidad del legado vanguardista estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. Con el conjunto de películas presentadas se recupera un cine experimental, excepcional, realizado como expresión personal. Artistas y cineastas practican un cine inquieto de naturaleza singular, realizado al margen de las productoras. Rechazando los mecanismos de la industria cinematográfica buscan cobijo en el sistema de cooperativas. Las dificultades económicas de estos organismos perjudican la conservación de las copias. Resulta pues necesario preservarlo, para conservar y difundir el valor que atesoran.

Los 26 títulos recogidos ejemplifican películas de algunos de los cineastas más destacados del cine experimental de Estados Unidos. Stan Brakhage, Jonas Mekas y Andy Warhol son los nombres propios más representativos de una selección que incluye alguna que otra sorpresa agradable, como son las aportaciones de Jane Conger Belson Shimane, Robert Nelson y William T. Willey. Esta lujosa edición viene acompañada por un libro de 72 páginas que disecciona la procedencia de cada uno de los títulos, así como el proceso de restauración llevado a cabo. El resultado son cinco horas de visionado repartidos en dos discos, a los que se ha añadido nuevas composiciones musicales del saxofonista neoyorquino John Zorn. Las películas seleccionadas pertenecen a la los archivos fílmicos del Anthology Film Archives, el MoMA, la Academy of Motion Picture Arts and Sciences, la New York Public Library y el Pacific Film Archive. En su mayoría son filmes realizados con equipos de 16mm y 8mm que transitan entre la animación abstracta, el cine lírico, el cine de found footage, el cine estructural, el documental heterodoxo y la ficción inusual.

El primer programa empieza con la figura de Harry Smith. Su "Film No. 3: Interwoven" (1947-49) es un hermoso ejemplo de Visual Music resuelto como una animación abstracta de geometrías cromáticas, incesantemente dinámicas. La música jazz de Dizzy Gilespie las acompaña festivamente. El collage parpadeante de Robert Breer en "Eyewash" (1959) es otro ejemplo de animación experimental. Sus dibujos y recortes, sucedidos como parpadeos perpetuos en fotogramas individuales, contrastan con el anacronismo de las figuras recortadas de Lawrence Jordan. En "Hamfat Asar" (1965) los movimientos interrumpidos de ilustraciones añejas describen una narración surrealista de movilidad limitada. Todo lo contrario que los asombrosos juegos ópticos de Pat O'Neill en "7362" (1967). El especialista en efectos especiales dibuja formas simétricas de colores saturados con el optical print, componiendo ágiles cuadros abstractos de impresiones estroboscópicas y oscilaciones metronómicas.

El carácter lírico y poético de registros documentales viene representado por un conjunto de películas que, por su textura fotográfica en formatos sub-estándard, se acerca al encanto de las home movies y a la frescura del cine amateur. "Go! Go! Go!" (1962-64) es una de las piezas más fascinantes del cofre. En la película de Marie Menken, la factura artística de las imágenes queda elevada a un nivel superior por la vivacidad de sus colores y su valor documental. Es un reportaje de calle por Nueva York, intuitivamente perspicaz. La práctica del frame a frame y el time-lapse como inscripción personal del espacio pro-fílmico también se manifiesta en los apuntes ininterrumpidos de Jonas Mekas en "Notes on the Circus" (1966) –fragmento perteneciente a "Walden. Diaries Notes and Sketches" (1969)-. "Bridges-Go-Round" (1958) de Shirley Clarke documenta los puentes de la ciudad de NYC interviniendo sobre la realidad. Zooms y filtros de colores distorsionan las dimensiones, desestabilizando los elementos representados. "The Riddle of Lumen" (1972) de Stan Brakhage y "Note to Pati" (1969) de Saul Levine filman el entorno más cercano para elogiar el espacio doméstico, solemnizar la luz y alabar las cualidades plásticas del celuloide.


Uno de los hallazgos de la recopilación es la presencia de "Aleph" (1956-66), la única pieza filmográfica del artista plástico Wallace Berman. Su película es un collage insólito hecho de inscripciones gráficas, fragmentadas, convenientemente tintadas. Se sitúa, por derecho propio, en un lugar privilegiado dentro de la técnica del found footage, del que Joseph Cornell es su principal precursor. Su "By Night with Torch and Spear" (1940s) es un desmontaje de capturas cinematográficas de fluctuaciones enigmáticamente discontinuas. "Peyote Queen" (1965) de Storm De Hirsch y "Chumlum" (1964) de Ron Rice manifiestan la vigencia psicodélica de la época con un entusiasmo alucinógeno por los efectos lumínicos, las dobles exposiciones y las soluciones caleidoscópicas. Son visiones de apariciones fantasmales, formalmente impecables, situadas al lado opuesto de la comicidad irreverente de Jack Smith y Ken Jacobs en "Little Stabs at Happiness" (1959-63). Título eminentemente cercano al divertimento absurdo e intransigente de George Kuchar, en ese cásting, hilarante pero también insufrible, titulado "I, An Actress" (1977).

