Rose Lowder – Bouquets

¿Son los films de la cineasta francesa Rose Lowder una de las máximas expresiones del cine amateur? ¿Son sus paisajes campestres muestras de un cine íntimo, cándidamente sencillo y cercano? ¿Es su filmografía "cine puro"? ¿Tiene algún sentido esta última expresión?
Mediante una cámara de 16 mm con más de una función inusual, Rose Lowder realiza grabaciones de campo, cine de viajes, estampas cromáticas que permanecen en la retina de manera efímera pero en la memoria de manera perdurable. El uso del "frame by frame" y de los intervalos de tiempo le sirven para crear un caleidoscopio parpadeante que remite a la idea de flicker.
Su mayor logro es el de utilizar una cámara que le permite emulsionar los fotogramas pares, dejando vírgenes los impares, de manera que mediante un rebobinado en la misma cámara, puede filmar los fotogramas anteriormente ignorados. El resultado: dos acciones paralelas visionadas simultáneamente.

(En las imágenes: Bouquets 9 y 10, de 1995)

Imágenes para la subversión

5 años de Xcèntric

La programación cinematográfica de Xcèntric cumple cinco años. Para celebrarlo el CCCB edita un libro que analiza algunas de las obras más emblemáticas proyectadas en sus sesiones, y realiza una exposición titulada That’s Not Entertainment!, recogiendo el legado de algunos de los filmmakers más destacados del cine experimental.

Imatges Contra Direcció fue, desde un principio, el subtítulo que sirvió para definir con precisión el ideario del Xcèntric. Una postal con letras negras y rojas enmarcando dos imágenes alucinadas extraídas de Aguaspejo Granadino de Val del Omar, un póster mostrando un frame del pasillo universitario de Serene Velocity de Ernie Gehr, junto con un texto de George Landow (“This is a film about you” –not about its filmmaker- del film Remedial Reading Comprehension), fueron los primeros impresos que publicitaron, para unas sesiones iniciadas con la figura de Kenneth Anger y sus películas Fireworks y Scorpio Rising. Cuatro referencias de autores cinematográficos que marcaron rápidamente la línea a seguir a lo largo de cinco años.
Si el primer conjunto de sesiones proyectadas durante los meses de noviembre de 2001 y enero de 2002 estaban muy enfocadas hacia las retrospectivas de cine experimental de los años ’60 y ’70, ya fueran de autores americanos (Kenneth Anger, Stan Brakhage, Ernie Gehr, Hollis Frampton, Tony Conrad, George Kuchar), canadienses (Michael Snow) o británicos (Malcolm Le Grice y Peter Gidal); la verdad es que también se observaban otras inquietudes más cercanas al cine documental o al cine de animación, así como trabajos más recientes del vídeo digital (los nombres de Alexander Sokurov, Chantal Akerman, Michel Gondry y los trabajos de la Ars Electrónica austriaca así lo demuestran).

Programaciones posteriores han ido recalcando este punto inicial, el de dar cabida a muchos otros géneros, formatos, intenciones y aplicaciones más allá del cine de vanguardia internacional. Xcèntric ha sido un foco necesario para hacer revisiones de propuestas de autores lejanos, prácticamente desconocidos para el gran público. Ha sentado cátedra en este aspecto, en la voluntad de repasar las evoluciones de cineastas situados al margen de los canales habituales, los del cine comercial y la televisión. Es por eso que el repaso a la cinematografía realizada por artistas de las vanguardias históricas, (los –ismos iniciados durante las primeras décadas del siglo XX), como los del cine futurista, el surrealista, el dadaísta, el cine abstracto, el cine puro o el cine sintético han tenido cabida a lo largo de estos años. Los visionados de filmes de pioneros del cine de animación como Len Lye, Mary Ellen Bute, Oskar Fischinger, Norman McLaren, Hans Richter, o de la animación por computadora u otros aparatos electrónicos practicada por John y James Whitney, Larry Cuba y Jordan Belson, han sido decisivos para comprobar el asombro que producen en las nuevas generaciones. Hecho que ha marcado la dirección hacia la búsqueda de genealogías amagadas de este cine diferente.

Un cine realizado generalmente al margen de las productoras y de los grandes mercados, un cine filmado individualmente, autofinanciado, sin presiones de ningún tipo, más allá de las que uno mismo se impone. Este tipo de cine amateur, underground, vanguardista o experimental -gracias a su completa libertad-, ha asentado nuevos recursos visuales, nuevas posibilidades narrativas y nuevas sugerencias poéticas. Las confusiones que cada uno de los sustantivos anteriores puedan traer deberían ser minimizadas a partir de una breve explicación. La conexión entre el nombre francés amateur, proveniente de amante, trae consigo el sentido de apego, de cariño y de fascinación, en este caso, por el aparato cinematográfico, el proyector y todos los demás accesorios susceptibles de intervenir en las diferentes fases del proceso fílmico, evitando una implicación profesional que normalmente tiende a la reiteración. Un cine underground por situarse a un nivel subterráneo, marginado, alejado de la mercadotecnia del cine comercial, apto para representar las inquietudes de las minorías y aquellos a los que habitualmente se les censura por plantear fuertes rupturas visuales y temáticas. Un cine de vanguardia por la conexión que existe respecto al arte, los artistas y las visiones de éstos, emancipadas del factor realista, invirtiendo narrativas, invocando los demonios o dando ritmos a la luz. Y finalmente un cine experimental por la idea de experimento, de prueba o de test (meditado hasta lo extremo, como en el caso del cine estructural o materialista, en algunos puntos cercano al arte minimalista y al conceptual), por su carácter imprevisible, azaroso y aleatorio (del cine pintado, tintado o rascado, al reciclaje de imágenes de diferentes ámbitos) o por sus trayectorias intuitivas en su aspecto narrativo (el cine lírico y la mythopoeia de la que habla P. Adams Sitney).

