WE ARE CINEMA 50 Years of the Film-Makers' Coop

 

Normal love (1963) Jack Smith

A partir del 11 de febrero de 2012 se celebra el cincuenta aniversario de la existencia de la Film-Makers' Co-op de Nueva York en la Microscope Gallery. We are Cinema es el título escogido para una exposición y un conjunto de proyecciones especiales que homenajean el inicio de una cooperativa ejemplar que cambió la percepción del sistema de distribución y exhibición del cine norteamericano más independiente. Esta iniciativa surgida en 1962 a partir del encuentro entre una veintena de cineastas de vanguardia como Jonas Mekas, Stan Vanderbeek o Gregory Markopoulos, supuso una liberación para la proyección cinematográfica de entonces, controlada a partir de aquél momento por los mismos cineastas. La exposición que conmemora la cooperativa incluye un buen número de dibujos, pinturas, fotografías, documentos, pósters y demás material de archivo relacionado con el centro. Algunos de los artistas y cineastas incluídos son Ken Jacobs, Abigail Child, Jeanne Liotta, Joel Schlemowitz, Bill Brand, Robert Breer, Martha Colburn o Rudy Burkhardt. Simultáneamente se ha preparado algunas proyecciones de filmes insólitos de Jack Smith, junto a otros títulos relativamente conocidos de Ken Jacobs y Jonas Mekas.

Sábado 11 de febrero: Jack Smith

Scoth Tape (1962) 16mm, color, 3 min.

Overstimulated (1969) 16mm, black and white, 3 min.

Respectable Creatures (1967) 16mm, color, sound, 25 min

Hot Air Specialists (1970's) 16mm, color, 4 min.

Song for Rent (1970's) 16mm, color, 4 min.

Yellow Sequence (1963-65) 16mm, 15 min.

Sábado 18 de febrero: Ken Jacobs

Blonde Cobra (1959-1963) 

The Whirled (1965-1963)

American At War, The Home Front: Film Opening - 3D (2011)

Sábado 25 de febrero: Jonas Mekas

Birth of a Nation (1997)

The Whirled (1963) Ken Jacobs

Recomendaciones para hoy

 

Portada del libro Optic Antics. The Cinema of Ken Jacobs editado por Michele Pierson, David E. James y Paul Arthur (Oxford Univerity Press, 2011); portada del DVD The Complete Works of Joyce Wieland, 1963-86 (CFMDC y la Cinémathèque Québecoise, 2011); portada de los libros Gustave Deutsch editado por Wilbirg Brainin-Donnenberg y Michael Loebenstein (Filmmuseum, Vienna, 2009) y Jonas Mekas: Poems and Excerpts from Diaries editado por Barbara Engelbach, Hans-Ulrich Obrist y Julia Peyton-Jones (Buchhandlung Walther Konig GmbH & Co. KG. Abt. Verlag, 2009).

October Summer 2011, No. 137.

 

Ken Jacobs

El número 137 de la revista October está dedicado íntegramente al cine y al vídeo experimental. Análisis de aspectos concretos de la obra de Anthony McCall, Phil Solomon o Ken Jacobs, comparten espacio con reflexiones sobre el devenir del cine de vanguardia y el cine de artistas en la era digital. El único contenido susceptible de descargarse directente en la web es la mesa redonda con Flo Jacobs, Ken Jacobs, Lynne Sachs, Mark Street, Luis Recoder, Malcolm Turvey y Federico Windhausen sobre la experimentación fílmica digital.