El carácter exhibicionista de tendencias homosexuales del cine underground queda perfectamente demostrado en "Mario Banana (No. 1)" (1964) de Andy Warhol. Pieza que conecta serenamente con la estética del delirio de Jack Smith y la ficción amanerada de los hermanos Kuchar. Pero lo hace desde un presupuesto autolimitado (un único encuadre, una sola bobina) que le acerca al cine estructural. Éste viene representado por la incineración de fotografías y el recitado de textos descriptivos, sucedidos como ejercicio memorístico, en "(nostalgia)" (1971) de Hollis Frampton, y por el filme de Larry Gottheim. Su "Fog Line" (1970) es una de las piezas más destacables del cofre, en tanto que recupera un cine verdaderamente invisible –su nombre no acostumbra a aparecer en los programas de cine de centros artísticos ni el de las filmotecas-. Los cambios meteorológicos del paisaje filmado y la presencia humana, inevitablemente capturada por el aparato tecnológico, testimonian la variabilidad del entorno y la consecuente alteración del plano. Sin duda el carácter contemplativo de los lagos y los cielos de James Benning parten de aquí. "Necrology" (1969-70) de Standish Lawder mantiene puntos de confluencia con las autolimitaciones del cine estructural. Aún así, el continuo devenir de personas elevándose místicamente hacia el más allá, contiene unos créditos finales que, voluntariamente, rompen la trascendencia inicial para alcanzar, sutilmente, la ocurrencia.

Entre todas estas muestras de cine lírico, poético, underground, amateur, estructural, de animación abstracta y de apropiación resulta sorprendente, y gratificante, hallar dos títulos como "The End" (1953) de Christopher Maclaine y "Fake Fruit Factory" (1986) de Chick Strand. "The End" es una visión apocalíptica que anuncia el final de la civilización durante la Guerra Fría. Seis personajes diferentes protagonizan el último día de sus vidas en una película de ficción, realizada durante la proliferación de alarmas gubernamentales ante la amenaza de una guerra nuclear. "Fake Fruit Factory" elabora un ensayo cautivante que denuncia las condiciones opresivas de unas trabajadores mejicanas, encargadas de realizar frutas decorativas, mediante escayola y pintura. La insistencia en las planos de detalle permite una inmersión en la sumisión que, delicadamente se inscribe en el documental etnográfico. Dos películas cuyo componente crítico queda magníficamente equilibrado con la búsqueda estética. Ideología y forma en armonía para esquivar las críticas al esteticismo, con el que a menudo se desacreditan estas conmovedoras prácticas artísticas.


En las imágenes: "Fake Fruit Factory" de Chick Strand, "Aleph" de Wallace Berman y "Film No. 3: Interwoven" de Harry Smith.

Mock up on Mu (2008) - Craig Baldwin

Publicado en BLOGS&DOCS (febrero 2008)



Mofarse de la Luna es un ejercicio disparatado que a nivel cinematográfico solo tiene motivo de ser en manos de cineastas incomformistas como Craig Baldwin. Este realizador norteamericano, adalid del underground y especialista en el reciclaje y el desmontaje de archivos cinematográficos ajenos, ha elaborado un nuevo largometraje heterodoxo de found footage solo apto para iniciados.

Continuando su reflexión sobre la representación cinematográfica de la Historia, Mock up on Mu (C. Baldwin, 2008) se presenta como un delirio audiovisual, una burla saturada de estímulos sensoriales que, situándose entre el biopic intransigente y la ciencia ficción paranoica, utiliza cierta mitología recóndita para construir una película inabarcable de dos horas de duración. Contextualizado geográficamente entre el pasado de una California espiritual y el futuro de un imperio llamado Mu (la Luna), el filme extiende sus coordenadas temporales entre finales de los años ’50 y el año 2019. Y lo hace para establecer vínculos personales y conceptuales entre Jack Parsons, L.Ron Hubbard, Marjorie Cameron y el más allá.

Partiendo de un argumento hiperbólico que configura un recorrido inverosímil por las actividades fantasiosas y el carácter excéntrico de estos tres personajes emblemáticos de la California contracultural de los años sesenta, Craig Baldwin mantiene el proceso creativo que ya demostraba en Spectres of the Spectrum (1999). Pero aquí la magnitud de la empresa sobredimensiona los efectos colaterales. Cruzando insistentemente recursos del cine de vanguardia, elementos del cine de ficción y residuos documentales, Craig Baldwin articula un discurso que, aprovechando material de segunda mano (todo tipo de filmaciones en 16mm posteriormente transferidas a video digital, pertenecientes a su colección de reportajes, filmes educacionales, industriales, cine de animación y títulos de serie B de ciencia ficción, entre muchos otros), introduce un conjunto de personajes de la historia reciente interpretados con mayor o menor fortuna por actores no profesionales. Kal Spelletich, Damon Packard y Michelle Silva son los encargados de encarnar respectivamente tres figuras como Jack Parsons (investigador de la tecnología aeroespacial, fundador del Jet Propulsion Lab, el Aerojet Corp. y seguidor del escritor ocultista Aleister Crowley), L.Ron Hubbard (escritor de ciencia ficción conocido por ser el fundador de la Dienética y la Cienciología) y la artista beatnik Marjorie Cameron (“la madre del movimiento New Age”).





Las creencias y las vivencias de los tres quedan insistentemente ensambladas a lo largo de trece capítulos diferenciados con intertítulos digitales, cuyo principio constructivo es la acumulación. Es así como la propuesta demuestra una metodología consecuente con el desarrollo argumental que atestigua: un amalgama de microhistorias que especulan sobre la militarización del espacio, los entresijos de religiones alternativas y la creencia en ocultismos por parte de vidas situadas al margen. El resultado es un híbrido imposible que contiene características narrativas del cine de género (ciencia ficción, terror, western, etc), recursos formales del cine de vanguardia (found footage heterogéneo hasta la extenuación) y dejes documentales (uso de archivo supuestamente concordante a las explicaciones de unas voces en off caveronsamente tendenciosas). Todo ello queda expuesto como un ejercicio de bricolaje, un collage audiovisual solucionado como un cuerpo ideológico radical donde, lúdicamente, se privilegia la festividad de las posibilidades del medio a la exposición fidedigna y coherente de los hechos recreados.

