Guy Sherwin - Man With Mirror

Planteada por primera vez en 1976 esta pieza de cine expandido del artista inglés Guy Sherwin deja boquiabierto por la sencillez y la coherencia de su planteamiento. Definir cada uno de los elementos que toman parte de esta proyección-performance, aquí documentada visualmente, sólo hace que disminuir el poder de las imágenes mostradas. Resulta asombroso como una idea tan escueta pueda dar tantas posibilidades iconográficas, más allà del hecho de reconocer lo filmado. Establecer una puesta en escena mental de lo que ocurre ante la cámara es un ejercicio que presupone un tiempo de espera.

Man With Mirror, (1976-2003) 10 min, color, sound optional. Super 8 film performance with mirror screen.

Weegee - Unnaked Films

El fotógrafo Arthur Felling -más conocido como Weegee- realizó una serie de films a principios de los cincuenta y mediados de los sesenta que hoy resultan prácticamente imposibles de ver. Aunque su fotografía sea reconocida como una de las más influyentes del reportaje fotográfico de calle (los crímenes en la ciudad de Nueva York resultan ser las imágenes más (re)conocidas de toda su amplia carrera), sus films aún no están editados ni en VHS ni en DVD, y pocas veces han sido proyectados. En la sociedad fílmica Cinema 16 fundada por Amos Vogel y Marcia Vogel en 1947 se proyectó dos veces su primer película Weegee's New York. De hecho fue el propio Vogel quien editó las imágenes filmadas por Weegee y añadió fragmentos de canciones populares al metraje (anticipando el uso dado por Kenneth Anger al sonido en Scorpio Rising (1963), el de acoplar temas previamente registrados para la banda sonora) ante el desinterés de Weegee por centrarse en la labor de montaje. Estas sinfonías urbanas centradas en la diversidad y el cosmopolitismo de la ciudad de Nueva York, se relacionan estéticamente con las piezas de Francis Thompson y Rudy Burckhardt. Algunas de este último cineasta como "Seeing The World" Part One: A Visit to New York N. Y. (1937) y The Pursuit of Hapiness (1940) se pueden encontrar en Picturing A Metropolis: New York City Unveiled, el quinto DVD compilado por el Anthology Film Archives para el Unseen Cinema).

Filmografía:

-Weegee's New York (1948). 16mm, B/W and color, 20min. (original title Manhattan Moods)
-Cocktail Party (1950). 16mm, B/W, 5min.
-Hollywood - Land of the Zombie (1950). 16mm, B/W.
-San Francisco (1950) (not know copy in existence)
-BOAC and Other Assorted Scenes (1955-59). 16mm, B/W and color, 5min.
-Animation - Mona Lisa (1955-59). 16mm, B/W and color, 5min.
-The Idiot Box (1965). 16mm, B/W, 5min.
-Fun City (1967). 16mm, B/W, undetermined length.

(En las imágenes: Lovers At The Palace Theatre (1945), infrared negative)

Joan Brossa - Poema Visual

Homenaje fílmico a Joan Brossa







Relacionado con la fragilidad del soporte super 8, este poema visual realizado-encontrado por uno mismo, sirve para homenajear la figura del poeta Joan Brossa y comentar un nuevo espacio cultural inaugurado en la ciudad de Barcelona el pasado verano. La Fundació Joan Brossa (c/ Provença, 318) es una amplia y céntrica galería que muestra una exposición permanente de la poesía visual de este artista catalán, antiguo integrante del grupo Dau Al Set. Este creador plástico estuvo interesado por la poesía objetual, por las relaciones crítico-surrealistas entre las imágenes gráficas y la tipografía, por las artes escénicas y especialmente, por el cine. Joan Brossa escribió un guión cinematográfico titulado Foc al càntir que finalmente fue realizado por Frederic Amat a principios de los años noventa.
Pero si su relación con el séptimo arte es del todo destacable, es por la fructífera colaboración con el cineasta independiente (nunca este adjetivo había sido tan identificativo) Pere Portabella. Juntos trabajaron en la realización de No compteu amb els dits, Nocturn 29, Cuadecuc-Vampir y Umbracle. Cuatro películas de finales de los sesenta y principios de los setenta cuya notoriedad aumenta a lo largo de los años, gracias a sus invenciones narrativas (collage publicitario, montaje por asociaciones...) y formales (asincronía entre imagen y sonido, imágenes fuertemente contrastadas en 16mm, aspecto fantasmagórico de la textura fotográfica...) aún hoy desconcertantes y visionarias.

Más información: http://www.joanbrossa.org/

Peter Tscherkassky's Book

El primer monográfico dedicado a la figura del cineasta austriaco Peter Tscherkassky es un libro brillantemente editado por la Film Museum y Synema. Coordinado por Alexander Horwarth y Michael Loebenstein "Peter Tscherkassky" es un repaso exhaustivo por la filmografía del realizador, desde sus primeros experimentos en super 8 en la escuela de arte, hasta la decisiva trilogía de found footage en Cinemascope, protagonizada por los títulos L'arrivée (1997-98), Outer Space (1999) y Dream Work (2001). Asombrosamente maquetadas, estas 253 páginas escritas en inglés y alemán, destacan por la cantidad y por la calidad de las imágenes fotográficas incluidas (en color y en blanco y negro), por la rigurosidad de la información filmográfica y bibliográfica, y por la presencia de tres textos escritos por Alexander Howarth ("Singing in the Rain. Supercinematography by Peter Tscherkassky"), Drehli Robnik ("Interventions in Sant Hill. On the messianic materialism of Peter Tscherkassky's Instructions for a Light and Sound Machine") y el propio Tscherkassky ("Epilogue, Prologue. Autobiographical Notes Along the Lines of a Filmography"), que trazan cronológicamente la trayectoria de uno de los más destacados autores actuales del avant-garde cinema.