Algunas características de ellas también se pueden aplicar al cine de animación (las sesiones llamadas Documents Animats) y, evidentemente, al cine documental de creación, directo o verité. Un apartado, este último, que ha ido tomando protagonismo progresivamente en las programaciones habituales de Xcèntric, mediante las sesiones Variacions del Real, y en menor grado, las englobadas dentro de Rescrits. El ámbito del cine documental ha permitido mostrar películas clásicas del cine de lo real, gracias a las oportunidades concedidas a directores indiscutibles como Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Jean Eustache o Johan Van Der Keuken.
Pero la voluntad de dividir por bloques la mayoría de las sesiones, ha traído consigo enunciados de menor interés con filmes anecdóticos de las cinematografías de directores completamente integrados en los sistemas de producción (entre ellos los desafortunados epígrafes Independents entre gratacels y bandaA sonorA, ejemplificado en el cine de Nicholas Ray –We can’t go home again-, Robert Altman –Images-, Barbet Schroeder -More- o Jim Jarmusch –Permanent Vacation-).

Pero volviendo al punto inicial y retomando el porqué de las programaciones de Imatges Contra Direcció, se puede observar como, el camino que más ha destacado durante estos dos últimos años ha sido las revisiones de clásicos olvidados del experimental, el Expanded Cinema y el Visionary Film. Así, las sesiones tituladas Cine Invisible (con el In tachado con una X para plantear la controvertida visibilidad de este cine) ha permitido deleitar al público con filmes canónicos de Jack Smith, Jonas Mekas, Marie Menken, Bruce Conner, Gregory J. Markopoulus, Bruce Baillie, Joseph Cornell, Andy Warhol, Ken Jacobs y Michael Snow. El canadiense estuvo presente en el quinto aniversario, los días 20 y 21 de mayo de 2006 para presentar joyas del cine estructural (Wavelenght y Back and Forth) y piezas nuevas que dan muestra de la vitalidad de este cineasta, fotógrafo y pianista.
Estos repasos lujosos a maestros del experimental han ido cediendo espacio, poco a poco, a la inclusión de trabajos actuales, de líneas estéticas convergentes con la de los veteranos, ya sean por el uso del found footage, del flicker, del loop, del formato super 8 u otras particularidades técnicas.

La publicación del libro sobre los cinco años de programación del Xcèntric viene a llenar un vacío importante respecto a la bibliografía de cine experimental en castellano. Cerca de cincuenta títulos escogidos concienzudamente por los programadores y otros especialistas, son el núcleo de un libro marcadamente visual, que destaca por la revisión que se hace de piezas fílmicas, convertidas ya en referentes, y otras que, si más no, deberían serlo.

Contrariamente al libro, cuya vinculación con la programación de Xcèntric abarca todas sus ramificaciones, la exposición titulada That’s Not Entertainment! El cinema respon al cinema, (a inaugurar el día 21 de diciembre) se centra específicamente en lo experimental, dejando de lado las vinculaciones documentales. Así, proyecciones in situ en formato 16 mm de autores como Stan Brakhage, se mostrarán entre archivos, tiras de películas, proyecciones en vídeo y demás material englobado en una decena de salas aptas para observar y valorar el cine de cineastas como Jonas Mekas, Len Lye, Peter Kubelka o Gustav Deutsch. José Antonio Sistiaga y Benet Rossell son algunos de los nombres nacionales presentes en una exposición destinada a remarcar el poder de seducción de este cine creado en sentido opuesto a la idea de entretenimiento propia del cine de Hollywood, el de los grandes estudios y no el Hollywood de vanguardia defendido por David James en The most typical Avant-Garde: History and Geography of minor cinemas in Los Angeles. Una exposición que ávidamente se relaciona con los programas Sempre Hollywood/ No només Hollywood, apropiat i reciclat, sesiones diseccionadas para visualizar los usos del found footage llevada a cabo por autores destacados de los años ’80 y ’90 como Martin Arnold, Matthias Müller, Virgil Widrich o Caroline Avery, y por otros más noveles, de ámbito nacional, como son Oriol Sánchez, Andrés Duque, Luís Cerveró, Lope Serrano o David Domingo (heredero de las soluciones formales y estéticas de Iván Zulueta).

Propuestas, todas ellas, que demuestran la vigencia de un cine irónico, provocador, esencial, puro, abstracto, alternativo, minimalista, heterogéneo y subversivo, como desglosó certeramente Amos Vogel en su libro Film as a Subversive Art.

(texto publicado en Blogs&Docs: www.blogsandocs.com)

Jonathan Hodgson - Feeling his eyes

"Feeling my way" (1997) y "The man with the beautiful eyes" (1999) son dos piezas de animación inusuales por su marcado sentido filosófico y por una visualización del todo gratificantes. El primer trabajo no es más que el paseo habitual de Hodgson entre su hogar y su lugar de trabajo; una acción cotidiana de la que extrae reflexiones subjetivas de los demás. Realizado mediante animaciones y collages en movimiento, parte de material grabado en Hi8.
La siguiente pieza es la adaptación de un cuento de Charles Bukowski extrañamente inocente y sentimental, donde a unos niños se les prohibe visitar una casa aislada, cuyo residente atemoriza los vecinos. La visión de la infancia está determinada por un sentir idealizado respecto a esa misma persona, un alcohólico que ellos mitifican, especialmente sus ojos. Utilizando unos dibujos pictóricos, ágiles, sugerentes y veloces, Hodgson crea un corto donde la voz en off, narrativa y marcadamente grave, atrapa al mismo nivel que lo hace la historia explicada y las ilustraciones animadas.




(Imágenes de "Feeling my way")

Joseph Cornell - Enigma reflejado

Del 5 de junio al 15 de julio de 1984 la Fundació Miró dedicó una exposición a la figura del extravagante artista y cineasta americano Joseph Cornell. Una muestra en la que se pudieron observar sus piezas (la mayoría centradas en las construcciones-assamblages) ejemplificados en cajas para aves, cosmologías, palacios, colomares, museos, príncipes de Mèdici, cajas de arena, estuches, objetos, cajas de recuerdos, miscelanea, cajas de sonido y collages. El catálogo contiene textos de Fernando Huici que contextualizan las obras de Cornell dejando de lado su importante legado cinematográfico.
El DVD Unseen Cinema editado por la Anthology Film Archives permite visionar algunas de las películas de este pionero del found footage. En "The Enigmatic World of Joseph Cornell" perteneciente a The Devil's Plaything: American Surrealism encontramos The Children's Jury, Thimble Theatre Carousel - Animal Opera y Jack's Dream, mientras que en la compilación The Amateur as Auteur: Discovering Paradise in Pictures destaca su Children's Trilogy: tres piezas de unos diez minutos realizadas con el mismo material bruto de compilación (juegos reunidos infantiles) para crear tres estampas entretenidas, desenfadadas y radicales, montadas específicamente para proyectarlas a su hermano parapléjico.