Con su nueva apuesta el realizador de San Francisco se aleja de la unidad formal de Tribulation 99: Alien Anomalies under America (1991) y del carácter documental de títulos anteriores como Sonic Outlaws (1995). La celebrada indagación por las conspiraciones y las intervenciones políticas de Estados Unidos en territorio Latinoamericano de la primera, y la documentación de la escena musical experimental de apropiación (por parte de gente como John Oswald o Negativland) de la segunda, dan paso a una ácida aglomeración de opciones fílmicas inclinadas hacia la ficción. Una ficción ya presente en Spectres of the Spectrum pero introducida ahora con mayor osadía. Con Mock up on Mu Craig Baldwin juega sin miramientos con todo lo que encuentra a su alrededor, reinventando conceptualmente su cine para dar con una estética realmente agotadora que no entiende de términos medios.

Pere Portabella. Avantguarda, cinema, política - Félix Fanés

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La colección Cineastes editada por la Filmoteca de Catalunya llega a su décima edición con la publicación de un monográfico dedicado a la figura de Pere Portabella. El catedrático de Historia del Arte y ensayista Félix Fanés ha sido la persona seleccionada para escribir un texto que repasa la carrera artística y política de uno de los realizadores más emblemáticos de la vanguardia cinematográfica española. Un libro de encargo que en realidad, como atestigua Fanés, “…responde a una vieja inquietud personal. La obra de Pere Portabella compleja, difícil, oscura y en ocasiones incluso irregular o incompleta, siempre me ha parecido una fuente de estímulos sobre la que valdría la pena escribir algún día”. Esta devoción del autor por el cineasta revela, entre líneas, una cercanía y un respeto por la persona que no impide un análisis profundo y riguroso de su trayectoria. Más bien sirve para pormenorizar cada una de las etapas con nuevos datos que ayudan a ubicar cada una de sus aportaciones cinematográficas.

Dividido en dos grandes capítulos Pere Portabella. Avantguarda, cinema, política traza un recorrido cronológico por la vida y obra de Portabella, desde su nacimiento en la ciudad gerundense de Figueres el año 1927, hasta la comercialización de su último filme, Die Stille vor Bach (2007).

El plano biográfico específicamente artístico se inicia con las relaciones que establece durante los años cincuenta con artistas como Antonio Saura o Eduardo Chillida, en la ciudad de Madrid. Así Portabella se interesa por la escultura, meditando dedicarse a ello mientras conceptualiza obras para el espacio público, que no llegan a materializarse. El encuentro con el fotógrafo Leopoldo Pomés marca el inicio de su inquietud cinematográfica, ya que supone la puesta en práctica de un documental sobre el mundo de los toros, que da paso a otro sobre el mundo del flamenco; finalmente rodado por Carlos Saura. Éste le propone rodar un guión titulado Los golfos, película con la cual se inaugura la productora Films 59, comandada por el propio Portabella. A Los golfos (1959) les sucede El cochecito (1960), de Marco Ferreri. Estas dos producciones preceden el film Viridiana (1960) de Luis Buñuel, cuyo escándalo supone el final de Films 59 y el abandono de otros proyectos fílmicos como La Tía Tula (1964) o Peppermint Frappé (1967). A su vuelta a Barcelona conoce a Jacinto Esteva, de quien produce Alrededor de las salinas (1962), y a Joaquim Jordá con quien escribe los guiones de Humano, demasiado humano y Guillermina (La viuda alegre). Gracias a este último contacta con el poeta visual Joan Brossa, iniciando una fructífera relación, no ya a nivel de producción o escritura sino específicamente en el plano de la realización. Éste es, a grandes rasgos, el repaso previo que utiliza Fanés para asentar la posición de Pere Portabella y poder reflexionar y analizar su cine.

El primer capítulo finaliza con un breve repaso por toda la filmografía del cineasta, deteniéndose en el contexto político de la época, las vicisitudes de las producciones y las relaciones establecidas con colaboradores habituales como Joan Brossa, el pianista Carles Santos, el operador de cámara Manel Esteban Marquilles o el actor Christopher Lee. El autor considera el conjunto de la obra de Portabella como una aportación singular de gran valor, producto de una mentalidad abierta (las rupturas visuales y narrativas respecto a los códigos del lenguaje cinematográfico) en un contexto represivo como el del Régimen Franquista y una industria cinematográfica excesivamente pendiente del Nuevo Cine Español. En la segunda parte analiza metódicamente las películas más representativas de su trayectoria: No compteu amb els dits (1967), Nocturno 29 (1968), Miró l’altre (1969), Cuadecuc-Vampir (1970), Umbracle (1972), Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), Pont de Varsòvia (1989) y Die Stille vor Bach. La crítica humorística y poética a los filmets publicitarios, la ficción indecisa y fragmentada de título censurable, la documentación de una representación pictórica de resolución voluntariamente antiartística, el making of avant la lettre de poderosa sugestión visual y auditiva, el collage desencajado de vigorosa concepción, las entrevistas indicativas del contexto político de la época, el esteticismo megalomaníaco y el particular homenaje musical a la figura de Bach son los puntos que Fanés acota con sensibilidad y rigor.