Más información: http://www.tscherkassky.at/

William Greaves - Symbiopsychotaxiplasm

Criterion Collection acaba de editar en DVD una de las obras claves del cine independiente y underground estadounidense, Symbiopsychotaxiplasm Take 1. Rodada en 1968 por el realizador afroamericano William Greaves esta obra de título impronunciable es un lúcido retrato documental de la creación de un filme ficcionado, rodado en los exteriores del Central Park de Nueva York. El eje central es una autorreflexión, llevada hasta sus últimas consecuencias, sobre la propia realización de una película. El resultado es un continuo cruce de miradas, una permanente filmación que documenta otra filmación, que a su vez intenta, sin resultados definitorios, filmar una ficción. Los protagonistas son: dos actores, un hombre y una mujer en la treintena, que repiten insaciablemente los mismos diálogos sobre la posibilidad de tener un hijo y hacer avanzar su relación; un equipo de rodaje que, a espaldas de su director, pone en duda las capacidades de éste para coordinar toda la puesta en escena y el propio director, observando perspicaz todo lo que acontece a su alrededor, sin convencer a sus compañeros del desarrollo de la acción, ni definir in situ su voluntad entorno a la filmación, pero resolviéndola con maestría posteriormente, en la mesa de montaje. La continua división de encuadres aplicados al metraje final (2 y hasta 3 acciones presentadas simultáneaeante) convierten estos 75 minutos en una obra libre y espontánea, brillantemente resuelta, que documenta el propio proceso creativo, hasta con códigos de tiempo. El año 2003 se rodó una segunda versión -Symbiopsychotaxiplasm Take 2 1/2-, también presentada en el DVD, gracias al hallazgo que supuso para Steven Soderbergh y Steve Buscemi descubrir la calidad de Symbiopsychotaxiplasm Take 1.

Más información: http://www.criterionco.com/

Alan Berliner – Punto de Vista

El Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista presenta en esta edición de 2007 la figura del realizador Alan Berliner. El documentalista estadounidense impartirá una Master Class el lunes 26 de febrero y posteriormente mostrará su última obra, inédita en España, titulada Wide Awake. Será una buena oportunidad para reflexionar sobre una obra que empezó a mediados de los años setenta con decenas de películas en super 8 y 16mm de pocos minutos de duración, cercanas a los presupuestos de cierto cine conceptual -de ahí su cine expandido, instalaciones y esculturas sonoras- y emparentado con las resoluciones del cine estructural. A partir del trabajo de compilación de cine amateur llamado The Family Album (1986) de 60 minutos, su interés se decanta totalmente hacia el terreno del documental. Un no-género que Berliner ha cultivado relacionándolo con sus propias condiciones, ya sea por el papel de miembros de su propia familia -Intimate Stranger (1991) y Nobody's Business (1996)- o por el de su propio nombre -The Sweetest Sound (2001)-.




Más información: http://www.cfnavarra.es/puntodevista/

(En las imágenes: Patent Pending (1975) y The Family Album)

Hollis Frampton - Retrospectiva

A partir del día 7 de marzo el Macba inicia un programa de cine dedicado a la figura del cineasta americano Hollis Frampton. Representante del cine estructural estadounidense de finales de los sesenta y principios de los setenta, Hollis Frampton destacó dentro del círculo de vanguardia de Nueva York por su interés por la filosofía y la estrecha relación con artistas de tendencias minimal. Cercano a la obra de Michael Snow y Ernie Gehr por su rigor formal conectado con lo conceptual, sus obras más recordadas son el juego de imágenes calcinadas y descripciones orales de ellas en un desfase temporal en Hapax Legomena (I) Nostalgia (1971) y la idea visualmente expandida del abecedario en Zorns Lemma (1970). Siete sesiones programadas entre marzo y abril servirán para visionar todo el conjunto de obras de este filmmaker fallecido en 1984.

Más información: http://www.macba.es/

(En la imagen tres planos alfabéticos de Zorns Lemma, 1970)

Robert Beavers - P. Adams Sitney

Del 2 de 27 de febrero de 2007, la Tate Modern de Londres dedica una retrospectiva a los filmes del cineasta norteamericano Robert Beavers. Se podrán ver una serie de programas divididos en dos partes tituladas The Winged Distance y My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure. Cine íntimo, lírico y reflexivo sobre la representación visual del cine y el papel de la primera persona enunciativa del que fuera pareja de Gregory J. Markopoulos. La segunda sesión contará con la inestimable presentación de P. Adams Sitney y un debate posterior junto con el propio realizador. El film seleccionado para inducir al diálogo y la reflexión será From the Notebook of..., iniciada en 1971 y finalizada en 1998.

Robert Beavers: "When FROM THE NOTEBOOK OF... was filmed in Florence in 1971, I had already made several films with colored filters and moving mattes. Each film was formed by the place in which I then lived--either Greece or Brussels, Zurich or Berlin. The initial choice in Florence was more complex because the filming locations were selected by drawing upon certain details from Leonardo Da Vinci's life--the little that is known to be related to the city--and from other comments in his notebooks. The very first scene of doves being set free from a shop near the Bargello is inspired by the mention of such a scene in the Vasari biography. It is then suddenly extended into the present (of 1971) by one of my own handwritten notes, so that the flight of the dove is interwoven with the turning of the page (or matte) then juxtaposed to a view of my opening a window onto the Florentine rooftops".

Más información: www.tate.org.uk

(En las imágenes: Early Monthly Segments y From the Notebook of...)

Phill Niblock - The Movement of People Working

El músico vanguardista Phill Niblock acaba de compilar un DVD editado por Extreme, con seis piezas englobadas bajo el título de The Movement of People Working. A lo largo de 3 horas y 28 minutos este compositor minimalista y fotógrafo nos muestra sus trabajos cinematográficos realizados en Hungría, Méjico (protagonista geográfico en tres ocasiones), Perú y Hong Kong. Filmados en 16mm, en película Kodachrome, durante la década de los setenta -excepto el film de Hungría realizado el año 1985-, los filmes describen con perseverancia y cuidado el trabajo de unas personas destinadas a obrar con sus manos, anclados en un oficio artesanal que implica una ausencia de Revolución Industrial. Niblock encuadra y mantiene una distancia, pero demostrando un interés descriptivo y etnográfico. Las composiciones musicales que añade trazan texturas electrónicas que van de lo analógico de los sintetizadores de los setenta, al uso de aparatos digitales contemporáneos. Si estas filmaciones, originalmente en soporte cinematográfico, ya se presentan en vídeo a doble pantalla, en sus versiones en directo (como se pudo comprobar en la actuación realizada en el Caixafòrum dentro del Festival LEM de hace un par o tres de años), ahora lo hacen en soporte DVD, acentuando la importancia sonora respecto a lo visual.
Relacionar sus trabajos con la película Powaquatsi de Godfrey Reggio, -segundo largometraje de la trilogía iniciada con Koyaanisqatsi-, por el parecido respecto a la representación de trabajos con altos grados de limitación, y al continuo carácter de alteridad que se deduce del planteamiento, no resulta gratuito. De hecho, la resolución sonora de los filmes de Phill Niblock también hallan un evidente punto de confluencia con los de el minimalista americano Phillip Glass, autor de las tres bandas sonoras de los filmes producidos por Francis Ford Coppola: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi.