(En las imágenes: Joseph Cornell en su casa de Utopia Parkway Flushing, Nueva York en 1969 y la portada del catálogo)

Shoot Shoot Shoot DVD – London Coop.

La cooperativa británica Lux y Re-Voir acaban de editar un DVD recopilando algunas de las películas más representativas de la London Filmmakers' Cooperative, en su primera década (1966-1976). Trece trabajos que suman cerca de dos horas y que viene acompañadas de un libreto escrito por el curador y programador Mark Webber, junto con un texto introductorio a cargo de A.L. Rees.
En el año 2002 la Fundació Tàpies de Barcelona ya programó un ciclo de estas películas vanguardistas británicas englobadas bajo los siguientes títulos: Cine Expandido, Películas de Doble Pantalla, Estructural/Materialista, Localización: Duración, Londres Underground, El Viaje Épico, Intervención y Procedimiento, y Diversificaciones. Un ciclo donde se pudieron ver obras de Malcolm Le Grice, Peter Gidal, Stephen Dwoskin, John Smith y Mike Dunford, entre otros.

El DVD contiene los siguientes films: At The Academy (Guy Sherwin 1974), Little Dog For Roger (Malcolm Le Grice 1967), Shepherd’s Bush (Mike Leggett 1971), Hall (Peter Gidal 1968-69), Dirty (Stephen Dwoskin 1965-67), Marvo Movie (Jeff Keen 1967), Broadwalk (William Raban 1972), Fforest Bay II (Chris Welsby 1973), Slides (Annabel Nicolson 1970), Film No. 1 (David Crosswaite 1971), Dresden Dynamo (Lis Rhodes 1971), Footsteps (Marilyn Halford 1974), Leading Light (John Smith 1975).




(En las imágenes: Tautology (1973) de Mike Dunford, Mechanical Ballet (1975) de David Parsons, Reign of the Vampire (1970) de Malcolm Le Grice y la portada del DVD).

Serene Velocity - Ernie Gehr

Visionado entre dos filmes de Tony Conrad, Serene Velocity (1970) pierde contundencia y efectividad por la rotunda perceptiva que propone, tanto el filme heredero del op-art Straight and Narow como el experimento retiniano de The Flicker. Aún así la pieza fílmica de Ernie Gehr gana enteros si uno le presta su máxima atención y observa tanto los aspectos geométricos como los cambios de luz que se producen a lo largo del film.
Realizada en un pasillo de la universidad americana de SUNY-Binghamton durante toda una noche, la película cautiva porque fragmenta la perspectiva de un corredor y presentar la profundidad de este espacio concreto como un perpetuo movimiento hacia adelante y hacia atrás. Tomando el frame como la mínima unidad, Ernie Gehr desplaza el zoom de la cámara estática de manera continua en cada uno de los fotogramas hasta crear una obra donde lo filmado se diluye descomponiéndose en cuadrados regulares que cambian constantemente de dimensión. Sin ningún tipo de añadido sonoro, Serene Velocity muestra la rigurosidad milimétrica del cineasta de San Francisco a la hora de enfrentarse a una cámara estática, que enmarque el plano en función de las marcas realizadas en las paredes y el suelo del mismo pasillo. Las puertas, fuentes, fluorescentes y señales de EXIT son los pocos elementos visibles que destacan entre los reflejos que se suceden en el suelo, y las combinaciones producidas entre las zonas sombrías y las zonas lumínicas de las paredes.
Si en Eureka (1974) Gehr expande el metraje encontrado de una filmación realizada desde un ferrocarril de San Francisco mediante el optical print y en Shift (1972-74) juega ingeniosamente con la noción de gravedad a la hora de retratar el tráfico de una ciudad; en Serene Velocity cuestiona la noción de perspectiva superponiendo planos rectangulares que crean una fuerte tensión de proximidad y lejanía, a la manera de las pinturas de Joseph Albers.

Oberhausen en l'Alternativa

Del 10 al 18 de Noviembre se celebra el 13º Festival de Cine Independiente de Barcelona, también llamado l'Alternativa (http://alternativa.cccb.org/2006/ct/index.php)
Entre las secciones de cortometraje, animación (donde se presenta la la pieza Abendmahl de Johannes Hammel), documentales y largometrajes encontramos secciones paralelas donde destacan la retrospectiva a Theo Angelopoulos, la restauración sonora de Un Perro Andalúz y el apartado dedicado al Festival de Oberhausen. El homenaje al festival de esta ciudad alemana consta de seis programas: Competición Internacional, Competición Alemana, Premios MuVi 2004-2006, Arte audiovisual alemán, Pop y políticos y Europa del Este. Una oportunidad para visionar algunas obras fílmicas de Zbigniew Rybzynski, Walerian Borowczyk, Jan Svankmajer, Matthias Müller y Christoph Girardet.
(En la imagen Phoenix Tapes de Matthias Müller y Christoph Girardet)