Es ahí donde cabe señalar la importancia del libro, en su habilidad para desentrañar las cuestiones que rodean el carácter vanguardista de los films, y situarlos “…en un sitio más personal, más extremo, pero también más solitario e inaccesible”. Una inaccesibilidad que el tiempo ha sabido corregir en su justa medida gracias a la reivindicación permanente de Jonathan Rosenbaum, la retrospectiva del MoMA, la participación en la Documenta de Kassel o el éxito sin parangón de Die Stille vor Bach. Aunque su enfoque sea diferente, el volumen Historias sin Argumento: El Cine de Pere Portabella (coordinado por Marcelo Expósito con motivo de la retrospectiva que le dedicó el MACBA en 2001), continúa siendo el escrito de referencia para acercarse al valor de una obra fílmica mayúscula.

Para no olvidar; la censura del franquismo

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El título de este reportaje documental realizado por Manuel Esteban Marquilles resulta del todo explícito. Demuestra la voluntad por informar un hecho sabido: la represión de la libertad de expresión durante el régimen franquista. Reclama poder filmar para denunciar. Pero también presupone la necesidad de perdurar. Filmar para recordar. Bajo un posicionamiento claramente disidente, Para no olvidar; la censura del franquismo (1971) se estructura como un conjunto de entrevistas a autores que relatan la existencia de una censura, sufrida en primera persona.

Muchos creadores vieron mutiladas o prohibidas sus obras, por parte del Ministerio. El cine y el teatro fueron dos de las artes más perjudicadas. Sus voces críticas quedaron ahogadas. La incontestable arbitrariedad en las decisiones de la administración provocó la deserción de algunos de ellos. Pero también precipitó la búsqueda infructuosa de otros caminos de expresión. Inevitablemente, éstos desencadenaron en la marginalidad y la clandestinidad.

Un hombre corre aturdido por la playa. Un plano aéreo persigue velozmente esa víctima. La sombra de un helicóptero queda dibujada en la arena. El joven se para y descubre tres hombres armados. Acto seguido le ametrallan indiscriminadamente. Son las primeras imágenes de un mediometraje documental que empieza como una ficción, tremendamente realista. La voice over que acompaña estos primeros planos reza así: “En España, no es un secreto para nadie, toda expresión cultural está sometida a una fuerte represión. El cine y el teatro, en cuanto medios de amplia difusión cultural, sufren condiciones específicas de tutela represiva. Los hombres que trabajan en este campo se encuentran ante distintas opciones, la más extrema es la marginación. Sus palabras, que se recogen en este documental, denuncian de una u otra forma, la situación en que se desenvuelve su trabajo. Denuncian, con mayor o menor claridad, la represión; única arma que le queda al régimen para asegurar su supervivencia.”

El director, guionista, cámara y montador Manuel Esteban Marquilles distribuye, a partir de aquí, una serie de entrevistas a directores de cine y teatro, contrastadas con fragmentos de películas y ensayos teatrales. El resultado es un documento de investigación, hecho con urgencia comunicativa. Adolfo Marsillach, víctima de la censura a raíz del montaje de la obra Sócrates, insiste en la obligación de luchar por la abolición de esas decisiones, mientras se intercalan filmaciones de esa misma pieza teatral. El cineasta Basilio Martín Patino manifiesta en su propio estudio la renuncia a la creación de películas homologadas, debidamente registradas, aún a pesar de la demora en su posible, aunque poco probable, comercialización. Mientras tanto, la voz en off de Carlos Trías explica la terrible afirmación que una alta personalidad del gobierno dijo sobre el director de Canciones para después de una guerra: “No es un problema de autorizar o prohibir, sino de fusilarle o no fusilarle”. Sacar partido de las mínimas posibilidades legales, pero negándose a aceptar la autoritaria moral de las instituciones que rigen la profesión, es la decisión de un realizador de documentales ensayísticos que ve como le secuestran los negativos y le confiscan las copias. El director y actor teatral Fernando Fernán Gómez comenta a cámara la dificultad por saber si su obra será o no aceptada. Es una arbitrariedad que según él, está determinada por subjetivismos a menudo inexplicables. Las previsibles palabras del productor Elías Querejeta vienen acompañadas por la muestra de un fragmento censurado del film El Jardín de las Delicias de Carlos Saura. El escenógrafo Fabià Puigcerver y la actriz Núria Espert denuncian la prohibición del montaje teatral de Yerma, escrita por Federico García Lorca, mientras el cineasta Carles Durán explica concienzudamente la insostenible situación en la que se ve inmersa la cinematografía española. Escenas censuradas de su film Liberxina 90 recuerdan la incapacidad por elaborar discursos críticos -ante una política estatal de tal calado-, que cuestionen la situación socio-política y sirvan como testimonio social de lo que sucede en el país. J. A. Codina reclama la necesidad de ofrecer un teatro vanguardista, no tanto desde un punto de vista formalista como de una postura ideológicamente comprometida. El autor teatral y ensayista Alfonso Sastre es la última voz cedida a esta manifestación artística. Su voz reclama un cambio de posicionamiento y una apertura de miras ante la evidencia de esa insostenible dominación.

Pere Portabella cierra el reportaje criticando los mecanismos de censura desde su propia experiencia como productor y realizador. En este último caso la selección del formato subestándard de 16 mm es inevitable, por tal de esquivar el registro de la obra y su posible demora administrativa. Manuel Esteban introduce hábilmente un fragmento del film Umbracle (1970) en el que Christopher Lee se pasea por el Museo de Zoología del Parc de la Ciutadella de Barcelona, mientras un taxidermista encierra la figura de una ave en una vitrina. Es una poderosa imagen, en un blanco y negro contrastado, que sirve como metáfora de la situación política del país. Una voz víctima de la represión y la libertad de expresión. Una voz acallada, silenciosamente reprimida, observada con detenimiento por el actor inglés. Manuel Estaban Marquilles, operador de cámara de la mayoría de películas del cineasta de vanguardia Pere Portabella, finaliza así un valioso documento de aproximadamente veinte minutos, cuya fuerza expresiva recae en la presencia de unos nombres víctimas de la represión. Su absoluta invisibilidad es una consecuencia más de su época.