Más información: www.xtr.com

Dan Graham – Taller de Artista – IVAM

Instituto Valenciano de Arte Moderno Centre Julio González

Del 15 al 18 de enero de 2007

Dan Graham es uno de los artistas más influyentes del arte conceptual. Las diferentes disciplinas artísticas que practica resultan ser un corpus homogéneo en lo reflexivo, aunque heterogéneo por el uso de los medios. Destaca por sus habilidades en plantear cuestiones sobre el lenguaje, los medios de comunicación y el mundo del arte. Ha sido performer, arquitecto, realizador de audiovisuales, de obra gráfica minimalista y conceptual, y sobretodo autor de videoinstalaciones de circuito cerrado. Sus construcciones arquitectónicas plagadas de espejos, vidrios y superficies reflejantes, construyen discursos sobre la participación del espectador en la obra, y sobre la propia identidad del sujeto. Los monitores y las videocámaras que utiliza para poner en situación al espectador provocan fuertes sacudidas espacio-temporales doblemente asombrosas, por la coherencia y la sencillez de la distribución de los aparatos empleados.
En el IVAM se realizará un coloquio sobre la relación entre el arte y la arquitectura, con la participación del arquitecto Juan Herreros.

Más información: www.ivam.es

(En la imagen: Helis / Spiral, 1973. Super 8 kinescopado a 16mm)

Who cares George Landow's films?

Pocos son los cineastas inscritos dentro del cine experimental que deciden atacar, cuestionar y ridiculizar el propio cine experimental. George Landow es la figura más representativas de esta controvertida tendencia. Más allá de algún film estructural (Film in wich appear edge letternig, sprocket holes dirt particles, etc) y otro con soluciones visuales, del todo sugerentes, sobre la emulsión y la introducción de textos (Remedial Reading Comprehension), cabría preguntarse: ¿qué aporta el cine de Owen Land (formalmente conocido como George Landow), qué valor tienen sus films, a quién van dirigidos, por qué existen? Quizá el error haya sido el contexto (el del cine de vanguardia de finales de los sesenta) y su obra debería haberse incluido dentro de las imágenes en movimiento del arte conceptual, justo al lado de los vídeos y los films de Vito Acconci o John Baldessari.

(En la imagen: postal del programa Reverence: The Films of Owen Land organizado por Lux junto con el Osterreichiesches Filmmuseum de Viena)

Gustav Deutsch - Welt Spiegel Kino

La práctica fílmica de Deutsch –iniciada en 1981 tras su dedicación a la pintura, la música, la fotografía y la arquitectura- ha alcanzado un elevado estatus internacional con la realización de las películas Film Ist (1-6) de 1998 y Film Ist (7-12) del año 2002. Películas de compilación que parten de filmes educativos y científicos extraídos de los archivos de la Nederlands Filmmuseum, para definir con presición y elegancia el arte cinematográfico más desconocido de principios de siglo XX.

World Mirror Cinema es el título que ha tomado el cineasta Gustav Deutsch para continuar su particular arqueología cinematográfica de la época silente. Un título que se relaciona con la idea cinemática de la ventana abierta al mundo, pero más certeramente con la del cine como espejo de la realidad.
La imagen que devuelve un espejo siempre es un reflejo invertido lateralmente de la realidad, del sujeto o motivo representado. Izquierda y derecha intercambian los papeles para mostrar una imagen completamente verosímil y del todo fidedigna que, aún así, no deja de esconder incógnitas.

Finalizada en 2005, la última película del realizador austriaco mantiene su título original Welt Spiegel Kino, para trazar un tríptico que podría ensancharse a modo de work in progress, como ya hizo con su anterior proyecto. El “to be continued” que cierra el film así lo da a entender.
Dividida en tres partes marcadamente diferenciadas, la película consta de los siguientes capítulos: Episode 1: Kinematograf Theater Erdberg, Wien (1912), Episode 2: Apollo Theater, Surabaya (1929) y Episode 3: Cinema São Mamede Infesta, Porto (1930). Cada uno de ellos se inicia con sendos títulos, y se extiende a lo largo de media hora, para crear un sugerente e hipnótico trabajo de recuperación fílmica, que también resulta esquivo y desconcertante.




La excusa o motivo visual que sirve a Deutsch para emprender este largometraje de found footage son tres panorámicas históricas realizadas delante de salas de cine, o teatros dedicados a la proyección cinematográfica, de cada una de las ciudades seleccionadas. Estas tres filmaciones recuperadas por el ímpetu revisionista de Deutsch, definen de izquierda a derecha las calles de los cines de cada ciudad, retratando los edificios de los alrededores, los automóbiles y las personas que aparecen, azarosamente, ante la cámara. Son precisamente las presencias de algunas de estas personas -o grupos de personas-, y sus rostros captados aleatoriamente, los que son re-encuadrados por el zoom del optical printing de Deutsch. Introduce así fragmentos de celuloide, de poco más de un minuto, que funcionan como cápsulas de hipertexto, como links que abren microhistorias, en una red de referencias, añadidas por semejanza. El parecido entre las personas que aparecen en las panorámicas y los protagonistas de las escenas seleccionadas que les suceden, son el hilo conductor que conecta los diferentes fragmentos cinematográficos extraídos de documentales y ficciones de lo más remoto. Los documentos históricos y los etnográficos predominan ante las puestas en escena de cortometrajes y largometrajes de ficción, todos ellos dirigidos por nombres como los de Abel Pratas, Rino Lupo, Rudolf Pöch o Adam Tassilo.
Preguntarse si algunas de los sujetos filmados en el exterior de los cines son las mismos que protagonizan las escenas que les suceden, resulta comprensible -es más, puede que en algun momento ocurra-, pero el misterio continuo por el que avanza el film no parece querer desvelarlo en ningun momento.