Cada ver es... – Àngel García del Val

Àngel García del Val es un cineasta a contracorriente. Sus películas son prácticamente invisibles. Poco se sabe de su obra fílmica más allá de "El sueño de Cristo" (1997) y "Cade ver es..." (1981). Ésta última, enfocada a modo de documental vanguardista, describe el quehacer diario de una persona, Juan Espada del Corso. Su oficio: tratar con cadáveres.
Unas primeras imágenes, acentuadamente incómodas, presentan un cuadro tétrico y mentalmente desesperado mostrando los internos del centro psiquiátrico de Bétera. La alucinación y la angustia vital que producen estos fragmentos vienen apoyadas por el uso asfixiante del aspecto sonoro. Encuadres descuidadamente amateur contextualizan pausadamente la película en la Universidad de Medicina de Valencia y en el hogar de nuestro único protagonista “con alma”. Las demás presencias, acreditadas al principio de la película sin ningún tipo de pudor, no serán otras que la de los propios cadáveres.
Centrada en la sala de cadáveres de la Universidad, la película reflexiona junto a Juan Espada del Corso entorno a la idea de la muerte y el miedo que ésta produce. Trabajar conviviendo con la muerte las 24 horas del día, cuidando los cuerpos utilizados por los estudiantes de medicina, es como se presenta un personaje cuyas capacidades sensitivas (24 dioptrías de miopía y falta del sentido del olfato) y su carácter solitario favorecen la adaptación a un entorno, si más no inhóspito. Su marcado carácter individual viene acentuado por la ausencia de conexiones con otras personas, remarcando así la alteridad de su persona. La frialdad de una sala hecha de baldosas, mármol y altos ventanales crea un tiempo muerto embalsamado en formol donde los restos de cuerpos inertes, algunos de ellos en avanzado estado de descomposición, personifican el terror. Un malestar y un miedo al ver y al presenciar, que se adueña del espectador por el pánico a observar la putrefacción del ser humano. Pero también por el aspecto ontológico de la imagen. La huella, el rastro, la calcografía, la imprenta que la imagen deja en el subconsciente del espectador, relacionado directamente con la congelación, la pausa y el tiempo suspendido practicado a los cadáveres. La materialidad de éstos (algunos cercanos a bloques de madera) contrasta con la crueldad rojiza y carnal presente el “The Act of Seeing with one’s own eyes” (1971) de Stan Brakhage.
A lo largo de 72 minutos de cruda visibilidad el film avanza hacia estados que, con la ayuda de lo profílmico (la escueta presencia del equipo de filmación, el aparato sonoro, la claqueta…) y de la música (Maurice Ravel, Gustav Holst, Bernard Herrmann, Krysztof Penderecki) transitan entre lo humorístico que hiela la risa, lo terrorífico sustentado en sonidos de pesadilla, la citación al género cinematográfico con “Los Pájaros” de Hitchcock y lo melodramático por el uso de la música. Recursos vanguardistas sugieren, por asociaciones, el silencio, el vacío y la nada.

Taller de Super 8

TALLER DE SUPER 8 TÉCNICA Y USOS

Dirigido a cualquier persona con inquietudes sobre el lenguaje de la imagen, textura, ritmo, color, etc., ofreciendo una comprensión completa de todas las posibilidades que ofrece el súper-8. El curso se plantea con el objetivo de que el alumno pueda emplear todos sus conocimientos sobre este soporte y utilizarlos como una prolongación del campo de trabajo al que esté vinculado o bien, simplemente, tener un conocimiento completo del súper-8.
Del 21 de noviembre al 22 de diciembre.
Lunes, Miércoles y Viernes de 18 a 21:30h. 42 horas lectivas.
Sociedad General de Autores y Editores de Catalunya
Passeig Colom, 6
Más información:

http://www.fundacionautor.org/gcw/documentosP/Taller_SUPER_8_(otono).pdf

(En la imagen: portada del DVD Super 8+1, compilación de piezas realizadas durante el Primer Taller de Super 8, impartido en junio y julio de 2005)

Recycled Images - William C. Wees

Editado en el año 1993 por el Anthology Film Archives, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films hace un repaso, en poco más de 100 páginas, sobre el cine de vanguardia de found footage, del material encontrado o del directamente apropiado. Relacionado directamente con el libro de Eugeni Bonet titulado Desmontaje: Film , Vídeo/ Apropiación, Reciclaje, William C. Wees traza una cronología temática de esta práctica cinematográfica tan habitual en los círculos del experimental. Y lo hace dando voz a algunos de sus máximos exponentes: Bruce Conner, Abigail Child, Craig Baldwin, David Rimmer, Chick Strand, Leslie Thornton, Keith Sanborn y Su Friedrich, entre otros. Tomando como punto de partida el "Perfect Film" de Ken Jacobs. Una filmación en 16mm realizada para televisión sobre las declaraciones de las personas que presenciaron el asesinato de Malcolm X, y que el propio Jacobs encontró abandonado en un container. Un ligero ajuste de la banda sonora fue la única manipulación que hizo sobre el celuloide antes de presentarla como una película propia. El film muestra repetidas intervenciones de testigos de raza blanca y negra que dan su punto de vista sobre lo acontecido, creando una suerte de film de apropiación, noticiario residual y film estructural (la idea del bucle impreciso por las filmaciones de diferentes cámaras, del mismo sujeto), que describe un hecho histórico, desde sus aspectos sociológicos y mediáticos.

La Région Centrale – Michael Snow

¿Es La Région Centrale la obra cumbre del cine estructural? El viaje aéreo que propone Michael Snow durante 190 minutos, es un auténtico tour de force cinematográfico, conceptualmente impecable realizado el año 1971. Una cámara específicamente diseñada para la película permite controlar por ordenador un sinfín de desplazamientos panorámicos laterales y verticales, movimientos circulares que invierten la sensación de la gravedad y zooms que, más que mostrar nuevos encuadres, ocultan el entorno al que pertenecen. El paisaje del pico de una montaña situado en el norte del Quebec, queda definido y rastreado en toda su magnitud mediante imágenes, permanentemente móviles, que aceleran su ritmo a medida que avanza la película. El cielo azulado de nubes difuminadas contrasta con el terreno arisco, prácticamente lunar, de la zona montañosa. Sin rastro alguno de presencia humana, más allá del carácter artificial de las sombras proyectadas en el suelo por el propio aparato fílmico; Snow selecciona diferentes fragmentos (filmados en 16 mm a lo largo de cinco días) que formalmente desvelan la aproximación a su propio dispositivo tecnológico. Una abstracción sonora hecha de zumbidos electrónicos agudos y texturas atmosféricas concuerdan, de vez en cuando, con las secuencias de desplazamientos. El ímpetu por representar el paso del tiempo a lo largo de un día queda definido por la progresiva oscuridad y la consecución de la noche, personificada en unos planos de la Luna, estéticamente cercanos al film Moonplay de Marie Menken. El amanecer se corresponde con el despertar, con la llegada de un nuevo día y con un clímax final frenético, apasionadamente abstracto. Los ocres de la tierra y los azules del cielo casi se superponen cuando la cámara alcanza su máxima velocidad, finalizando una película sin precedentes (quizás Back and Forth del propio Snow?) que es una experiencia impactante, mareante, analítica y desconcertante que tiene mucho de visionario y de alquimista. Incluso un tanto de quiromántico.