El film ha podido recuperarse gracias al soporte DVD, ya que fue incluida en la publicación del cofre Crònica d’una Mirada. Esta producción de seis capítulos de media hora, realizados para la televisión autonómica catalana, trató de cartografiar el panorama del cine independiente catalán de los años sesenta y setenta. Los extras de los seis DVDs ofrecen películas que, como ocurre con Para no olvidar; la censura del franquismo, han sido completamente olvidadas. Ni siquiera un trabajo historiográfico sobre el documental, de referencia a nivel nacional, como Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España (Ed. Ocho Y Medio, 2001) da cuenta de su existencia. Pero es que tampoco lo hace otro título paradigmático, adscrito al papel de la censura durante el franquismo, como Un cine para el cadalso de Román Gubern y Doménec Font. Hecho que demuestra, una vez más, la necesidad por descubrir obras cinematográficas, no ya mutiladas o tergiversadas, sino directamente silenciadas.

“Música Sí”. Los documentales musicales de Kikol Grau

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“El incentivo no es que suene la flauta, es que suenen los instrumentos”
Pau Rodríguez del grupo Za!

Madrid, Barcelona, el País Vasco y Andalucía son las cuatro regiones escogidas por el realizador catalán Kikol Grau para hallar la existencia de escenas musicales de carácter alternativo, independiente o underground. Corrientes situadas al margen de las multinacionales que, alejadas del afán económico de la industria, reivindican la creación musical específicamente por placer. Son músicas que, determinadas por el contexto climático, político, económico y geográfico que les rodea, proclaman un carácter singular.

Los cuatro trabajos de 25 minutos, realizados para su emisión en el programa Metrópolis de La 2, quedan hilvanados como reportajes audiovisuales de investigación periodística que, por sus capacidades discursivas y sus cualidades estéticas, pueden definirse como documentales musicales. El tono que emplean se equipara artísticamente a las músicas que representan. El punto de partida es establecer un mapa delimitado que plantea recorridos sinérgicos por algunos de los grupos y los sellos independientes más representativos de cada ciudad. Bilbao, Vitoria, Guipúzcoa, Pamplona, Sevilla, Cádiz y Granada son los principales núcleos alrededor de los cuales giran los trabajos dedicados al País Vasco y Andalucía. Los centrados en las dos ciudades principales de la península, Barcelona y Madrid, resultan ser los más unitarios e ingeniosos, no sólo por una mayor acotación en el radio de acción, sino también por un mayor conocimiento previo de las tendencias musicales ahí presentes. Resulta sencillo entrever las diferencias de planteamiento que demuestran los documentales entre sí, ya sea en función del grado de complicidad entre los músicos y Kikol Grau, o del interés de este último por los grupos que entrevista. Así Madrid La Nueva Olla (2006) y Barcelona es diferente? (2007) se erigen como los trabajos más acertados, frescos e imaginativos de un autor que se identifica con la actitud punk de los intérpretes. Euskal Herria Los demenciales chicos acelerados (2007) queda excesivamente anclado en la herencia del Rock Radikal Vasco y Andalucía (Music) Ración (2008) deriva hacia terrenos de mestizaje hip-hop, que no acaban de representar la calidad musical andaluza del presente. Aún así, el carácter ecléctico, sincero y desenfadado de todos ellos da lugar a cuatro propuestas singulares que representan sin prejuicios una actualidad inmediata, siempre al ritmo de un trabajo de post-producción privilegiado. Cada uno queda editado como un collage dinámico e imparable, que combina fragmentos de videoclips, actuaciones en directo, muestras de arte gráfico (carátulas, pósters, logotipos, etc.), conjuntos de entrevistas a músicos y promotores que evalúan el estado de la cuestión (facilidades tecnológicas, salas de conciertos, discográficas, festivales, relaciones entre grupos, dificultades económicas, etc). En muchos de ellos subyace la voluntad de crear música como goce, por gusto, “por amor al arte”. Y de ahí el porqué de esa frase inicial -lúcida e irónica a partes iguales- de Pau Rodríguez. Explica el sentir de un músico ante su afición principal: la primacía de la satisfacción artística por encima de la económica, la inquietud por hacer sonar los instrumentos, sin necesidad de estar pendiente de su repercusión monetaria. Espíritu do it yourself que demuestra un (des)interés por controlar los sistemas de distribución, tal y como proponía George Maciunas a los artistas Fluxus. Atender el sistema de distribución y el de comercialización para abarcar el ciclo y no quedar encerrados en el plano productivo.

