Xperimenta '07. Presencias y vigencias del cine experimental.

La primera edición del Xperimenta ha concluido con un balance del todo positivo, después de tres días frenéticos e intensos de presentaciones, mesas redondas y proyecciones cinematográficas. La apuesta del CCCB por dar voz al cine experimental ha fructiferado gracias al ímpetu y el saber hacer de unos organizadores, ampliamente conocedores del panorama internacional de este cine a contracorriente. Poder presenciar los debates y las discusiones elaboradas por especialistas del cine de vanguardia desde ámbitos, prácticas y contextos diferenciados, ha permitido establecer puntos de contacto y reflexiones entorno a sus particularidades, así como reafirmar la vigencia de su singularidad.

Realizadas simultáneamente a la exposición That’s Not Entertainment!, las jornadas han congregado a un número importante de profesionales, cineastas y estudiosos interesados en la historia y la actualidad del cine de vanguardia. La configuración milimetrada de las sesiones también ha permitido contar con dos profundas presentaciones matinales, por parte del veterano cineasta Peter Kubelka, de la obra Arnulf Rainer, expuesta en la primera planta del centro cultural.

El lunes 19 de febrero Miguel Fernández Labayen –uno de los dos coordinadores-directores del evento, junto a Antoni Pinent– presentó Xperimenta ’07, remarcando la confirmación de una propuesta, a celebrar con una periodicidad bienal. Después de enumerar los ejes a partir de los cuales se iban a desarrollar las ponencias y las mesas redondas, dejó la palabra al profesor, crítico e historiador americano David E. James, responsable de la edición de monográficos dedicados a Stan Brakhage y Jonas Mekas, y de la redacción de ensayos como Allegories of Cinema o The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles. Su ponencia resultó ser una visión esquemática de la evolución de las prácticas vanguardistas de los últimos cuarenta años, marcando como punto de partida la fecha de 1967 y así poder establecer comparaciones respecto al momento presente. El hecho de mirar hacia atrás le sirvió para comprobar que aquél fue uno de los años más prolíficos de los filmmakers establecidos en Nueva York (Gregory Markopoulos, Andy Warhol, Jonas Mekas, Michael Snow, Paul Sharits…). Comparar ese momento de asombrosa creación y continua agitación con el presente, sólo anuncia, la inevitable decadencia y la disminución de interés que, según él, se ha ido produciendo a lo largo de los años.

Tres fueron los enunciados que estructuraron su particular resumen del cine experimental, desde principios de los años setenta: el cine autoreflexivo definido como cine estructural, donde destaca la búsqueda de la propia especificidad del medio; aquél otro que se decanta por contenidos sociales y aspectos identitarios de crítica constructiva, y el que dialoga con el cine comercial de Hollywood desde tendencias de la apropiación y el reciclaje. Una cronología trazada a vuelapluma, cuyos contenidos fueron apoyados por proyecciones videográficas de obras originalmente realizadas en soporte fílmico (aspecto que desató las primeras críticas, exclamadas por el omnipresente Pip Chodorov, sobre la necesidad de presentar las obras tal y como fueron concebidas por sus autores –en este caso en formato cinematográfico y no videográfico–).

La pieza filmada a partir de fotografías realizadas dentro de un coche en una autopista, titulada Pasadena Freeway Stills (1974) de Gary Beydler, marcó el inicio de una revisión iniciada con el cine estructural y sus investigaciones respecto a las extensiones temporales, el encuadre de la imagen y, en este caso, la puesta en movimiento de fotografías estáticas. Water Ritual #1 de la cineasta afroamericana Barbara Mc Cullough sirvió para enmarcar las contestaciones sociales en términos de género, sexualidad e identidad, protagonizadas por el cine homosexual, el cine feminista, el black cinema y otras tendencias más politizadas. Con Cartoon Le Mouse (1979) de Chick Strand, David E. James estableció un puente hacia el cine de collage, encargado de reorganizar y de modificar los arquetipos y manierismos aportados por el cine de Hollywood a lo largo del siglo XX. Una tendencia iniciada en los ochenta, que aún hoy mantiene su esplendor, por la respuesta directa que supone a las convenciones narrativas de los géneros cinematográficos de la fábrica de sueños. En estos mismos años ochenta muchos cineastas de los ámbitos artísticos hicieron intentos de introducirse en la industria del cine (algo que ocurrió también con pintores y fotógrafos como Richard Longo, Cindy Sherman o David Salle), ante la falta de ayudas y el proceso de estancamiento presenciado en las instituciones más representativas del cine experimental (distribuidoras, cooperativas, festivales…). Fragmentos de The Decay of Fiction (2002) de Pat O’Neill cerraron la sesión con una crítica hipnótica al cine comercial, partiendo de una serie de protagonistas de ficción que deambulan como sonámbulos por los pasillos de un hotel, como espectros fantasmagóricos de otro tiempo. Un trabajo asombroso de copiado óptico –por el cuidadoso uso de las sobreimpresiones– que responde, literalmente, a cuestiones como la muerte del cine y el cine postmortem.