Cronophotography by Jules Marey

Étienne Jules Marey inventó el fusil fotográfico para captar el movimiento del vuelo de los pájaros. Un aparato que se sumó a las decenas de artilugios que durante aquellos años, a finales del siglo XIX, inventores de todas partes realizaban desesperadamente para dar con la filmación y la proyección de imágenes en movimiento. Uno de esas etapas anteriores es precisamente el de la Cronofotografía, que permite emulsionar sobre una placa fotográfica diferentes fases de un mismo movimiento, siempre sobre un fondo negro. Posteriormente haría sus pruebas con el celuloide de la casa Kodak. La invención de las perforaciones en los márgenes de la película y la construcción del proyector cinematográfico, a partir de la linterna mágica, estaban al caer.

Larry Cuba by Gene Youngblood

CALCULATED MOVEMENTS
by Gene Youngblood

Larry Cuba is one of the most important artists currently working in the tradition known variously as abstract, absolute or concrete animation. This is the approach to cinema (film and video) as a purely visual experience, an art form related more to painting and music than to drama or photography. Viking Eggeling, Hans Richter, Oskar Fischinger, Len Lye, Norman McLaren and the Whitney brothers are among the diverse group of painters, sculptors, architects, filmmakers and video and computer artists who have made distinguished contributions to this field over the last 73 years.

Insofar as it is understood as the visual equivalent of musical composition, abstract animation necessarily has an underlying mathematical structure; and since the computer is the supreme instrument of mathematical description, it's not surprising that computer artists have inherited the responsibility of advancing this tradition into new territory. Ironically, very few artists in the world today employ the digital computer exclusively to explore the possibilities of abstract animation as music's visual counterpart. John Whitney, Sr. is the most famous, and rightly so: he was the first to carry the tradition into the digital domain, and his book Digital Harmony is among the most rigorous (if also controversial) theoretical treatments of the subject. But for me Cuba's work is by far the more aesthetically satisfying. Indeed, if there is a Bach of abstract animation it is Larry Cuba.

Words like elegant, graceful, exhilarating or spectacular do not begin to articulate the evocative power of these sublime works characterized by cascading designs, startling shifts of perspective and the ineffable beauty of precise, mathematical structure. They are as close to music---particularly the mathematically transcendent music of Bach---as the moving-image arts will ever get.

Cuba has produced only four films in thirteen years. The best known are 3/78 (Objects and Transformations) (1978) and Two Space (1979). The imagery in both consists of white dots against a black field. In 3/78 sixteen "objects," each consisting of a hundred points of light, perform a series of precisely choreographed rhythmic transformations against a haunting, minimal soundtrack of the shakuhachi, the Japanese bamboo flute. Cuba described it as “an exercise in the visual perception of motion and musical structure." In Two Space, patterns resembling the tiles of Islamic temples are generated by performing a set of symmetry operations (translations, rotations, reflections, etc.) upon a basic figure or "tile." Twelve such patterns constructed from nine different animating figures are choreographed to produce illusions of figure-ground reversal and afterimages of color. This is set against 200 year old Javanese gamelan music. Both films have won numerous awards and have been exhibited at festivals around the world . Calculated Movements, Cuba's first work in six years, premiered in July at the San Francisco Museum of Modern Art and was also included in the film and video show of SIGGRAPH '85, the international computer graphics conference. It is a magnificent work, destined to join 3/78 and Two Space as a classic of abstract animation. It represents a formal departure from its predecessors. Whereas they were produced on expensive vector graphic equipment at institutional facilities, using a mainframe and minicomputer respectively, Calculated Movements was produced at Cuba's studio in Santa Cruz on the Datamax UV-1 personal computer with Tom DeFanti's Zgrass graphics language. This is a raster-graphic system that allowed Cuba to work for the first time with solid areas and "volumes" rather than just dots of light. The result, both in design and dynamism, is strongly reminiscent of the films of Oskar Fischinger.

Computer animation is neither film nor video---those are simply media through which a computer's output can be stored, distributed and displayed. Previously Cuba released his work only on film, but Calculated Movements is available on both film and video. We talked about the theory and practice of abstract animation, about the computer as an instrument of that practice, and about the production of Calculated Movements.






Interview from Video and the Arts Magazine, Winter 1986: www.well.com/~cuba/VideoArt.html
(Images: Two Space, 1979; Calculated Movements, 1985; 3/78, 1978)

Homenaje a Pere Portabella - Filmoteca

Inmejorable oportunidad para descubrir el trabajo fílmico de Pere Portabella, el máximo representante del cine experimental o vanguardista de los años 70 en España. Un cine arriesgado que, reflexionando sobre la propia naturaleza cinematográfica, plantea cuestiones formales rompiendo las continuidades narrativas, prescindiendo de ellas, proponiendo una asincronía sonora (ayudado por el inestimable piano de Carles Santos), documentando la obra pictórica de Joan Miró y desplazando intereses estéticos y formales, hacia discursos políticos socialistas.