Deutsch podría querer elaborar un retrato de la ciudad y las filmaciones de esa época concreta, partiendo de una filmación panorámica que le permita investigar el fondo cinematográfico de cada una de las Filmotecas. Viena, Surabaya (antigua colonia alemana y actualmente Indonesia) y Oporto son los tres lugares geográficos escogidos para abordar una creación compleja, cuyo visionado hace cuestionar continuamente los mecanismos que rigen su evolución.




Las contrastadas diferencias temáticas presentes entre el celuloide de noticiarios, documentales y ficciones, no impide la homogeneidad de una pieza que a nivel estético aprovecha las cualidades del metraje en blanco y negro. El permanente slow motion de las imágenes (¿a 6 imágenes por segundo?) favorece este mismo carácter unitario. La música que acompaña el film es una creación de Christian Fennesz y Burkhard Stangl, que alterna una electrónica de texturas atmosféricas con composiciones de folk autóctono de instrumentos acústicos.

Producida por Manfred Neuwirth junto con la Filmoteca Holandesa y Loop Media, World Mirror Cinema se sitúa entre del cine experimental de reciclaje, y del cine documental de compilación. Preservar archivos y documentos de época, prácticamente invisibles –algunos de ellos en proceso de descomposición-, para elaborarlos, y hallar nuevas relaciones, redimensionando sus significados, es un trabajo de descontextualización evidente.
Un aparente caos referencial, que no lastima una voluntad artística, solucionada hábilmente por el saber hacer de Gustav Deutsch; por su intuición a la hora de combinar y transmitir impresiones visuales mediante unas secuencias cinematográficas que reflejen un tiempo y un espacio concreto, apreciando la magia inherente, que el paso de los años les ha otorgado.

(texto publicado en el Número 3 de Blogs&Docs:
www.blogsandocs.com)

J. J. Murphy – Print Generation

Print Generation no es el único film que se ha hecho sobre la idea del deterioro de la imagen por las sucesivas generaciones de copias, de su material original. Su importancia recae en el hecho de que es el primero en plantear la cuestión. Como explica Scott MacDonald en el ensayo The Garden In The Machine, durante el verano de 1973 el cineasta americano J. J. Murphy decidió filmar sesenta planos -de un segundo cada uno- en la población de Vermont. Entregó el material a un laboratorio de Houston, Texas, encargando una serie de copias por contacto del propio original (reversible en color). Pidió una copia del original, una copia de la copia, otra de la siguiente copia y así sucesivamente hasta llegar a sesenta copias del mismo material. El proceso de degradación de la imagen primigenia resultó más que evidente a lo largo de las cincuenta copias incluidas, finalmente, en este film de cincuenta minutos (la diez últimas copias no contenían cambios significativos respecto a las diez anteriores). Empezando por las copias más deterioradas e indefinidas, y finalizando con las más reconocibles y realistas, Print Generation describe paisajes de manera estructural dando el protagonismo, no a lo representado iconográficamente, sino a las características intrínsecas del propio medio cinematográfico. Por lo que respecta al sonido, el experimento resulta similar. Una grabación del ruido de las olas del mar en una cinta de audio, de un minuto de duración -y cincuenta generaciones de copias de esa misma cinta-, sirven como banda sonora invertida respecto a las copias fílmicas. Así el sonido más limpio queda relacionado con la imagen más abstracta y el sonido más indefinido con la imagen más nítida.

Rafael Ruiz Balerdi – Homenaje a Tarzán

El pintor vasco Rafael Ruiz Balerdi realizó en 1971 su primer y único trabajo fílmico hasta la fecha, titulado Homenaje a Tarzán. Esta película pintada directamente sobre el celuloide toma como referencia fragmentos de un largometraje sobre Tarzán, para dibujar, sobre película transparente, las imágenes filmadas, utilizando el método de la calcomanía. Líneas negras simplificadas, de grueso pronunciado, representan siluetas y zonas sombrías de las representaciones fotográficas que sirven como modelo. El aspecto figurativo del film contrasta formalmente con la abstracción de unos dibujos, a menudo irreconocibles. Las manchas negras sobre fondo blanco acaparan finalmente el protagonismo de un film, en el que inicialmente destacan las líneas. Emparentarla con Free Radicals de Len Lye por este motivo, no es un ejercicio en vano, ya que el cineasta de Nueva Zelanda se limitó a marcar o rascar líneas blancas sobre fondo negro, para crear una película tan rítmicamente ágil como la aquí reseñada. El uso del sonido acentúa la relación entre estos dos filmes, pintados o rascados sobre el celuloide. La banda sonora hecha de percusiones africanas resulta más elaborada en Homenaje a Tarzán que en Free Radicals, por incluir gritos de animales y sonidos registrados de la selva, entre un tam-tam omnipresente.
Recientemente el film se pudo visionar en Xcèntric. El año pasado se proyectó en el Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra (http://www.cfnavarra.es/puntodevista/), en un homenaje a la productora de Juan Huarte, X Films, junto a las películas Acteón de Jorge Grau, Operación H de Néstor Basterretxea y Ere erera baleibu icick subua aruaren de José Antonio Sistiaga.