OCTOBER
Summer 2011, No. 137:

Line Light: The Geometric Cinema of Anthony McCall
Philippe-Alain Michaud
   
Identity Crisis: Experimental Film and Artistic Expansion
Jonathan Walley

Digital Experimental Filmmaking:
Roundtable on Digital Experimental Filmmaking 
Flo Jacobs, Ken Jacobs, Lynne Sachs, Mark Street, Luis Recoder, Malcolm Turvey, Federico Windhausen

Assimilating Video
Federico Windhausen
   
Darkness on the Edge of Town: Film Meets Digital in Phil Solomon's In Memoriam (Mark LaPore)
John P. Powers
   
Ken Jacobs: Digital Revelationist
Malcolm Turvey

Miriam Hansen and the Legacies of Critical Theory
Andreas Huyssen

El arte del vídeo online

Publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia

TANK.TV Una pantalla global para artistas que trabajan en cine y vídeo; un espacio virtual modélico para la imagen en movimiento.




El videoarte creció a remolque del cine experimental. Aprendió la práctica del cine más singular, subversivo y marginal para desarrollar unas formas y unos discursos enfocados, hábilmente, hacia la institución artística. Proyectar películas vanguardistas había sido una tarea específica de filmotecas y salas cinematográficas no comerciales. Con el dispositivo videográfico la exhibición quedaba relegada exclusivamente al contexto galerístico o museístico. De este modo los artistas introducían el nuevo medio en el conjunto de debates estéticos e ideológicos del arte de los años sesenta y setenta, mientras los cineastas experimentales seguían creando a contracorriente de la industria cinematográfica. Los conflictos por identificar las obras como cine experimental o videoarte resultaron inocuos ante la aparición de un término como Expanded Cinema –recientemente desviado hacia los de Screen Art o Experimental Media–. En la actualidad la mutación del soporte físico de las obras (la continua conversión entre el celuloide, la cinta magnética y el soporte digital) evita una catalogación específicamente tecnológica en favor de otras taxonomías más fructíferas. El contexto en el que se articulan las piezas es, finalmente, el que acaba definiendo la naturaleza de los discursos. Y una plataforma universal como internet es uno de los medios más aptos para difundir una praxis inevitablemente delimitada por la extensión de la pantalla.




Tank.tv se define como una galería online para artistas que trabajan en cine y vídeo, analógico y digital. Fundada por la Tank Magazine en 2003, la web se ha convertido en uno de los refugios más estimulantes para hallar propuestas novedosas en el campo del cine y el vídeo experimental. Autores como Ken Jacobs, Steve Reinke o Christoph Rütimann han sido objeto de retrospectivas online: exposiciones virtuales de dos semanas, complementadas con entrevistas, cuestionarios y actividades paralelas organizadas en centros de arte. Artistas contemporáneos reconocidos como Vito Acconci, Martha Rosler, John Smith, Issac Julien, Anri Sala o Philippe Parreno han participado en un conjunto de muestras comisariadas por especialistas como Mark Webber. Instituciones como la Tate Modern de Londres y el ZKM de Kalrsruhe han secundado el proyecto tras entender la importancia de la red como espacio expositivo generalista, apto para descubrir insólitos puntos de vista. De este modo los diaporamas y filmes estructuralistas diseñados sistemáticamente por Lisa Oppenheim, las animaciones de pinturas figurativas encadenadas digitalmente por Jacco Olivier o las performances enfermizas editadas bizarramente por John Bock pueden consultarse indefinidamente en un archivo permanente que incluye todo lo expuesto hasta el momento. Con una suscripción gratuita se puede acceder a un catálogo de piezas audiovisuales que en breve acogerá las de Paul McCarthy y Mark Aerial Waller.

En la era de la pantalla global, elaborar depósitos ciberespaciales que sugieran referencias y elaboren recepciones con rigurosidad es una tarea pedagógica tan necesaria como la explicación de la obra por parte del artista. Plataformas televisivas online como Tank.tv pueden guiar críticamente la navegación del usuario, a lo ancho de ese contenedor del audiovisual que es la pantalla de un ordenador conectado a internet.


Imágenes de piezas de Ken Jacobs, Jacco Olivier y Lisa Oppenheim.