La Filmoteca de Barcelona presenta las siguientes sesiones:

Dilluns 16. 22h
Alrededor de las salinas, de Jacint Esteva (1962)
Los golfos, de Carlos Saura (1959)

Dimarts 17. 19:30h
Play Back, de Pere Portabella (1970)
Acció Santos, de Pere Portabella (1972)
No compteu amb els dits, de Pere Portabella (1967)
Vampir-Cuadecuc, de Pere Portabella (1970)

Dimecres 18. 19h
Taula rodona sobre Pere Portabella
Aidez l’Espagne, de Pere Portabella (1969)
Umbracle, de Pere Portabella (1971)

Dijous 19. 19h
Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública, de Pere Portabella (1976)

Divendres 20. 22h
Art a Catalunya, de Pere Portabella (1992)
Pont de Varsovia, de Pere Portabella (1989)

(en la imagen Christopher Lee en Vampir-Cuadecuc)

The Garden Dissolves into Air - Jennifer MacMillan

The Garden Dissolves into Air es un film creado para contemplar, dejarse llevar y meditar. Un bálsamo de paz y tranquilidad filmado con dedicación y fragilidad por Jennifer MacMillan, que alcanza un tempo particular, apto para hipnotizar.
Imágenes estáticas de un jardín idílico se yuxtaponen sutilmente hasta conformar una visión homogénea de flores, plantas, peces y mariposas, encadenándose simultáneamente en positivo y en negativo. Intercambiando y superponiendo sus formas, flora y fauna fluctúan mutuamente, para disolverse en cuadros abstractos de cromatismos opuestos.
Filmado en súper 8, kinescopado a 16mm por medio del optical print y post-producido digitalmente, el film alcanza un estado etéreo y atmosférico con la música ambiental de Brian Eno.
The Garden Dissolves into the Air es una hermosa pieza de orfebrería que se sitúa al lado de filmes experimentales de temática similar como The Garden of Earthly Delights de Stan Brakhage, The Gardener of Eden de James Broughton y Glimpse of the Garden de Marie Menken; todos ellos comentados y expuestos metodológicamente por Scott MacDonald en su ensayo The Garden in the Machine.




Jennifer MacMillan talks about The Garden Dissolves into Air:

-How did I come up with the idea of making a super 8 film of a garden?
The Brooklyn Botanical Garden is one of my favorite places in NY. I brought my super 8 camera with me (for two entire years!) because it is just my way of hanging out. I perceive things more intensely with my camera! So I was not intentionally planning a film.

-How did I come up with the idea of using the optical printer for super 8 to 16mm transfer & freeze frames?
The optical printer is my favorite part of filmmaking! I usually shoot all my films on super 8, because it is so easy & affordable! But then I usually transfer them on the optical printer, where the film takes shape. I love being able to photograph my film frame by frame, picking up the tiniest most fleeting gesture. (One frame of film equals 0.042 seconds!).
The transfer to 16mm gives a lovely grainy texture to the film too. It's entirely different than the original super 8. I use the freeze frame in all of my films. I should probably be using a tripod when I shoot my original super 8. For example, my footage of the flowers and butterflies from the Brooklyn Botanical Garden is very shakey & wobbly, just inept, but using the optical printer I can carve out a new beautiful slow film.

-How did I decide on dissolves?
I knew that my final version of the film would be a collection of freeze frames on video. This was my first video piece, and I am making an effort to learn Final Cut Pro (FCP) for the affordability of video & the very rad effects it offers. I struggle greatly with the technical aspects of film, and FCP helps me to create works that are closer to my imagination. (No, this is not an advertisement for Apple!). My friend, Nisi Jacobs, is a FCP instructor, and she showed me the dissolve effect, how to change opacity, superimposition, etc. That's when I had the idea to edit the freeze frames together as dissolves, instead of quick cutting.
I love flowers! I love butterflies! I love the light across the garden!
I love the sky!

Unseen Cinema – Light Rhythms filmstills

"Los elementos rítmicos del cine son explorados por artistas y cineastas fascinados por las cualidades abstractas de la luz. Los autores americanos de clásicos de la vanguardia como Le Retour á la raison, Ballet mécanique, Anémic cinéma y Une Nuit sur le Mont Chauve (1934) son finalmente reconocidos por sus seminales logros artísticos creados en Europa. Filmes abstractos pioneros de Ralph Steiner, Mary Ellen Bute, Douglass Crockwell, Dwinnell Grant y George Morris son comparados y contrastados con montajes de Hollywood creados por Ernst Lubitsch, Slavko Vorkapich y Busby Berkeley. Por primera vez en video, la banda sonora original de 1924 del compositor George Antheil acompaña el film Ballet mécanique, una verdadera cacofonía vanguardista de imagen y sonido".

Notas sobre Light Rhythms. 3º DVD de la serie Unseen Cinema.

Ballet mécanique (1923-24)—Fernand Léger & Dudley Murphy
Le Retour à la raison (1923)—Man Ray
Anémic cinéma (1924-26)—Rrose Sélavy (Marcel Duchamp)

Jeff Scher - Reasons to be glad

La obra cinematográfica de Jeff Scher es un canto a la alegría, como bien indica la segunda pieza compilada en el VHS de Re Voir, que da nombre al conjunto. Este pintor de estética marcadamente pop-art es también un virtuoso dibujante al que le gusta animar sus pinturas mediante fuertes contrastes de colores primarios. Miles de dibujos marcados por el uso gestual de la línea y la saturación controlada del color, son la materia a partir de la cual filma fotograma a fotograma para acabar de configurar sus cortometrajes. Música visual que varía entre la pura abstracción de formas de cromatismo estroboscópico (Turkish traffic, 1998), imágenes filmadas en soporte fílmico de negativo color y con el uso de intervalos de tiempo (NYC, 1976), siluetas animadas de objetos blancos sobre fondo negro (Area Striata, 1985) y representaciones figurativas de pequeños planos en movimiento cargados de vitalidad (Reasons to be glad, 1980 y el Trailer para el Festival Ann Arbor de 1998). Temas musicales más bien alegres y exóticos (entre ellos uno de Xavier Cugat) enmarcan unas piezas exultantes cargadas de belleza y sensibilidad, prácticamente fugaz.

Craig Baldwin – Tribulation 99 in DVD

"Tribulation 99. Alien anomalies under america" es el primer largometraje decisivo del corrosivo director americano Craig Baldwin. Su propio sello Other Cinema, ubicado en San Francisco, publica este DVD tras las ediciones de dos obras posteriores del mismo director: "Sonic Outlaws" (1995) y "Spectres of the Spectrum" (1999). Con "Tribulations 99" (1991) Baldwin se adentra con ironía, mala uva y sentido del humor en el mundo de las invasiones extraterrestres, las conspiraciones de la guerra fría, las catástrofes naturales y la mediatización televisiva y fílmica de todo ello, para presentar un cuadro de found footage del todo estimulante. La apropiación de material ajeno, ya sea de publicidad, filmes de propaganda, ficciones de serie B o cintas educativas, sirve a Craig Baldwin para crear un desmontaje dinámico, marcado por las asociaciones de ideas entre infinitud de materiales diferentes y una voz omnisciente de tono siniestro y apocalíptico que parece anunciar, proféticamente, el fin del planeta Tierra. Un ataque frontal a las paranoias americanas de fin de siglo realizado a modo de collage frenético, donde la cultura pop y la iconografía de la ciencia ficción trazan combinaciones imposibles de inigualable sutilidad.