(En las imágenes: Homenaje a Tarzán, de Rafael Ruiz Balerdi)

Andy Warhol – Screen Test

Durante los años 1963 y 1966 Andy Warhol se dedicó a realizar retratos cinematográficos de todo tipo de personalidades ligadas, de alguna manera, a los círculos artísticos de Nueva York. Gente famosa y gente anónima eran filmados por el aparato de 16mm de Andy Warhol, durante cerca de 4 minutos, sin más indicaciones que las de "plantarse delante de la cámara". Aunque, como afirma la crítica de arte Neus Miró en la revista cultural Benzina, en estas películas Warhol "traslada el formato de retrato fotográfico tipo pasaporte al medio cinematográfico, y de la misma manera que aquél sigue unas pautas, sus retratos cinematográficos también lo hacen: la cámara estaba fija, el fondo debía ser neutro y uniforme, los sujetos debían estar bien iluminados y centrados en el plano, debían mirar hacia adelante, en la máxima quietud posible, evitando reír e incluso parpadear". El resultado son cerca de quinientos retratos mudos, en blanco y negro, proyectados siempre en slow motion (16 fps - la velocidad del cine mudo) titulados Screen Test. Estas películas se presentaban en largas compilaciones, bajo títulos como The Thirteen Most Beautiful Women, The Thirteen Most Beautiful Men, Fifty Fantastics y Fifty Personalities. En más de una ocasión servían de decorado multimedia para los espectáculos de la Velvet Underground y la Exploding Plastic Inevitable. La ambición del proyecto y la perseverancia de Warhol para retratar la gente de su alrededor a lo largo de estos tres años, quedó plasmada en un libro titulado Screen Test/A Diary, realizado con la colaboración de Gerard Malanga, en la que aparecían 45 imágenes fijas de tantos otros filmes.
Retratos fotográficos expandidos en el tiempo, sujetos estáticos abandonados a las imágenes en movimiento de la cámara, minutos de fama preservados por el celuloide al encuentro de análisis psicológicos. Las mínimas intenciones interpretativas de los personajes, quedan auntomaticamente reprimidas por el estudio minucioso que se desprende de sus presencias y sus personalidades.

(En la imagen: Screen Test: Cathy, 1964; Screen Test: Timothy Baum, 1964 y Screen Test: James Clair, 1963. 16mm, silente, 16 fps, 4 min. cada uno)

Vanguardias cinematográficas en España

En 1991 la Asociación Española de Historiadores del Cine organizó su 3º Congreso junto con la Universidad del País Vasco y la Fimoteca Vasca para exponer, debatir y reflexionar sobre el cine español durante la era de las vanguardias artísticas de principios de siglo. Editado por el recientemente fallecido Joaquim Romaguera i Ramió, Peio Aldazabal Bardaji y Milagros Aldazabal Sergio, las Actas de las sesiones son una muestra imprescindible de la relación mantenida entre los movimientos conocidos como -ismos y la práctica fílmica. Las cuatro sesiones programadas en la ciudad de San Sebastián, y sus posteriores debates, sirvieron para observar los múltiples puntos de vista tomados por los historiadores a la hora de plantear la existencia de una cinematografía experimental y vanguardista, continuamente puesta en duda. Entre cronologías sobre revistas de cine experimental de dudosa calidad, filmes desaparecidos, colaboraciones estrangeras y categorizaciones algo confusas, sobresalen los textos escritos por especialistas como Manuel Palacio (¿Qué será eso que llamamos vanguardia cinematográfica?), Román Gubern (La asimetría vanguardista en España), Rafael Rodríguez Tranche (Cine y vanguardia en España,1975-1989) y Eugeni Bonet (Entre el cine Ex-perimental y el cine Ex-cepcional). Entre estos, egocentrismos habituales de Javier Aguirre, investigaciones exhaustivas de Joaquim Romaguera sobre el cine amateur catalán, el cine experimental de animación según Jordi Artigas, el cine de vanguardia en Aragón según Alberto Sánchez y la Escuela de Barcelona según Esteve Riambau.
Observar que, desde el ya lejano 1991, no se ha publicado ningún texto coherente y metódico sobre el cine experimental en la península -más allá de monografías a cineastas largamente marginados (Val del Omar, Zulueta, Portabella, Padrós)-, resulta desconcertante ante un hecho visiblemente clarificador: este es un cine que cada día gana adeptos.

(En la imagen la portada del libro Las Vanguardias Artísticas en la Historia del Cine Español. Junto con un fotograma pintado sobre celuloide de 70mm de la película de José Antonio Sistiaga, Goi Eguratseko Aztarnak/ Impresiones an la alta atmósfera)

That's Not Entertainment!

Ayer se inauguró la exposición That's Not Entertaiment! dedicada al cine de vanguardia o experimental, que estará hasta el 18 de marzo en el edificio del CCCB de Barcelona. Doce salas perfectamente diferenciadas, centradas en prácticas fílmicas alejadas de la industria cinematográfica. Devorados por el cine, Film Ist, Rompiendo el código, El argumento es la luz, Sin cámara, Sin imágenes, Mírame, Sin permiso, Contando con su credulidad, La estrategia del shock y El espectador son los títulos que introducen salas dedicadas a mostrar el trabajo de Gustav Deutsch, José Antonio Sistiaga, Benet Rosell, Guy Debord, Kurt Kren, Jonas Mekas, Chantal Akerman, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Andy Warhol, Peter Kubelka y Joseph Cornell, entre muchos otros.
Una oportunidad inmejorable para observar in situ, instalaciones como Film Ist, proyecciones en 16mm de Arnulf Rainer y Mothlight y montajes audiovisuales de falsos documentales, diarios fílmicos, experimentos con el celuloide y autoreferencias constantes a la especificidad del formato cinematográfico.

Animal Collective - Grass

El pop psicodélico, descerebrado, psicotrónico y marciano de la banda Animal Collective sólo podía representarse, visualmente, en celuloide negativo-color. Filmadas durante la gira europea de los años 2004 y 2005, la imágenes captadas por el director Superhate, son una oda al viaje sideral donde la abstracción de formas y la indefinición de colores desvelan los componentes de la banda actuando, gritando y descolocando melódicamente, entre ilustraciones lineales del músico Avey Tare.
La saturación de colores cálidos contrasta con los matices de luces azuladas y verdosas que van apareciendo entre superposiciones y desenfoques, del todo estimulantes. Si la música remite al Syd Barrett subido de ácido, las imágenes recuerdan por momentos, el final del largometraje Un, dos, tres, al escondite inglés (1969) de Iván Zulueta.
Utilizano el soporte Super 8 Vision 2 de la casa Kodak, el videoclip resulta ser un juego de cromatismos, tan seductor y desconcertante como el tema musical al que representa.