Ken Jacobs - Surging Sea of Humanity

“Stereograph of the crowd at the opening of the U.S. Centennial Exposition of 1893. It turns into a movie. Turns into an enormous rugged and craggy 3-D landscape before people return and the scene is righted again. Some laws surely have been broken here.”—K.J.

Ken Jacobs es uno de los cineastas clásicos del cine experimental norteamericano de la década de los años sesenta que mejor ha sabido utilizar las técnicas digitales actuales. El cambio tecnológico no ha impedido la puesta en práctica de una búsqueda de las capacidades perceptivas del ojo humano, mediante la apropiación y el reciclaje de imágenes de hace más de un siglo. Este diálogo incesante con su interés por los inicios del cine continúa presente en Rough Ride (2006-07) -recientemente proyectada en el Anthology Film Archive-; de un modo semejante al que caracterizó la célebre Tom, Tom The Piper's Son (1969).
La discográfica Tzadik ha editado en DVD dos de sus películas más recientes: Celestial Subway Lines/Salvaging Noise y New York Ghetto Fishmarket 1903. El primer largometraje cuenta con la música de John Zorn y el lap-top de Ikue Mori, el segundo, del 2007, con el cello de Tom Cora, las voces y aparatos electrónicos de Catherine Jauniaux. La digitalización del fragmento fílmico del New York Ghetto Fishmarket da lugar a un trabajo de reinvención que hace hincapié en la forma y su abstracción, a partir de la repetición y el reencuadre. Esas soluciones acumulativas, no suceden en Surging Sea of Humanity -pieza de diez minutos editada como extra del mismo DVD-. Aquí el método elude el "todo vale" para hallar un sentido unitario. Ken Jacobs se acerca a la impresión tridimensional con la resignificación de una imagen estereoscópica que rompe las leyes de la perspectiva y focaliza otras vías de percepción, algunas de ellas inexploradas.

Found Footage. Joseph Cornell, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Bruce Conner.

Si hay un nombre reconocido por el hecho de ser el primero en crear películas a partir de imágenes ya filmadas, y utilizarlas con otros propósitos completamente diferentes, éste es el artista norteamericano Joseph Cornell. Es cierto que muchos documentales de las primeras décadas del siglo XX, especialmente filmes realizados por cineastas rusos como Dziga Vertov, ya utilizan metraje de noticiarios no filmados por ellos, para introducirlos en sus nuevos montajes, pero el propósito de Cornell va un paso más allá.

La película fundacional del llamado found footage es Rose Hobart (1939), filme que parte de una copia del largometraje mudo titulado East of Borneo (1931), interpretado por la actriz Rose Hobart. Cornell realiza un montaje de cerca de veinte minutos donde se centra en las apariciones de la actriz, destacando el encanto de su presencia y eliminado cualquier tipo de continuidad causal y espacio-temporal de las acciones sucedidas en el film original. De este modo la narración de la anterior película queda relegada a un plano invisible para decantarse hacia el encanto de la actriz, hacia su espectro fotográfico, en un desarrollo inocuo de escenas que denotan un cierto sinsentido por la inconexión en la sucesión de acontecimientos. Rose Hobart se considera la pieza fundacional del cine de apropiación pero no es la única película de Cornell. Este artista surrealista, reconocido por la realización de cajas de madera adornadas enigmáticamente con objetos de toda índole, realizó una serie de montajes cinematográficos que a menudo hacían uso de las mismas escenas de filmes de ficción encontrados, cruzados entre ellos, para proponer una suerte de collage fílmico donde escenografías pintorescas, películas amateur, documentales de viajes y demás metraje se unían para desvelar otros significados ocultos.