Madrid La Nueva Olla o la Re-Movida

Las etiquetas abrevian pero no llevan muy lejos. Acotan terrenos que a menudo sus mismos protagonistas rechazan. Resultan útiles para concretar. Kikol Grau escoge una que remite a La Polla Records. Pero perfectamente podría haber utilizado una popularizada por Jesús Ordovás, en su ya funesto Diario Pop de Radio 3. Un título como la Re-Movida indica una conciencia por la herencia artística de la Movida Madrileña, diseminada musicalmente por bandas insignia como Derribos Arias, Aviador Dro, Radio Futura o Almodóvar y MacNamara. Porque al fin y al cabo Humbert Humbert y Grabba Grabba Tape! parten de unos estilos como los del art-punk, el electro-pop y el techno-pop canalla ya iniciados durante los años ochenta en la capital. La amplia cobertura que se da a estas dos bandas, el carácter difuso en el que a menudo quedan relegados los demás (principalmente bandas pertenecientes al equipo (WA)TT, el sello Gssh Gssh! y Alehop!) demuestran cierta deriva en la representación de nombres como Ginferno, Moustache, Las Solex, Soul Bisontes o Campamento ñec ñec. De todos ellos cabe remarcar la escasa presencia de los ineludibles Garzón (actualmente Grande-Marlaska) y ausencias como las de Corazón. El recopilatorio Madrid Terminal parece marcar el itinerario a seguir. Todo ello no evita una puesta en imágenes certera, que documenta la actitud de unos músicos y unos intermediarios que, por lo general, viven con emoción aquello que desarrollan. Convicción, sin rastro de vacilación.

Barcelona es diferente? o el Avant-rock mediterráneo

He aquí el documento canónico de la serie. El que debería marcar la pauta a seguir. Su realizador conoce a la perfección las bandas representadas, de modo que las entrevistas alcanzan un grado de sinceridad y espontaneidad altamente gratificante. El uso estructurado del montaje dota de verosimilitud la ronda de intervenciones. Se da voz en igualdad de condiciones a los diez grupos escogidos. Za!, Les Aus, Anticonceptivas, Tarántula, Tu Madre, Feria, Sibyl Vane, Le Pianc, Humo y Silvia Coral y Los Arrecifes reflexionan en voz alta sobre sus inquietudes musicales y los problemas que se encuentran cuando tratan de llevarlas a cabo. La desaparición de salas de conciertos, los precios de los alquileres de los locales de ensayo, la importancia de Internet como canal de promoción, la posibilidad de vivir de la música y la actitud ante ello son los temas que reaparecen a lo largo del documental. La frescura que transmiten los entrevistados, el tono activista y vitalista (las “verdades como puños” que consiguen dilucidar) impulsan estos 25 minutos hacia un frenesí de estímulos auditivos que Kikol Grau combina con sutiles juegos visuales. Divide el encuadre de las entrevistas en dos planos simultáneos que, activando el audio de las contestaciones, amaga el sonido de los instrumentos, y viceversa. Discográficas como Producciones Doradas, Austrohúngaro o B-Core, y propuestas originales como la de Doropaedia, son los núcleos de acción de una escena cuya existencia queda perfectamente conjeturada. Poco importa que se ignoren grupos como Astrud, Mishima, Manos de Topo o 12twelve. Estamos ante un trabajo de inagotable visionado que descubre el avant-rock energético y esquizofrénico de Za! y Les Aus, el art-rock de serie B de Tarántula, el post-punk deliciosamente amateur de Tu Madre, el más marciano todavía de Silvia Coral y Los Arrecifes, el techno-pop petardo de Feria, el punk riot girrrl sensible de Sibyl Vane, el folk comprometido de Humo y el pop tiernamente afrancesado de Le Pianc. Contagia (y de qué manera!) las ganas de salir a la calle y montar un grupo. O las de quedarse en casa, enchufar los amplificadores y traer la calle a la habitación (caso del primer concierto de Tu Madre). Si se cierran las salas, que se abran las casas.

Euskal Herria “Los demenciales chicos acelerados” o el Hardcore politizado

Con un título que homenajea el disco de Eskorbuto del año 1987, Kikol Grau se enfrenta a la ardua tarea de conjuntar en un mismo documental televisivo el folk de Anari, el hardcore instrumental de Lisabö, el techno-pop de Chico y Chica y la herencia del Rock Radikal Vasco, más o menos presente en nombres como Xavier Erkizia, Inoren Ero Ni, Berri Txarrak, Leihotikan o Lendakaris Muertos. Las discográficas Bidehuts y Gor Discos, así como el festival de música experimental ERTZ, son otros de los puntos clave de una documentación algo imprecisa, excesivamente encajonada en su marcado acento ideológico. El recurso audiovisual de apropiarse de imágenes de los telediarios, tergiversando el mensaje, acoplando ruidos (tanto sonoros como visuales) que enmascaran los presentadores dota de significado los intervalos, admitiendo que el conflicto vasco se respira en muchas bandas, por activa o por pasiva. El pop escapista de Single, Ibon Errazkin y el post-punk bailable de Delorean no tienen lugar.

Andalucía (Music) Ración o el Hip-hop metalizado

Poco aporta el cuarto documental de la serie, más allá del hecho de constatar que estamos ante una de las zonas geográficas donde el rap cantado en castellano se ha consolidado con más fuerza. La estructura metódica, fluida y equitativa del capítulo barcelonés queda aquí muy lejos. Hora Zulú, Eskorzo, Los Vecinos del Callejón, Mineros Locos, Demiurgo, Falso Dogma y Narco acaparan el protagonismo para reducir el cúmulo de posibles influencias musicales (principalmente el flamenco) a las guitarras metaleras y los rapeados incisivos a la Rage Against The Machine. Si la Trisexual Band son la nota glam exhibicionsita, Los Rumbers son el eclecticismo breakbeat que completa un panorama oscuro, discordante y poco convincente. Al final da la sensación que sellos como El Ejército Rojo y grupos como Grupos de Expertos Sol y Nieve o Lori Meyers han sido injustamente dejados de lado. La marca de ropa Mogra Empire, Hiphop Sevilla y el sello Miga (electrónica, net-art, video-arte y música experimental) cierran un reportaje que deambula por terrenos pantanosos. La perspectiva de algunos de los cantantes entrevistados roza lo pretencioso. El espíritu lo-fi y la actitud DIY de regusto arty desaparece para dar paso a otros aires, definitivamente mucho más arrogantes.