An American History Of 8mm Films

"Yes, 8mm. films is a tool of defense of mechanized corruption because through 8mm and its puny size we come closer tot the dimension of the atom." George Kuchar, 1964.

Entre febrero de 1998 y diciembre de 1999 el MoMA de Nueva York, junto con la San Francisco Cinemateque, organizó una exposición entorno a la historia americana del cine en 8 milímetros. Comisariada por Albert Kilchesty, la muestra contó con 29 sesiones cinematográficas dedicadas a explorar los filmes de autores tan dispares temática y formalmente como Saul Levine, Phil Solomon, Vito Acconci, Peggy Ahwesh, Lewis Klahr, Joyce Wieland, Storm De Hirsch, Martha Colburn, Richard Kern, Nathaniel Dorsky, George y Mike Kuchar, entre muchos otros.
El catálogo titulado Big As Life. An American History Of 8mm Films, demuestra en el diseño gráfico de la portada el apego al filme en color de la casa Kodak llamado Kodachrome. Los textos que se incluyen describen de manera didáctica, amena y exhaustiva los usos del 8mm y el Super 8, a lo largo de sus años de existencia. Escritos de Fred Camper, Peggy Ahwesh, Keith Sanborn y Donna Cameron, hasta un total total de 14 autores, plantean decenas de cuestiones acerca del film de Zapruder, las prácticas fílmicas de cineastas de vanguardia, el final del Kodachrome, el aspecto artístico del formato "small gauge", su revelado y su preservación. Entremedio destacan las declaraciones y las entrevistas a directores como Stan Brakhage, Saul Levine, Vivienne Dick, los Kuchar, Gary Adlestein, Anne Robertson, Toni Treadway, Jerry Orr y Lewis Klahr; figuras del underground, del experimental, del cine amateur e incluso del marginal.

Rose Lowder – Bouquets

¿Son los films de la cineasta francesa Rose Lowder una de las máximas expresiones del cine amateur? ¿Son sus paisajes campestres muestras de un cine íntimo, cándidamente sencillo y cercano? ¿Es su filmografía "cine puro"? ¿Tiene algún sentido esta última expresión?
Mediante una cámara de 16 mm con más de una función inusual, Rose Lowder realiza grabaciones de campo, cine de viajes, estampas cromáticas que permanecen en la retina de manera efímera pero en la memoria de manera perdurable. El uso del "frame by frame" y de los intervalos de tiempo le sirven para crear un caleidoscopio parpadeante que remite a la idea de flicker.
Su mayor logro es el de utilizar una cámara que le permite emulsionar los fotogramas pares, dejando vírgenes los impares, de manera que mediante un rebobinado en la misma cámara, puede filmar los fotogramas anteriormente ignorados. El resultado: dos acciones paralelas visionadas simultáneamente.

(En las imágenes: Bouquets 9 y 10, de 1995)

Imágenes para la subversión

5 años de Xcèntric

La programación cinematográfica de Xcèntric cumple cinco años. Para celebrarlo el CCCB edita un libro que analiza algunas de las obras más emblemáticas proyectadas en sus sesiones, y realiza una exposición titulada That’s Not Entertainment!, recogiendo el legado de algunos de los filmmakers más destacados del cine experimental.

Imatges Contra Direcció fue, desde un principio, el subtítulo que sirvió para definir con precisión el ideario del Xcèntric. Una postal con letras negras y rojas enmarcando dos imágenes alucinadas extraídas de Aguaspejo Granadino de Val del Omar, un póster mostrando un frame del pasillo universitario de Serene Velocity de Ernie Gehr, junto con un texto de George Landow (“This is a film about you” –not about its filmmaker- del film Remedial Reading Comprehension), fueron los primeros impresos que publicitaron, para unas sesiones iniciadas con la figura de Kenneth Anger y sus películas Fireworks y Scorpio Rising. Cuatro referencias de autores cinematográficos que marcaron rápidamente la línea a seguir a lo largo de cinco años.
Si el primer conjunto de sesiones proyectadas durante los meses de noviembre de 2001 y enero de 2002 estaban muy enfocadas hacia las retrospectivas de cine experimental de los años ’60 y ’70, ya fueran de autores americanos (Kenneth Anger, Stan Brakhage, Ernie Gehr, Hollis Frampton, Tony Conrad, George Kuchar), canadienses (Michael Snow) o británicos (Malcolm Le Grice y Peter Gidal); la verdad es que también se observaban otras inquietudes más cercanas al cine documental o al cine de animación, así como trabajos más recientes del vídeo digital (los nombres de Alexander Sokurov, Chantal Akerman, Michel Gondry y los trabajos de la Ars Electrónica austriaca así lo demuestran).

Programaciones posteriores han ido recalcando este punto inicial, el de dar cabida a muchos otros géneros, formatos, intenciones y aplicaciones más allá del cine de vanguardia internacional. Xcèntric ha sido un foco necesario para hacer revisiones de propuestas de autores lejanos, prácticamente desconocidos para el gran público. Ha sentado cátedra en este aspecto, en la voluntad de repasar las evoluciones de cineastas situados al margen de los canales habituales, los del cine comercial y la televisión. Es por eso que el repaso a la cinematografía realizada por artistas de las vanguardias históricas, (los –ismos iniciados durante las primeras décadas del siglo XX), como los del cine futurista, el surrealista, el dadaísta, el cine abstracto, el cine puro o el cine sintético han tenido cabida a lo largo de estos años. Los visionados de filmes de pioneros del cine de animación como Len Lye, Mary Ellen Bute, Oskar Fischinger, Norman McLaren, Hans Richter, o de la animación por computadora u otros aparatos electrónicos practicada por John y James Whitney, Larry Cuba y Jordan Belson, han sido decisivos para comprobar el asombro que producen en las nuevas generaciones. Hecho que ha marcado la dirección hacia la búsqueda de genealogías amagadas de este cine diferente.