La primera mesa redonda, moderada por el docente, antiguo trabajador de la cooperativa francesa Light Cone y programador del festival de Annency, Loïc Diaz Ronda, se tituló Transiciones: creación, distribución y consumo. Dominic Angerame (Canyon Cinema de San Francisco), Brigitta Burger-Utzer (Sixpack Film de Viena) y Pip Chodorov (Re-Voir de París) esbozaron la actualidad del cine experimental, en cuanto a los canales de exhibición y las diferencias, respecto al pasado, en lo que respecta a su recepción.
La ineludible presencia del vídeo analógico (VHS) y el vídeo digital (DVD) ha cambiado las dinámicas de distribución hasta llegar a desvirtuar la calidad inicial de las obras, por la pérdida de definición en el caso de los transfers. Aún así es indudable que el video ha tendido a democratizar la posibilidad de creación.

Según Angerame la distribución en celuloide ha quedado obsoleta ante el expansivo uso de los formatos digitales. Burger-Utzer hizo hincapié en la necesidad de crear redes para ensalzar obras ajenas a los circuitos de cine comercial, cuya vida queda relegada a festivales y ediciones en DVD –como las que acertadamente promueve Index del cine austriaco, alemán y demás países del este europeo–. Pip Chodorov fue el más lúcido de los tres en celebrar la revolución digital, por la posibilidad de adquirir cámaras, proyectores y otros aparatos cinematográficos, que algunos consideran desechos, a precios irrisorios, mediante portales como ebay. Y por la conexión que se ha producido entre todos los aficionados y profesionales del ámbito, mediante foros (como el Frameworks), blogs, webs y otras iniciativas del ciberespacio; cuando años atrás, muchos de ellos se encontraban geográficamente desplazados. Este filmmaker visionario, e incansable agitador experimental (laboratorio independiente L’Abominable, cooperativa Light Cone, The Film Gallery), defendió las ediciones en VHS de Re-Voir como la posibilidad de volver a ver una reproducción fidedigna, de unas obras originalmente en celuloide. Y recalcó, precisamente, el hecho de que su fascinación por el cine experimental partió del poder atractivo del proyector cinematográfico, del acto cinematográfico sucedido en la sala oscura y la incesable continuidad de luminosidad fotográfica sucedida en la pantalla.Para él la revolución digital y la difusión que ésta permite de obras audiovisuales por internet, resulta apta para la educación, para el estudio y análisis de piezas, pero nunca substituirán la magia de la proyección cinematográfica.

Descartó la posibilidad de editar ciertos autores en DVD, por la excesiva compresión de frames respecto a los fotogramas (Rose Lowder, Jonas Mekas) y estableció una comparación entre la obra de Stan Brakhage y la de Bill Viola. Por la facilidad del videoartista para entrar en los circuitos del arte plástico y recibir grandes cantidades económicas por sus piezas e instalaciones, y por el desinterés de los cineastas como el de Colorado por adaptarse a las obligaciones del mercado artístico. Una cuestión de carácter, de actitud underground y contracultural, con voluntad de absoluta independencia, en todas y cada una de las fases de creación y recepción de la obra; claves para entender cierta marginación de los cineastas de la historia del experimental, subsanada en cuentagotas. También se puso en tela de juicio el hecho de que los videoartistas entraran desde un principio en el mercado del arte, haciendo ediciones limitadas en DVD a precios astronómicos, como si de obras numeradas se tratara.

Esta mesa redonda sirvió para recalcar que la viabilidad, de la visibilidad, está situada en un término medio entre los diferentes soportes –vídeo analógico, cine analógico, vídeo digital y cine digital– siempre que éstos respondan (en el caso de la exhibición pública) a las intenciones iniciales del artista y no a una confusión de sus inquietudes primigenias. Aspectos como el de las estructuras de laboratorios independientes –que responden a hechos como la falta de interés de Kodak por los formatos menores–, la proliferación de los llamados Microcinemas –locales y salas improvisadas de proyecciones cinematográficas desvinculadas de los centros culturales y los canales habituales– y la cuestión del incremento del interés por parte de la gente joven, principalmente de los estudiantes de arte, cerraron el debate. Finalmente se intentó definir la escena del cine experimental como el de toda una actitud y una acción política, respecto a la creación, la distribución y la preservación del cine; tratando de pensar dos pasos más allá, en términos cinematográficos.



Las proyecciones de la primera sesión englobaron nueve obras de autores tan diversos como Leslie Thornton, Johannes Hammel, Siegfried A. Fruhauf, Matthias Müller y Cristophe Giradet. Destacó la visión angustiosamente analítica de estos últimos, hacia presencias de actores del cine clásico, ante inquietantes miradas a espejos (Kristall, 2006), el dominio esteticista del optical print y de las simetrías formales de Fruhauf (Mirror Mechanic, 2005) y la densidad matérica en la manipulación de found footage de Hammel (Die Liebenden, 2004). La última obra de Peter Kubelka –después de décadas de inactividad– (Poetry and Truth, 2003) y piezas recientes de John Smith y Emmanuel Lefrant, vinieron a anticipar confluencias y divergencias de tres autores presentes al día siguiente.