Stephen Dwoskin - Madrid retrospective

Nacido en Nueva York en 1939, Stephen Dwoskin es uno de los nombres clave del cine independiente americano de los años 60 y 70, por escribir el libro "Film Is" y realizar una serie innumerable de obras fílmicas en 16 mm a partir del año 1961. En 1964 se establece en Londres para realizar cortometrajes (el primero de ellos "Dirty") que le abrirán las puertas al campo del largometraje, ya a principios de los 70, con obras como "Dyn Amo", "Tod Und Teufel", "Behindert" o "Central Bazaar".
En 1976 la Filmoteca Española realizó una retrospectiva y editó un catálogo que incluye una entrevista a Dwoskin, de la que se extrae el siguiente comentario:

"El objetivo es crear un film que sea totalmente dependiente de sí mismo en cuanto film. En este campo, el cine puede empezar a liberarse de la distancia de la historia romántica, reproducida e irreal y volverse así genuinamente expresivo. Cuando el cineasta puede utilizar el medio para expresarse, al igual que sus propias emociones, el cine en cuanto forma expresiva, puede comenzar a implicar al espectador.
El cine es un nuevo medio que permite al espectador experimentar lo que el propio artista experimenta. Atrayendo y utilizando el erotismo, atrayendo las emociones y el instinto, el cine atraviesa aquí, el final de la parte menos explorada de nosotros mismos y se abre así a la implicación, al conocimiento y a la experiencia. El cine puede hacer esto si se presenta como emoción directa; al espectador como si fuera emoción; como si el film fuera su propio film..."

70 mm of Sara Montiel

Una película en 70 mm no se encuentra todos los días, y menos con la Sara Montiel como protagonista. No sabía si pintarlo, rascarlo o despintarlo pero como sólo tengo un par de metros he decido regalarlos a partes, a modo de postal translúcida (eso sí numeradas) a quien intente averiguar a qué película pertenece. Si alguien sabe o intuye el título del film, que me lo haga saber y recibirá un fragmento del mismo enviado por correo postal. Todo intento será recompensado.

Morocco's Trip

Un viaje a Marruecos trazado durante nueve días de agosto, realizado en compañía de dos amigos. Un cúmulo de percepciones reducido a tres minutos y veinte segundos gracias al Super 8. Herramientas: una Canon 310 sin control de diafragma y un carrete Kodachrome 64-T. Revelado: en Andec Filmtechnik, Berlin. Tiempo de espera: menos de una semana. Coste del revelado: 15 euros. Resultado: un tanto saturado de luz y cierta dispersión de colores, aún así caóticamente entrañable. Conclusión: El Kodachrome 40 ya se hecha de menos.
La imagen consta de tres muestras de 6 fotogramas cada uno, centrados en las puertas y las paredes azuladas de Chaouen y la exótica playa de Sidi Kaouki en Essaouira, donde deportes acuáticos como el surf, el windsurf y el kitesurf comparten espacio con vendedores ambulantes de ropajes y colgantes y paseos en camello.

A Critical Cinema 5 - Scott MacDonald

La quinta compilación de entrevistas a cineastas vanguardistas o experimentales realizada por Scott MacDonald es otra apasionante indagación sobre los discursos, experiencias personales y criterios de cada uno de los directores. Si el volumen cuarto era más reducido en número de páginas y de entrevistas respecto a los anteriores, era por el propio reconocimiento de MacDonald, de que su investigación debía desplegarse en un quinto y definitivo libro. Éste último parece dar por finalizado el ciclo, tal y como lo expone su autor en la introducción. Las extravagancias y el misticismo de Kenneth Anger, la obnuvilación perceptiva de Tony Conrad en el film The Flicker, el documental en primera persona de Alain Berliner, el found footage y el queer cinema de Matthias Müller, las posibilidades del optical print y las colaboraciones de Phil Solomon, y el cine estructural, mecanizado y meditado de Ernie Gehr; son algunas de las presencias que destacan en este incisivo y perseverante trabajo. Las filmografías finales de cada uno de los autores, son otro ejemplo de rigor aplicado a la documentación cinematográfica.

Cinemavisión – Macba

Algunas obras maestras del cine experimental, 1956-2000
Programa comisariado por Juan Bufill (www.macba.es)

4 D’OCTUBRE - LA FORMA MÒBIL
Len Lye - Free Radicals, 1958,
James Whitney - Lapis, 1963-1966,
Marie Menken - Arabesque for Kenneth Anger, 1961, Moonplay, 1962, Lights, 1964-1966,
Bruce Conner - Cosmic Ray, 1961,
Robert Breer - Recreation I, 1956-1957, Recreation II, 1956-1957,
Stan Brakhage - Mothlight, 1963,
The Garden of Earthly Delights, 1981,
Standish D. Lawder - Runaway, 1969,
Barry Gerson - Group V: Endurance/Remembrance/Metamorphosis, 1970,
Pat O’Neill - Saugus Series, 1974,
Malcolm Le Grice - Berlin Horse, 1970,

11 D’OCTUBRE - DIARIO FILMAT
Jonas Mekas - Walden. Diaries, Notes and Sketches, 1964-1969,

18 D’OCTUBRE - LA MÚSICA DE LA LLUM
Stan Brakhage -
Dog Star Man. Prelude, 1961-1964, Fire of Waters, 1965,
The Wold Shadow, 1972,
Black Ice, 1994,
Study in Color and Black and White, 1993,
Crack Glass Eulogy, 1996,
Commingled Containers, 1997,
The God of Day Had Gone Down Upon Him, 2000,