Un cine realizado generalmente al margen de las productoras y de los grandes mercados, un cine filmado individualmente, autofinanciado, sin presiones de ningún tipo, más allá de las que uno mismo se impone. Este tipo de cine amateur, underground, vanguardista o experimental -gracias a su completa libertad-, ha asentado nuevos recursos visuales, nuevas posibilidades narrativas y nuevas sugerencias poéticas. Las confusiones que cada uno de los sustantivos anteriores puedan traer deberían ser minimizadas a partir de una breve explicación. La conexión entre el nombre francés amateur, proveniente de amante, trae consigo el sentido de apego, de cariño y de fascinación, en este caso, por el aparato cinematográfico, el proyector y todos los demás accesorios susceptibles de intervenir en las diferentes fases del proceso fílmico, evitando una implicación profesional que normalmente tiende a la reiteración. Un cine underground por situarse a un nivel subterráneo, marginado, alejado de la mercadotecnia del cine comercial, apto para representar las inquietudes de las minorías y aquellos a los que habitualmente se les censura por plantear fuertes rupturas visuales y temáticas. Un cine de vanguardia por la conexión que existe respecto al arte, los artistas y las visiones de éstos, emancipadas del factor realista, invirtiendo narrativas, invocando los demonios o dando ritmos a la luz. Y finalmente un cine experimental por la idea de experimento, de prueba o de test (meditado hasta lo extremo, como en el caso del cine estructural o materialista, en algunos puntos cercano al arte minimalista y al conceptual), por su carácter imprevisible, azaroso y aleatorio (del cine pintado, tintado o rascado, al reciclaje de imágenes de diferentes ámbitos) o por sus trayectorias intuitivas en su aspecto narrativo (el cine lírico y la mythopoeia de la que habla P. Adams Sitney).

Algunas características de ellas también se pueden aplicar al cine de animación (las sesiones llamadas Documents Animats) y, evidentemente, al cine documental de creación, directo o verité. Un apartado, este último, que ha ido tomando protagonismo progresivamente en las programaciones habituales de Xcèntric, mediante las sesiones Variacions del Real, y en menor grado, las englobadas dentro de Rescrits. El ámbito del cine documental ha permitido mostrar películas clásicas del cine de lo real, gracias a las oportunidades concedidas a directores indiscutibles como Frederick Wiseman, Raymond Depardon, Jean Eustache o Johan Van Der Keuken.
Pero la voluntad de dividir por bloques la mayoría de las sesiones, ha traído consigo enunciados de menor interés con filmes anecdóticos de las cinematografías de directores completamente integrados en los sistemas de producción (entre ellos los desafortunados epígrafes Independents entre gratacels y bandaA sonorA, ejemplificado en el cine de Nicholas Ray –We can’t go home again-, Robert Altman –Images-, Barbet Schroeder -More- o Jim Jarmusch –Permanent Vacation-).

Pero volviendo al punto inicial y retomando el porqué de las programaciones de Imatges Contra Direcció, se puede observar como, el camino que más ha destacado durante estos dos últimos años ha sido las revisiones de clásicos olvidados del experimental, el Expanded Cinema y el Visionary Film. Así, las sesiones tituladas Cine Invisible (con el In tachado con una X para plantear la controvertida visibilidad de este cine) ha permitido deleitar al público con filmes canónicos de Jack Smith, Jonas Mekas, Marie Menken, Bruce Conner, Gregory J. Markopoulus, Bruce Baillie, Joseph Cornell, Andy Warhol, Ken Jacobs y Michael Snow. El canadiense estuvo presente en el quinto aniversario, los días 20 y 21 de mayo de 2006 para presentar joyas del cine estructural (Wavelenght y Back and Forth) y piezas nuevas que dan muestra de la vitalidad de este cineasta, fotógrafo y pianista.
Estos repasos lujosos a maestros del experimental han ido cediendo espacio, poco a poco, a la inclusión de trabajos actuales, de líneas estéticas convergentes con la de los veteranos, ya sean por el uso del found footage, del flicker, del loop, del formato super 8 u otras particularidades técnicas.

La publicación del libro sobre los cinco años de programación del Xcèntric viene a llenar un vacío importante respecto a la bibliografía de cine experimental en castellano. Cerca de cincuenta títulos escogidos concienzudamente por los programadores y otros especialistas, son el núcleo de un libro marcadamente visual, que destaca por la revisión que se hace de piezas fílmicas, convertidas ya en referentes, y otras que, si más no, deberían serlo.

Contrariamente al libro, cuya vinculación con la programación de Xcèntric abarca todas sus ramificaciones, la exposición titulada That’s Not Entertainment! El cinema respon al cinema, (a inaugurar el día 21 de diciembre) se centra específicamente en lo experimental, dejando de lado las vinculaciones documentales. Así, proyecciones in situ en formato 16 mm de autores como Stan Brakhage, se mostrarán entre archivos, tiras de películas, proyecciones en vídeo y demás material englobado en una decena de salas aptas para observar y valorar el cine de cineastas como Jonas Mekas, Len Lye, Peter Kubelka o Gustav Deutsch. José Antonio Sistiaga y Benet Rossell son algunos de los nombres nacionales presentes en una exposición destinada a remarcar el poder de seducción de este cine creado en sentido opuesto a la idea de entretenimiento propia del cine de Hollywood, el de los grandes estudios y no el Hollywood de vanguardia defendido por David James en The most typical Avant-Garde: History and Geography of minor cinemas in Los Angeles. Una exposición que ávidamente se relaciona con los programas Sempre Hollywood/ No només Hollywood, apropiat i reciclat, sesiones diseccionadas para visualizar los usos del found footage llevada a cabo por autores destacados de los años ’80 y ’90 como Martin Arnold, Matthias Müller, Virgil Widrich o Caroline Avery, y por otros más noveles, de ámbito nacional, como son Oriol Sánchez, Andrés Duque, Luís Cerveró, Lope Serrano o David Domingo (heredero de las soluciones formales y estéticas de Iván Zulueta).

Propuestas, todas ellas, que demuestran la vigencia de un cine irónico, provocador, esencial, puro, abstracto, alternativo, minimalista, heterogéneo y subversivo, como desglosó certeramente Amos Vogel en su libro Film as a Subversive Art.