La segunda mesa redonda se tituló Generaciones y contó con la participación de los cineastas Peter Kubelka (Austria), John Smith (Gran Bretaña) y Emmanuel Lefrant (Francia), moderados por el profesor y escritor finlandés John Sundholm. El cineasta austriaco –una de las figuras míticas del cine de vanguardia internacional, pese a una obra tan escueta en cuanto a trabajos y a minutaje– abrió indicando su defensa por un cine individual (en su caso el desarrollo del cine métrico) que permite el contacto con el celuloide; un cine que pese a sus errores busca la experimentación hacia la perfección. Expresó su rechazo a transferir obras como la de Mekas o Brakhage a formato digital, por la pérdida esencial que ello supone.




El inglés John Smith hizo un breve repaso a su carrera, desde los años del 16 mm de la década de los setenta, hasta su propia consolidación como realizador en vídeo ya en los ochenta, y su facilidad para entrar en los circuitos artísticos del audiovisual. Defendió por encima de todo la independencia del cineasta, ante el poder y la presencia de galeristas, comisarios y programadores. Hizo proyectar una de sus primera obras, Girl Chewing Gum (1976), para deleite de un público entregado al ingenio y humor de las imágenes: un plano secuencia en blanco y negro filmado en una calle, narrado por una voz en off cómica que va incidiendo sobre los gestos, pasos y miradas de unas personas atrapadas por la cámara por casualidad. La obra de John Smith sirvió para observar la coherencia de un autor, tanto en el cine como en el vídeo, hallando siempre las características particulares y las posibilidades intrínsecas de cada uno de los dos medios. El joven cineasta francés Emmanuel Lefrant mostró una pieza pintada sobre celuloide a la manera de las de José Antonio Sistiaga, proyectada en Betacam, para remarcar la intensidad y la calidad del sonido digital, de un soporte mucho más propicio para este aspecto.




Tres visiones diferentes, relacionadas con tres generaciones separadas en el tiempo. Las conclusiones que se extrajeron de la sesión fueron el uso adecuado del vídeo y el respeto por la obra cinematográfica. Tema este último, que entroncó directamente con la mesa redonda del siguiente día, cuando Kubelka expresó una crítica argumentada e inteligente a la muestra Hammershoi-Dreyer. Explicó su visita a la exposición exclamando la admiración por las obras pictóricas, el enclave, la iluminación y el modo en que éstas se presentan, para después indicar el pésimo dispositivo utilizado para enseñar las películas del cineasta danés –ridículos monitores de televisión dispuestos conjuntamente, con los sonidos colapsados–. “Como si proyectáramos una película en una sala de cine, completamente a oscuras, pudiendo admirar toda la belleza del film, mientras expusiéramos los cuadros en la misma sala, colgando de las paredes laterales”, dijo como hilarante comparación final. La arquitectura de la sala expositiva y la de la cinematográfica sirvió a Kubelka para comentar el movimiento del espectador en un espacio y la estaticidad en el otro, y realizar un paralelismo con la estaticidad de las obras del primero y el continuo movimiento lumínico del segundo. Un juego de actividad y reposo que aún hoy no ha hallado el modo de intercambiarse.




Mark Webber y Eugeni Bonet confeccionaron las proyecciones de la segunda sesión, programando cuatro obras completamente heterogéneas, sin ningún punto de confluencia entre ellas. El primero se decantó por el ritmo pausado –de culturas orientales- y el saber hacer fotográfico de Nathaniel Dorsky (Song and Solitude, 2006), y la línea documental musical –fuera de lugar- de Jayne Parker (Stationary Music, 2005). El segundo por la demostración innecesaria de imágenes vectoriales de gráficos abstractos, y sonidos electrónicos procesados digitalmente por Robert Seidel (Grau, 2004), y por el resolutivo collage matérico superpuesto de película apropiada y reciclada, en 8 mm y en 16 mm, de la cineasta Cécile Fontaine (Cross Worlds, 2006).

La tercera sesión vino precisamente a ahondar en las cuestiones museísticas del séptimo arte, en el modo en que el cine debería presentarse en las salas expositivas. El co-comisario de la exposición That’s Not Entairtenment! Andrés Hispano fue el moderador de una mesa en la que estuvieron John G. Hanhardt (EEUU), Philippe-Alain Michaud (Francia) y Mark Webber (UK). El comisario de cine del Museo Guggenheim de Nueva York, expuso sus planteamientos mediante una larga serie de diapositivas que mostraron los dispositivos –generalmente espectaculares- utilizados a la hora de presentar muestras audiovisuales. Imágenes estáticas de instalaciones de Krzysztof Wodiczko, Bill Viola o Nam June Paik, fueron los ejemplos de artistas procedentes del videoarte, completamente acoplados a las estructuras arquitectónicas del museo.