Bruce Conner es el representante más destacado de los años cincuenta y sesenta de este tipo de práctica fílmica. Pero posteriormente, a finales de los años sesenta, toda una corriente de cineastas jóvenes residentes en el estado de Nueva York, y catalogados por P. Adams Sitney como cineastas del Structural Cinema, emprenden la idea de reciclar metraje ya filmado, para firmarlo con su nombre, ya sea realizando cambios sustantivos o dejando el montaje tal cual lo encontraron. Ken Jacobs y Hollis Frampton son algunos de los asiduos a la práctica del found footage. Y algunos de sus filmes resultan ser los más representativos por el hecho de eludir nuevos montajes y mostrarse tal y como han sido encontrados, con un título y unos créditos finales de más.

Works and Days (1965) de Hollis Frampton es un film que el fotógrafo, poeta y cineasta, licenciado en filosofía, decidió firmar dejándolo tal cual lo había encontrado. Un matrimonio mayor realizando las tareas de conrear su huerto, en una filmación meditada de planos estáticos en blanco y negro, y un montaje pausado y transparente, es el film que Frampton deja intacto para declararlo como una obra propia. Y Perfect Film (1986) de Ken Jacobs no es más que el metraje registrado por la televisión sobre las declaraciones de la gente presente en el discurso de Malcom X, y su posterior asesinato. Ken Jacobs se encontró el metraje en un container, años después del suceso, y lo firmó con su nombre sin realizar ninguna manipulación, más allá de un ligero ajuste sincrónico del sonido. Declarar este film como obra propia, sin haber hecho ninguna manipulación de las imágenes, ni del montaje, indica la perspicacia de Jacobs a la hora de demostrar lo que se ha rechazado por un medio de masas, de un acontecimiento tan decisivo para la comunidad afro americana como la de este acto criminal.




Estos dos filmes representan una apropiación que no ha sufrido cambio alguno, pero otras películas como Tom, Tom the Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs o Eureka (1974) de Ernie Gehr parten de material encontrado para configurarse mediante una refilmación del celuloide original. Así el panorama filmado desde un tranvía de la ciudad de San Francisco en Eureka queda transformado y alargado por la suma de 8 fotogramas de cada una de las imágenes del film original. Los pocos minutos del metraje quedan transformados en un film de casi una hora donde la filmación queda suspendida en el tiempo. Tom, Tom the Piper’s Son es producto de una refilmación sucesiva de fragmentos reencuadrados de un film mudo con multiplicidad de actores y acciones simultáneas.

Estos últimos filmes, y otros realizados durante la década de los ochenta por realizadores cinematográficos que continúan haciendo películas artísticas en la actualidad (Craig Baldwin, Matthias Müller, Abigail Child, Jürgen Reble, Martin Arnold, Lewis Klahr, Peter Tscherkassky, Gustav Deutsch, Peter Delpeut y un largo etcétera), forman parte de una corriente consolidada en los círculos del cine de vanguardia, que en muchas ocasiones retoman ideas que en su día ya fueron concebidas por Bruce Conner.




El metraje encontrado que utiliza, cruza, yuxtapone y contrasta imágenes filmadas de ámbitos como el documental, la publicidad, los noticiarios, los documentales educacionales y las ficciones, para sugerir otras ideas, es una práctica iniciada con el filme A MOVIE (1959). El hecho de utilizar imágenes y sonidos jugando sucesivamente con la sincronía y la asincronía del metraje original, ya se encuentra en un film como Report (1963-67). La idea de la repetición de una misma secuencia, presentada en un bucle para destacar las reminiscencias, desvelar entresijos y promover nuevas lecturas temporales, ya está presente en Marilyn Times Five (1968-73). Y la ilustración de un tema musical de Ray Charles mediante imágenes frenéticas de los mass media, ya se muestra en Cosmic Ray (1961).

Por éstas y otras características la figura de Bruce Conner se erige como uno de los referentes más evidentes en la realización de películas de found footage, para realizadores posteriores de ámbitos artísticos alejados del cine comercial, pero también para aquellos introducidos en el campo televisivo publicitario de los videoclips, tan presentes en la cultura audiovisual, desde la década de los años ochenta.




(En las imágenes: fotogramas del film A MOVIE de Bruce Conner)