El último trabajo de la serie no empaña el interés por la continuación de este work in progress. La efectividad de su planteamiento promete nuevas dosis de energía, inteligencia, desenfreno y diversión. El capítulo dedicado a la comunidad de Galicia está al caer. Habrá que estar atentos porque Asturias, Zaragoza y las Islas Baleares, podrían ser las siguientes.

Rescates Domésticos. Compilaciones de Cine Experimental en DVD.

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Las tecnologías digitales de la imagen han hecho cambiar sustancialmente la recepción individual del cine experimental. El vídeo doméstico ya trajo en su momento el cine de vanguardia a casa. Sellos como el paradigmático Re-Voir ayudaron a consolidar el consumo particular en VHS. Hoy en día, gracias a la digitalización, el panorama es distinto. La facilidad por descargar y visionar material por internet hace que la selección de piezas audiovisuales a publicar en DVD deba ser más que rigurosa. Muchos son los cineastas (clásicos) del experimental que han visto publicadas sus películas en vídeo digital, por parte de sellos especializados. La vanguardia cinematográfica se ha recuperado mediante ediciones esplendorosas como las del Unseen Cinema (a cargo del Anthology Film Archives), los dos volúmenes titulados Avant-Garde, Experimental Cinema (con filmes pertenecientes a la Raymond Rohauer Collection) y propuestas como la recopilación de cine Dadá publicado por Re-Voir. Por lo que respecta a autores: Criterion Collection realizó una cuidadosa selección del lirismo personal-universal de Stan Brakhage, Fantoma completó las películas místico-satánicas de Kenneth Anger en dos ediciones dobles, Tzadik enlató obras recientes del abanderado pre-cinematográfico Ken Jacobs y así un largo etcétera. Packs voluminosos como los de Werner Nekes, Su Friedrich, Norman McLaren, George Kuchar y Stephen Dwoskin han ayudado a descubrir la magnitud de un cine radical, sugerente hasta el infinito. Estas experiencias han devenido, finalmente, cercanas. La inaccesibilidad ya no sirve como excusa para desentenderse de unos mundos personales, que dejan en ridículo nociones como la de “cine de autor”. La mayoría de estos nombres son el ABC de un cine experimental que resplandeció durante los años sesenta y setenta. Pero, ¿qué es lo que ocurre cuando se trata de delimitar este cine mediante compilaciones de piezas de diferentes autores, bajo parámetros temático o estéticos concretos? ¿De qué modo se equilibra la inclusión de títulos clásicos de hace más de treinta años con otros más recientes? ¿Qué distancia o acercamiento se promueve entre el cine experimental actual y el vídeo-arte? Algunas de las respuestas estan en manos de sellos independientes como Lowave y Other Cinema Digital.

Other Cinema Digital

El cine underground y alternativo en DVD tiene una sede privilegiada en la ciudad de San Francisco. “OCD ofrece una experiencia audiovisual decididamente diferente – ingeniosa, cómica, crítica… peligrosa”, como indica su página web. Detrás de un nombre desmarcado por completo del cine comercial se encuentra el cineasta Craig Baldwin. Este ferviente seguidor del reciclaje de material de archivo tiene en su haber películas pseudocientíficas de argumentos iluminados (“Tribulations 99” y “Spectres of The Spectrum”) e investigaciones musicales sobre la apropiación y los derechos de autor (“Sonic Outlaws”). Durante veinte años Other Cinema ha programado semanalmente sesiones de películas en la A.T.A. Gallery de San Francisco, con la voluntad por dar visibilidad unas obras bajo el ámbito de los Microcinemas. El proyecto de distribución de este otro cine se inicia en 2003 con la publicación de una colección de DVDs. “Celebramos visiones peculiares y sensibilidades al margen, dibujadas desde el underground contemporáneo y de los archivos”.

La revisión macabra, espantosa, ensangrentada, marciana, poética y sugestiva del cine experimental de terror viene recopilada en dos volúmenes titulados Experiments in Terror (Abstract & Experimental Horror) y Experiments in Terror 2. Homogeneizar propuestas dispares, bajo líneas visuales o temáticas parecidas trae una inevitable comparación que también provoca un continuo diálogo, rico en matices. Así encontramos ficciones cafres cercanas al gore (Dawn of An Evil Millennium de Damon Packard), poéticas matéricas apropiadas, con diseños visuales y sonoros atmosféricos (Tuning The Sleeping Machine de David Sherman o The Mesmerist de Bill Morrison, con música de Bill Frisell), cine de horror descontextualizado, hecho de pesadillas psicodélicas, densamente manipuladas (Outer Space de Peter Tscherkassky) y demás películas breves de angustiosa intensidad (The Virgin Sacrifice de J.X. Williams). Noel Lawrance se ha encarga de seleccionar este conjunto de títulos con la asistencia de Craig Baldwin.