(texto publicado en Blogs&Docs: www.blogsandocs.com)

Jonathan Hodgson - Feeling his eyes

"Feeling my way" (1997) y "The man with the beautiful eyes" (1999) son dos piezas de animación inusuales por su marcado sentido filosófico y por una visualización del todo gratificantes. El primer trabajo no es más que el paseo habitual de Hodgson entre su hogar y su lugar de trabajo; una acción cotidiana de la que extrae reflexiones subjetivas de los demás. Realizado mediante animaciones y collages en movimiento, parte de material grabado en Hi8.
La siguiente pieza es la adaptación de un cuento de Charles Bukowski extrañamente inocente y sentimental, donde a unos niños se les prohibe visitar una casa aislada, cuyo residente atemoriza los vecinos. La visión de la infancia está determinada por un sentir idealizado respecto a esa misma persona, un alcohólico que ellos mitifican, especialmente sus ojos. Utilizando unos dibujos pictóricos, ágiles, sugerentes y veloces, Hodgson crea un corto donde la voz en off, narrativa y marcadamente grave, atrapa al mismo nivel que lo hace la historia explicada y las ilustraciones animadas.




(Imágenes de "Feeling my way")

Joseph Cornell - Enigma reflejado

Del 5 de junio al 15 de julio de 1984 la Fundació Miró dedicó una exposición a la figura del extravagante artista y cineasta americano Joseph Cornell. Una muestra en la que se pudieron observar sus piezas (la mayoría centradas en las construcciones-assamblages) ejemplificados en cajas para aves, cosmologías, palacios, colomares, museos, príncipes de Mèdici, cajas de arena, estuches, objetos, cajas de recuerdos, miscelanea, cajas de sonido y collages. El catálogo contiene textos de Fernando Huici que contextualizan las obras de Cornell dejando de lado su importante legado cinematográfico.
El DVD Unseen Cinema editado por la Anthology Film Archives permite visionar algunas de las películas de este pionero del found footage. En "The Enigmatic World of Joseph Cornell" perteneciente a The Devil's Plaything: American Surrealism encontramos The Children's Jury, Thimble Theatre Carousel - Animal Opera y Jack's Dream, mientras que en la compilación The Amateur as Auteur: Discovering Paradise in Pictures destaca su Children's Trilogy: tres piezas de unos diez minutos realizadas con el mismo material bruto de compilación (juegos reunidos infantiles) para crear tres estampas entretenidas, desenfadadas y radicales, montadas específicamente para proyectarlas a su hermano parapléjico.




(En las imágenes: Joseph Cornell en su casa de Utopia Parkway Flushing, Nueva York en 1969 y la portada del catálogo)

Shoot Shoot Shoot DVD – London Coop.

La cooperativa británica Lux y Re-Voir acaban de editar un DVD recopilando algunas de las películas más representativas de la London Filmmakers' Cooperative, en su primera década (1966-1976). Trece trabajos que suman cerca de dos horas y que viene acompañadas de un libreto escrito por el curador y programador Mark Webber, junto con un texto introductorio a cargo de A.L. Rees.
En el año 2002 la Fundació Tàpies de Barcelona ya programó un ciclo de estas películas vanguardistas británicas englobadas bajo los siguientes títulos: Cine Expandido, Películas de Doble Pantalla, Estructural/Materialista, Localización: Duración, Londres Underground, El Viaje Épico, Intervención y Procedimiento, y Diversificaciones. Un ciclo donde se pudieron ver obras de Malcolm Le Grice, Peter Gidal, Stephen Dwoskin, John Smith y Mike Dunford, entre otros.

El DVD contiene los siguientes films: At The Academy (Guy Sherwin 1974), Little Dog For Roger (Malcolm Le Grice 1967), Shepherd’s Bush (Mike Leggett 1971), Hall (Peter Gidal 1968-69), Dirty (Stephen Dwoskin 1965-67), Marvo Movie (Jeff Keen 1967), Broadwalk (William Raban 1972), Fforest Bay II (Chris Welsby 1973), Slides (Annabel Nicolson 1970), Film No. 1 (David Crosswaite 1971), Dresden Dynamo (Lis Rhodes 1971), Footsteps (Marilyn Halford 1974), Leading Light (John Smith 1975).




(En las imágenes: Tautology (1973) de Mike Dunford, Mechanical Ballet (1975) de David Parsons, Reign of the Vampire (1970) de Malcolm Le Grice y la portada del DVD).

Serene Velocity - Ernie Gehr

Visionado entre dos filmes de Tony Conrad, Serene Velocity (1970) pierde contundencia y efectividad por la rotunda perceptiva que propone, tanto el filme heredero del op-art Straight and Narow como el experimento retiniano de The Flicker. Aún así la pieza fílmica de Ernie Gehr gana enteros si uno le presta su máxima atención y observa tanto los aspectos geométricos como los cambios de luz que se producen a lo largo del film.
Realizada en un pasillo de la universidad americana de SUNY-Binghamton durante toda una noche, la película cautiva porque fragmenta la perspectiva de un corredor y presentar la profundidad de este espacio concreto como un perpetuo movimiento hacia adelante y hacia atrás. Tomando el frame como la mínima unidad, Ernie Gehr desplaza el zoom de la cámara estática de manera continua en cada uno de los fotogramas hasta crear una obra donde lo filmado se diluye descomponiéndose en cuadrados regulares que cambian constantemente de dimensión. Sin ningún tipo de añadido sonoro, Serene Velocity muestra la rigurosidad milimétrica del cineasta de San Francisco a la hora de enfrentarse a una cámara estática, que enmarque el plano en función de las marcas realizadas en las paredes y el suelo del mismo pasillo. Las puertas, fuentes, fluorescentes y señales de EXIT son los pocos elementos visibles que destacan entre los reflejos que se suceden en el suelo, y las combinaciones producidas entre las zonas sombrías y las zonas lumínicas de las paredes.
Si en Eureka (1974) Gehr expande el metraje encontrado de una filmación realizada desde un ferrocarril de San Francisco mediante el optical print y en Shift (1972-74) juega ingeniosamente con la noción de gravedad a la hora de retratar el tráfico de una ciudad; en Serene Velocity cuestiona la noción de perspectiva superponiendo planos rectangulares que crean una fuerte tensión de proximidad y lejanía, a la manera de las pinturas de Joseph Albers.