25 D’OCTUBRE - EL VOL DE LA VISIÓ
Michael Snow - La Région centrale, 1970-1971,

8 DE NOVEMBRE - FOTOGRAMÀTICA
Paul Sharits - N:O:T:H:I:N:G, 1968,
Tony & Beverly Conrad - Straight and Narrow, 1970,
Ernie Gehr - Serene Velocity, 1970,
Tony Conrad - The Flicker, 1966,

15 DE NOVEMBRE - FUSIÓ DE TEMPS
Zbigniew Rybczynski - Tango, 1981,
Werner Nekes - Diwan, 1973,

22 DE NOVEMBRE - PINTURA MÒBIL
José Antonio Sistiaga - ...ere erera baleibu icik subua aruaren... , 1968-1970,

29 DE NOVEMBRE - EL PAS DEL TEMPS
Hollis Frampton - Hapax Legomena I: (Nostalgia), 1971,
Michael Snow - Wavelength, 1966-1967,

Peter Greenaway - Early Structural Films

Una agradable sorpresa comprobar como los primeros films del artista y director inglés Peter Greenaway están directamente influenciados por el cine estructural. Él mismo en una de las entrevistas recogidas en los extras de el doble DVD "The Early Films of Peter Greenaway" editado por el British Film Institute, habla del cine de Hollis Frampton como uno de sus referentes a la hora de realizar sus cortometrajes iniciales. "Intervals" (1973) es quizás la obra más apreciable por su aspecto formal: una serie de encuadres en blanco y negro de la ciudad de Venecia mostrados a lo largo de siete minutos en un montaje repetitivo y sorpresivo, puntuado por su aspecto sonoro. "Windows" (1974), "H is for House" (1976) y "Dear Phone" (1976) desvelan los intereses narrativos de Greenaway en historias explicadas mediante la voz en off o en conversaciones telefónicas previamente registradas, acompañadas por montajes conceptuales. El hermetismo de "A walk through H" (1978), centrado en sus pinturas abstractas cercanas a representaciones de mapas, queda lastrado por la saturación paródica del texto narrado. Sin haber visionado el film de más de tres horas "The Falls" (1980) incluido en el segundo DVD, se puede decir que "Vertical Features Remake" (1978) es su obra más conseguida y personal, por demostrar su talento estructural-narrativo, planteando una ficción sobre la reconstrucción de un film, a medio terminar, por parte de un hipotético cineasta estructural desaparecido. A modo de documental de investigación de insertos vanguardistas, la obra muestra la obsesión por la estructura métrica del celuloide, en imágenes de paisajes británicos determinados por elementos verticales.
(En la imagen el cineasta ficticio de "Vertical Features Remake")

Anti-100 years of cinema manifesto

by Jonas Mekas

"As you well know it was God who created this Earth and everything on it. And he thought it was all great. All painters and poets and musicians sang and celebrated the creation and that was all OK. But not for real. Something was missing. So about 100 years ago God decided to create the motion picture camera. And he did so. And then he created a filmmaker and said 'now here is an instrument called motion picture camera. Now go and film and celebrate the beauty of the creation and the dreams of human spirit, and have fun with it.'

But the devil did not like that. So he placed a money bag in front of the camera and said to the filmmakers 'why do you want to celebrate the beauty of the world and the spirit of it if you can make money with this instrument?' And, believe it or not, all filmmakers ran after the money bag. The Lord realized he had made a mistake. So some 25 years later, to correct his mistake, God created independent avant-garde filmmakers and said, 'here is the camera. Take it and go into the world and sing the beauty of all creation and have fun with it. But you will have a difficult time doing it, and you will never make any money with this instrument.'

Thus spoke the Lord to Viking Eggeling, Germaine Dulac, Jean Epstein, Fernand Leger, Dmitri Kirsanoff, Marcel Duchamp, Hans Richter, Luis Bunuel, Man Ray, Cavalcanti, Jean Cocteau, and Maya Deren, and Sidney Peterson, and Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Stan Brakhage, Marie Menken, Bruce Baillie, Francis Lee, Harry Smith and Jack Smith and Ken Jacobs, Ernie Gehr, Ron Rice, Michael Snow, Joseph Cornell, Peter Kubelka, Hollis Frampton and Barbara Rubin, Paul Sharits, Robert Beavers, Christopher McLain, and Kurt Kren, Robert Breer, Dore O, Isidore Isou, Antonio De Bernardi, Maurice Lemaitre, and Bruce Conner, and Klaus Wyborny, Boris Lehman, Bruce Elder, Taka Iimura, Abigail Child, Andrew Noren and too many others. Many others all over the world. And they took their Bolex's and their little 8 and Super-8 cameras and began filming the beauty of this world, and the complex adventures of the human spirit, and they're having great fun doing it. And the films bring no money and do not do what's called useful.

And the museums all over the world are celebrating the one hundredth anniversary of cinema, costing them millions of dollars the cinema makes, all going gaga about their Hollywoods. But there is no mention of the avant-garde or the independents of our cinema.

I have seen the brochures, the programs of the museums and archives and cinematheques around the world. But these say, "we don't care about your cinema." In the times of bigness, spectaculars, one hundred million movie productions, I want to speak for the small, invisible acts of human spirit, so subtle, so small, that they die when brought out under the clean lights. I want to celebrate the small forms of cinema, the lyrical form, the poem, the watercolor, etude, sketch, portrait, arabesque, and bagatelle, and little 8mm songs. In the times when everybody wants to succeed and sell, I want to celebrate those who embrace social and daily tailor to pursue the invisible, the personal things that bring no money and no bread and make no contemporary history, art history or any other history. I am for art which we do for each other, as friends.

I am standing in the middle of the information highway and laughing, because a butterfly on a little flower somewhere in China just fluttered its wings, and I know that the entire history, culture will drastically change because of that fluttering. A super-8 millimeter camera just made a little soft buzz somewhere, somewhere on the lower east side of New York, and the world will never be the same.

The real history of cinema is invisible history. History of friends getting together, doing the thing they love. For us, the cinema is beginning with every new buzz of the projector, with every new buzz of our cameras. With every new buzz of our cameras, our hearts jump forward my friends."

-Jonas Mekas, February 11, 1996, American Center, Paris
(Filmstills of This Side of Paradise: Fragments of an Unfinished Biography, Jonas Mekas, 1999)

(Thanks to Jennifer MacMillan)