También son ellos dos quienes han seleccionado los títulos de Xperimental Eros. El cine erótico de raigambre abstracto trae visiones sensuales y placenteras que no desdeñan el documento carnal y la ficción sexual. Los cromatismos explícitos de la clásica The Color of Love, de la cineasta y performer Peggy Ahwesh, conversan física y matéricamente con Blue Movie de Mark Street y los cuerpos eliminados de Removed de Naomi Uman, una animación hecha a mano, sobre un found footage pornográfico, de naturaleza cómica. La recuperación del filme documental Sneakin’ and Peekin’ de Tom Palazzolo (cine amateur sesentero de naturaleza voyeur, con modelos desnudas al aire libre) y Downs are Feminine de Lewis Klahr (recortables de figuras de tendencia pop, animadas toscamente con movimientos de pelvis algo ridículos, al son de Mercury Rev) completan una selección bizarra que finaliza con una ficción esteticista de (otro) Óscar Pérez.

Anxious Animation recopila el trabajo de animación de autores que practican técnicas como la pixilación, el stop motion, los recortables, pero también el digital. La intención: hallar historias de inventiva fantasiosa bajo parámetros de experimentación estética. La iconografía doméstica del american way of life reaparece de la mano de Lewis Klahr, las narraciones con muñecas y objetos surreales son propiedad de Janie Geiser y las animaciones sin cámara que fabulan sobre la cotidianidad de las bestias forman parte del discurso de Jim Trainor. El ritmo sincopado que provoca el visionado de este DVD es un elemento inherente a las compilaciones de la distribuidora. A menudo son tan desiguales las calidades y las formas de las piezas, que al final el encanto reside en los desniveles de su conjunción. En sus entresijos. Poder encontrarse con rarezas de tal magnitud, entre nombres más o menos reconocidos del cine experimental actual (Morrison, Tscherkassky, Klahr, Uman, etc.), es uno de los grandes motivos por los que adentrarse en el universo cinéfilo-esquizoide de Other Cinema.

Lowave

Este sello independiente, fundado en 2002 para dar salida al cine experimental y el vídeo-arte, tiene su sede en la ciudad de París. Publicar DVDs es una más de las facetas en las que están inmersos. Contribuyen a las programaciones audiovisuales de centros artísticos mediante un servicio de distribución. Participan en festivales como el International Short Film Festival de Oberhausenen, Aurora en Noruega y el Different Cinema de la misma ciudad de París. Esta amplitud de miras coincide directamente con la de Other Cinema y su Microcinema, pero de un modo más expansivo y condescendiente con otras plataformas afines. Craig Baldwin y compañía viven encerrados en su mundo, a la defensa de la visión crítica del archivo bizarro. El carácter, a menudo ensimismado, de los de San Francisco contrasta con la gente de Lowave, plenamente interesada en editar vídeos y películas bajo etiquetas como: experimental, vídeo-art, arte contemporáneo, documental, animación/diseño, música/sonidos visuales, arquitectura, etc. El carácter internacional queda ejemplificado en las nacionalidades de los autores que han incluido en sus ediciones: Marruecos, China, Estados Unidos, Francia, Italia, Francia, Irak, etc.

Entre las series de compilaciones que han llevado a cabo destacan los volúmenes dobles titulados Different Cinema (co-editados con el Centro George Pompidou para presentar algunas de las piezas más representativas de Different Fim Festival) y Resistance(s), (dedicado al vídeo-arte y el cine experimental de raíces árabes). Different Cinema Vol. 1 incluye un trabajo del letrista francés Maurice Lemaître y otro del pionero japonés Takahiko Iimura. Entre ellos otros ocho nombres más o menos desconocidos (Rozenn Nobilet, Egbert Mittelstädt, Stéphane Marti, Hugo Verlinde, etc.) que juegan con los materiales en busca de emociones sensoriales. Texturas sonoras ruidosas, imágenes veloces de pocos fotogramas, danzas corporales, esbozos con archivo y diarios personales intuidos son algunas de las variantes. Las formas abstractas de cromática plasticidad se utilizan en Different Cinema Vol. 2 para plantear cuestiones de identidad sin palabras, por parte de artistas como Frederique Devaux, Shiho Kano o Maurice Santini.

La disparidad de búsquedas y resultados de estos dos recopilatorios es completamente opuesta a la impresión de conjunto que da un DVD como Blacklight. Aquí los autores Carole Arcega, Sebastien Cros, Mikaël Rabetrano
y Frédéric D. Oberland parecen haberse puesto de acuerdo para desarrollar unas piezas cinematográficas extremadamente abstractas de cadencias lumínicas y texturas ensombrecidas, en riguroso blanco y negro. El carácter unitario se eleva como el elemento primordial en la selección de estos trabajos. Homogeneidad de intensidad atmosférica. Sonidos encontrados y ambientes cargados acaban de englobar estas cinco piezas, bajo un título más que acertado.

Con este tipo de ediciones las fronteras entre el vídeo-arte y el cine experimental quedan afortunadamente diluidas. Los intentos por delimitar cada uno de los dos terrenos resultan inocuos en la medida en que una presentación en formato DVD rompe las nociones de contexto espacial (sala cinematográfica, espacio museístico, galería de arte) que siempre ha acabado determinando la inclusión de una etiqueta u otra. Colocar una pieza de finales de los sesenta de Peggy Awesh al lado de otra creada durante el nuevo milenio ayuda a explicar la historia del cine de vanguardia y a buscar relaciones y puntos de conexión con los nuevos cineastas. Celebremos pues, este tipo de trabajos de comisariado editorial, y demos la bienvenida a otras nuevas propuestas que acerquen piezas audiovisuales de indudable valor artístico, a un público cada día más receptivo.
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Agradecemos la colaboración de Marcos Ortega en la elaboración de este artículo.