El conservador de cine del Centre George-Pompidou de París estuvo algo indeciso y dubitativo a la hora de explicar sus motivaciones en lo referente al papel del cine en los espacios artísticos expositivos. Con el reciente ejemplo de la exposición Le mouvement des images-Art et Cinéma que él mismo ha comisariado, expresó unas inclinaciones más cercanas a la posibilidad de la visibilidad de autores casi desconocidos, que al seguimiento de los planteamientos iniciales de éstos.

El programador y colaborador de la distribuidora inglesa LUX (encargado del programa de películas Shoot Shoot Shoot sobre la London Film-Makers’ Co-operative –que estuvo presente en la Fundació Tàpies, el año 2002– y de la misma selección, recientemente editada en DVD), comentó su punto de vista independiente, entorno al papel de los museos y centros de arte como protagonistas directos, pero indiferentes hacia la rigurosidad y la sensibilidad, que este cine desea y merece. La cuestión de cómo exponer obras cinematográficas, fue el eje que guió el debate final hacia posiciones contrastadas.

Éstas demuestran las dudas, las incertidumbres y las dificultades que los comisarios, y los museos, encuentran ante el hecho de querer situar el cine, al nivel del Arte. A la altura de un arte encajonado y estático, apto para ser contemplado con ojos de espectador acomodado. Aspectos éstos, que distan mucho del carácter revulsivo, de confrontación y libertad, que todos y cada unos de los cineastas del Avantgarde Cinema han tratado de alcanzar hasta sus últimas consecuencias, desde posiciones completamente divergentes. Asumir todas las contradicciones que el cine expositivo conlleva (y más aún en el caso del experimental con todas sus infinitas ramificaciones: cine de las vanguardias históricas, cine underground, diario filmado, structural cinema, expanded cinema, found footage, cine amateur…) parece ser aún la asignatura pendiente. Considerar el factor tiempo como el motivo más relevante y adaptar la arquitectura museística a los aparatos cinematográficos, es aún un punto de partida inconcluso.

El espectáculo que cerraba la primera edición del Xperimenta levantó muchas expectativas, pero al final la demostración de Expanded Cinema del colectivo francés Cellule d’Intervention METAMKINE, dejó cierto regusto agridulce. Ocupando el amplio espacio del Hall del CCCB, los tres componentes dispusieron cuatro proyectores de 16 mm, encarados hacia dos espejos que, situados de espaldas al público, reflejaban las imágenes hacia una amplia sábana extendida, que hacía las funciones de pantalla. Otros dos proyectores de 16 mm, situados en la parte posterior de la sala, acabaron de definir una logística, concluida por una serie de aparatos electrónicos, en funciones de banda sonora. Con estas herramientas Jérome Noetinger, Christophe Auger y Xavier Quérel realizaron un light show abstracto y onírico, que pudo parecer trascendente y apocalíptico, pero que por lo general tendió hacia lo ligero y lo anecdótico. Imágenes difusas en color, sometidas a lentes anamórficas, a sombras provocadas sobre los mismos objetivos y a continuos efectos estroboscópicos, vinieron a caracterizar una actuación algo esteticista de música electroacústica, poco sorpresiva. En el año 2005 ya presentaron su show en la Sala Metrònom, acaparando opiniones contrarias, por la crudeza del sonido y la reiteración de los efectos (fotogramas quemados, distorsiones ópticas, loops). En esta ocasión fueron más comedidos en lo visual y en la sonoro, pero sin atrapar en un sentido, ni en otro. Pese a las buenas intenciones, el resultado del espectáculo dejó a muchos indiferentes, confirmando que no sólo de imágenes sugerentes y sonidos envolventes se presenta y se intuye el futuro del cine experimental.




(Imágenes de los films The Decay of Fiction de Pat O'Neill, Poetry and Truth de Peter Kubelka, Worst Case Scenario de John Smith, Blitz de Emmanuel Lefrant, Threnody de Nathaniel Dorsky y del show de Metamkine)

(Texto publicado el el número 5 de Blogs&Docs: http://www.blogsandocs.com/)

Vinegar Sketches on Super 8

Peter Kubelka watching Arnulf Rainer

A Peter Kubelka seguro que no le gustaría mucho ver unas imágenes, de una obra fílmica suya, a tan pésima resolución. La verdad es que en un principio no tenía ninguna intención de documentar la situación, pero después de ver como Dominique Angerame, Pip Chodorov, la mujer de Kubelka y algunos espectadores más registraban el acto con videocámaras, decidí activar el móvil -sin duda un aparato poco apropiado para tal fin-. Para una revisión de los dos actos protagonizados por el cineasta austriaco, celebrados los días 20 y 21 de febrero en la exposición That's Not Entertainement!, nada mejor que acudir a la web donde Chodorov ha colgado sus vídeos:

http://re-voir.com/kubelka/

Pierre Rovère - Black and Light

Realizada en 1974, "Black and Light" es la obra cinematográfica más conocida del cineasta francés Pierre Rovère, co-fundador el mismo año de la Paris Film Coop. La pieza es una sucesión, intuitivamente calculada, de circunferencias blancas sobre fondo negro. Aplicados sobre película opaca de 16 mm, los círculos, perfectamente delimitados, fueron realizados mediante una perforadora capaz de provocar múltiples variaciones secuenciales. Creando una combinación rítmicamente sugestiva de impresiones lumínicas, absolutamente contrastadas, el film de ocho minutos de duración, queda puntuado por un zumbido constante manipulado directamente sobre la banda de sonido óptico. Pequeñas perforaciones (situadas en la parte izquierda del celuloide) provocan un ruido analógico que, sin perturbar, acompaña las infinitas combinaciones sinuosas, de presencias y ausencias circulares. Un film único de un autor que en los años ochenta se decantó por el vídeo y las instalaciones, pero que durante la década de los setenta creó una larga serie de obras, como: Red Light, Iris, Forward, Surfaces o Fusion.
Se pudo ver en el Instituto Francés, en motivo de la tercera sesión del programa Esculpir la Luz.

Xperimenta '07

Del 19 al 21 de febrero el CCCB acoge la primera edición del Xperimenta, un ciclo de conferencias y proyecciones centradas en debatir el cine experimental de la actualidad. Una ponencia inaugural y tres mesas redondas compartidas por especialistas internacionales propondrán un debate entorno a los cambios ideológicos y logísticos sucedidos en el campo del cine de vanguardia, desde los años sesenta hasta nuestros días. Representantes de cooperativas y distribuidoras localizadas en Europa y Estados Unidos (Canyon Cinema, Light Cone, Sixpack), realizadores de prestigio, comisarios y programadores serán los protagonistas de unas sesiones que prometen realizar un análisis fidedigno del panorama cinematográfico experimental más reciente. Proyecciones de películas de John Smith, Peter Kubelka, Leslie Thornton, Emmanuel Lefrant, Johanes Hammel, Siegfried A. Fruhauf, Matthias Müller y Christophe Girardet, concentraran unos visionados (que en su segunda sesión abarcará piezas más videográficas) finalizados con el espectáculo de cine expandido y música electrónica, llevado a cabo por el colectivo francés Metamkine.




(ampliar la imagen para ver cada uno de los contenidos)
(Más información: http://www.cccb.org)

Éric Rondepierre - Décomposition

A cuatro manos - Ciclo de cine en La Pedrera

Programa:

Dijous 1 de Febrer 2007
'This world', Naomi Kawase i Hirokazu Kore-Eda, 1996, 60 min

Dijous 8 de Febrer 2007
'To Sang Foto Studio', Johan van der Keuken, 1997, 33 min + Amsterdam afterbeat -Johan van der Keuken, 1996, 16 min.
'Ciné-Mafia'
Jean Rouch, Joris Ivens, Henri Storck, 1980, 35 min.

Dijous 15 de Febrer
'Soft and Hard' (A soft conversation between two friends on a hard subject)
Jean-Luc Godard i Anne-Marie Mièville, 1985, 52 min

Dijous 22 de Febrer
'Le cochon', Jean Eustache i Jean-Michel Barjol, 1970, 50 min.

Dimarts 27 de Febrer
'Sicilia!', Straub i Huillet, 1991, 66 min.
'6 Bagatelles', Pedro Costa, 2004, 18 min.

Dijous 1 de Març
'Sicilia! Si gira', Fitoussi, 2000, 82 min.

(Más información: http://obrasocial.caixacatalunya.es/)

Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje

Este libro editado por el IVAM en 1993, recoge un conjunto de textos y un catálogo de obras audiovisuales presentes en esta muestra de películas y vídeos titulada Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, comisariada por Eugeni Bonet. Un ciclo itinerante que estuvo presente en Valencia (IVAM), Madrid (MNCARS), San Sebastián (Arteleku), Den Haag (Kijkhuis) y La Coruña (CGAI). "La apropiación es robo" de Eugeni Bonet, "Found footage y collage épico" de William C. Wees, "Un texto furtivo" de John Wyver, "La reconstrucción por la deconstrucción" de Catherine Elwes, "Del archivo a la archivología" de Joel Katz y "Re-natos descartes" de Yann Beauvais son los textos aquí incluidos que reflexionan sobre la teoría y las prácticas fílmicas, y videográficas, de apropiación, reciclaje y found footage. Escritos saturados de citas que inciden en el arte de la copia audiovisual tomando como punto de partida la literatura, para avanzar hacia las propuestas cinematográficas de Joseph Cornell, Bruce Conner, Ken Jacobs, Abigail Child, Ernie Gehr, Aldo Tambellini, Hollis Frampton y tantos otros. Entre los ejemplos más acordes con la época de la publicación del libro encontramos nombres como los de Jerry Tertaglia, Keith Sanborn (cuya obra, recientemente aquí mostrada, parece ser una copia prácticamente exacta de la que hizo Antoni Muntadas en Warnings), Martha Rosler, Jay Rosenblatt, Gary Kibbins, Gorilla Tapes, Dara Birnbaum, George Barber... Algunos de ellos mucho más centrados en los presupuestos del videoarte y de las artes plásticas que en los del cine de vanguardia (aunque artistas, como el propio Keith Sanborn utilizan simultáneamente los dos medios, sin atenerse a consideraciones vídeo/cine teóricamente superadas u obsoletas). Aunque existen continuas puestas en duda (como las que de vez en cuando aparecen en el foro Frameworks) que demuestran verdades como puños: la fisicidad del soporte cinematográfico -y por ende todos los diferentes formatos (super 8, 16mm, 35mm...)- favorecen unas manipulaciones del soporte (empalmes, trucajes, tintados, virados...) que en ningún caso se pueden encontrar en el formato videográfico.

Keith Sanborn - The Artwork in the Age of its Mechanical Reproducibility

Some conclusions by the users after seeing the video in Youtube:

"How many companies have one of the FBI Warnings of their own."

"I'm not sure. I bet it's partially up to the company who masters the DVD. I was getting trained the other day on how to set the DVD design so that people are unable to bypass the warning. I could be a bastard when i grow up :)"

"What music is used in this? It sounds like Persuasive Percussion by the Enoch Light Orchestra. I hate music not being listed in credits."

"Yeah, I spend my time hating that too. ;)"

"I love how the related videos are of boys making out. that is so cool."

"Copyright is theft."

"Dear sir, I'm writing to inform you that the aforementioned phrase "copyright is theft", and the letters A through Z are the intellectual property of Acme Amalgamated Incorporated and Assosiates Corporation. This arrangement of letters is in direct violation of clause 63f of your computer keyboard license agreement. We work hard to protect our intellectual property and brands, and hope you will consider retracting the above infringing statement rather than face a lengthy and costly legal battle."

"The music sounds like a very nice version of Mack The Knife from Kurt Weill."

"There are some FBI warnings he forgot to include. Where are the ones included on the early Disney videos from the 1980s?"

"They have 2 of them."

"We know the one from Warner Home Video/ PBS home video."

"Aahhhh, the ever-evolving FBI Warning Screen. Why isn't the famous Rhino Home Video spoof in here? That one's a classic."

"The music was the best part - good old elevator music. Very interesting though."

"I know that bastard!"

"M A C K T H E K N I F E !!!"

"So true... sniff..."

"I just these fbi warnings because they remind me of these tapes."

La existencia en la mirada. El cine reflexivo de Jem Cohen

El cineasta norteamericano, de origen afgano, Jem Cohen es alguien al que vale la pena seguir la pista, y a ser posible de muy cerca, porque los diferentes registros audiovisuales que practica son de una coherencia y una sugerencia excepcionales. Ya sea realizando un videoclip de encargo –faceta abandonada en 1996- o filmando individualmente un documento sobre algunos de los barrios de su querida Nueva York, Cohen extrae poesía de donde no la hay, convirtiendo banalidades del día a día en iconos existenciales. Y siempre lo hace desde una visión del documental muy particular, de una filmación que prescinde de puesta en escena, actores, diálogos y entrevistas, para configurar un cuadro con un poder dramático, sutilmente presenciado, hilvanado por la asociación de imágenes y el collage perfeccionista del sonido.
Siguiendo un método tan sencillo como el de pasearse con su cámara a la caza de imágenes determinantes por las calles de las ciudades estadounidenses y las periferias menos atractivas –a la manera de un hipotético flaneur postmoderno-, Cohen halla rastros poéticos de una sensibilidad contenida, pequeñas historias que definen todo un mundo y que alcanzan toda su densidad en la moviola, en la cautivadora facilidad con la que empalma sus imágenes, alcanzando sentido y significado. Su trabajo de cámara es de una finura y una meticulosidad tan sorprendente como el exhaustivo trabajo de edición de cada una de sus piezas cinematográficas.




Sus más de dos décadas de carrera filmográfica lo avalan como uno de los más lúcidos analistas visuales del underground de Estados Unidos. La filiación con la escena punk de principios de los años ochenta de Nueva York y su posterior mutación en el hardcore, le permiten seguir de cerca al grupo musical Fugazi, a lo largo de más de quince años. Portadores del hardcore y el do it yourself mediante el sello Dischord, la banda de Washington es la protagonista de un largometraje filmado en super 8, 16mm y video que recopila imágenes de una carrera musical ejemplar. Curiosamente este documental musical –Instrument (1999)- es el que mayor fama ha dado a Jem Cohen, pese a un planteamiento algo ortodoxo y, por lo tanto, previsible de su desarrollo. Imágenes de Guy Picciotto y Ian MacKaye interpretando sus canciones-proclamas en directo son el núcleo visual de un documental que funciona mejor cuanto más se aleja del escenario. Entrevistas para la televisión, registros del proceso de grabación en estudio y declaraciones de algunos de sus seguidores, son los elementos que aportan un contexto acertado a la saturación de concierto filmado. Aún así las interpretaciones en directo de canciones como Shut the door o Two beats off alcanzan un nivel de frenesí espasmódico, digno de mención.




Su interés por la música independiente americana de los años ochenta y noventa le ha llevado a realizar videoclips y reportajes musicales para gente como R.E.M., Elliott Smith, Blonde Redhead, Sparklehorse o Godspeed You! Black Emperor. Entre estos cabe destacar videoclips para el grupo de Athens, Georgia, como Talk about the passion o Nightswimming, donde las imágenes retratan en blanco y negro y color –respectivamente-, lugares solitarios y situaciones nocturnas en espacios públicos, puntuados por presencias ensimismadas. Lucky Three (1997) se centra en el personaje taciturno de Elliott Smith, quien interpreta en solitario -junto a su guitarra acústica-, tres temas de la época Either/Or. Algunas frases cogidas al vuelo acompañan este retrato escueto del cantautor americano, malogradamente desaparecido.

Pero si la obra de Jem Cohen destaca en alguno de sus apartados, éste es el de esa mezcla intransferible de experimentos documentales autorreflexivos. Definición algo inocua que intenta abarcar su inclinación a documentar el paisaje urbano, sus calles y sus rostros, reflexionando sobre todo ello y desvelando motivaciones ensayísticas referidas a su propio quehacer. Particularidades de un cine-ensayo y de un cine documental que da la mano a tendencias de carácter experimental en su formalismo. Un asombroso y eficaz sentido esteticista, que Cohen aplica a nivel visual y sonoro en todos sus filmes.




Piezas como This is a story of New York. The Golden Dark Age of Reason (1987) o Lost Found Book (1996), son obras que demuestran una querencia por el cine de Chris Marker, los pasajes de Walter Benjamin, las contradicciones de las metrópolis de Estados Unidos, el carácter individual, frágil y espontáneo del formato super 8 –y el 16mm- y el poder envolvente de las texturas atmosféricas y el collage sonoro.
La curiosidad de Cohen ante todo lo que aparece delante de sus ojos lo transmite sutilmente mediante una concepción de los planos inaudita, donde todos y cada uno de ellos revelan estados de ánimo y metáforas de la sociedad contemporánea. Como William Eggleston, Jem Cohen se deja seducir por los paisajes desolados del extrarradio, por la arquitectura post-moderna de los centros comerciales y por los detalles que se suceden en estos espacios (un cartel escrito a mano, unos papeles arrastrados por el viento, unos rótulos iluminados erróneamente…) siempre hallando sentido del vacío. Su mirada retoma el interés de la infancia por la curiosidad, estando al acecho de todo lo que ocurre a su alrededor, abriendo la mente y aprendiendo continuamente de lo que observan sus ojos. Dejándose llevar por los acontecimientos que se suceden delante de la cámara, Cohen filma libremente, sin marcarse imposiciones, como si la cámara dirigiera ella misma su objetivo, indicando intuitivamente su centro de atención. Idea que remite a cierto espíritu zen ya expuesto por el fotógrafo Minor White, a la hora de acompañar el aparato fotográfico, como si éste mismo dictara sus propios movimientos.
El cine de Jem Cohen también encuentra puntos de similitud con otros artistas del campo de la fotografía, como los nombres de Garry Winogrand, Joel Meyerowitz, William Klein y, especialmente, Robert Frank. Fotógrafos, todos ellos, que se centran en el reportaje de calle, practicándolo como un vívido documento que retrata los comportamientos de la sociedad contemporánea.




This is New York enseña la ciudad en breves capítulos, conectados por la posibilidad de demostrar la historia de la humanidad –esbozada en los intertítulos-, en un presente metropolitano desesperanzador.
Lost Book Found narra con una voz en off las propias experiencias de Jem Cohen en la ciudad de Nueva York, relacionando su primer trabajo con el encuentro de un libro manuscrito, hecho de listados de elementos de la ciudad. Los dos filmes resultan ser dos reflexiones en primera persona que desvelan un apego emocional a las calles de Manhattan. A lo largo de decenas de mediometrajes Cohen también ha centrado su atención en otros lugares como los países del Este de Europa.

Filmando con una cámara escondida a la altura de la cintura, es como remarca el hecho de filmar sin ser visto, de obtener imágenes sin estar determinadas por el reconocimiento de la presencia del aparato cinematográfico, por parte de terceros. Gracias al objetivo gran angular abarca un mayor campo visual ante la frecuente imposibilidad de mirar por el visor. Utilizando el slow motion, Cohen deja un halo de misterio, un rastro de memoria, que parece frenar el estrés colectivo para hallar espacios reflexivos, de detenimiento y comprensión. Si caminando por las calles se decanta por refilmaciones a 6 y 9 imágenes por segundo, en planos estáticos prefiere el time lapse (los intervalos de tiempo) que aceleren mínimos detalles, de encuadres perfectamente meditados. Grabando en video Cohen consigue una textura de imagen ciertamente cinematográfica, demostrando su largo recorrido en formatos como el super 8 y el 16mm. Por lo que respecta al sonido el cineasta realiza unos montajes sonoro milimetrados (discursos de predicadores, emisoras de radio, altavoces…), que sugieren continuamente ambientes hipnóticos, remitiendo a las imágenes de modo transversal.




Uno de sus últimos trabajos, el largometraje titulado Chain, abre las puertas al campo de la ficción. Dos protagonistas –una joven japonesa y otra estadounidense- son presentadas por separado, mediante una puesta en escena improvisada, eficazmente ágil. La confusión entorno a ellas es evidente: ¿interpretan o se muestran tal como son? En realidad poco tienen que ver con las motivaciones de los personajes que representan, aunque la verosimilitud provoque incertidumbre. Este mínimo trazo de ficción no esconde el carácter de ensayo, de investigación autorreflexiva que habla de una realidad, la de la proliferación de los malls, los parques temáticos y la expansión de las cadenas comerciales (de ahí el título del film) y, por extensión, de la globalización. Las imágenes filmadas por la cámara solitaria de Cohen retratan espacios periféricos de diferentes países dando una visión global inquietante. Multitud de planos (mayoritariamente estáticos) forman un collage del todo unitario y coherente que funcionan como colecciones de postales que desvelan información sobre estas periferias. Filmadas a lo largo de Europa, Estados Unidos y Australia, las imágenes dan por supuesto que estos espacios alejados geográficamente definen un solo enclave completamente homogéneo. Las localizaciones fantasma, completamente controladas y delimitadas, actúan como lugar de paso, de tránsito, no-lugares, que tanto Cohen como las dos chicas, perciben perspicaces, sin dejarse seducir por las miserias capitalistas que éstas representan, más bien enfrentándose a sus realidades.

En todas sus películas Cohen detiene su mirada en lo más banal y espera, sabiendo que el hecho de dejar pasar el tiempo puede suponer una nueva revelación, otro nuevo argumento a su infinita curiosidad por encontrar respuestas. Elogiando la visión de lo cotidiano Jem Cohen convierte instantes insignificantes del día a día en iconografías que remiten, constantemente, al sentido de la vida.




Texto publicado en el núm. 4 de Blogs&Docs: http://www.blogsandocs.com/

(En las imágenes: Lost Found Book)

45 films against the grain - 45 películas contra dirección

THE ART OF FILM
by Michael Snow

My having the honor to present some of my films and to play a solo piano concert at Xcèntric in May 2006 gave me the opportunity to meet and work with the Xcèntricians.
What they are doing and how they are doing it deeply impressed me.
There is an informed commitment to the fact (surprisingly little understood in the worlds of art, of painting and sculpture, of museums) that since the 1900s visual artists have been working with film as a medium, as a support (like canvas), independent of the "movie" business (which of course has "artists" too).
This area of artistic activity for some reason became more or less detached from the Museums of contemporary art and from the narrative film business and became identified as "Experimental Film".
The very varied body of work that has been produced and is being produced and presented under that categorical title shares one aspect - the work concentrates on the pictorial nature of the medium (not for eg. its story-telling capacities).
I had the good luck to live in New York City from 1962 to 1972, a period of great creativity in the "Experimental Cinema" (also known as Underground Cinema" in those days).
The historically informed decisions as to what work to present and how to properly present it (in the area of "film as art") by Xcèntric are amongst the best in the world today. (maybe Xcèntric is the best!). The commitment to and pleasure in "film-art" manifested by the Xcèntricians reminds me of the great force that Jonas Mekas was for "film-art" in New York in the 60s and after (and today!).
When I lived in New York he wrote a very influential column in the Village Voice, he was an editor of Film Culture, a great film magazine, he led the organization of new film distriubution with the founding of the New York Filmmakers Coop, and most important he organized/ curated regular screening in several theaters in New York. This activity culminated with his leading the creation of Anthology Film Archives, emphasizing the historical importance of the aesthetic achievements of the so-called "Experimental Cinema". As well he's a wonderful filmmaker!
Yes it's his deep appreciation of creativity in the use of the use of the film medium and desire to have as many art aficionados experience and appreciate that creativity that reminds me of the wonderful Xcèntricians I have seen in action in Barcelona.

June 2006

(More information: http://www.cccb.org)

El cine "Interestellar" de Peter Whitehead

Peter Lorrimer Whitehead, más conocido como Peter Whitehead, fue uno de los documentalistas más pícaros y avispados del Londres de mediados y finales de los sesenta. Fue consciente del momento social y cultural que ocurría a su alrededor y supo trasladar toda la agitación y efervescencia del momento a unas películas documentales, poco más que resolutivas. La importancia de sus imágenes es la de haber estado en el sitio correcto en el momento adecuado, para definir una escena musical y contracultural emergente, decisiva para los años posteriores.
Prácticamente olvidada de las corrientes cinematográficas durante tres décadas, su obra se recupera ahora, a lo largo del 2007, con el telecinado a Betacam de un metraje originalmente en 35 y 16mm. El tour que realiza su filmografía durante este año queda lastimado por unas proyecciones en vídeo que, en el caso de la Filmoteca de Barcelona, se agravan por la ausencia de subtítulos.

Se dice de su cine que definió como ninguno el espíritu sixties del swinging london (liberación sexual, experimentación con el LSD, diseño retrofuturista y música psicodélica) realizando reportajes para televisión sobre tendencias de la moda como el uso de la minifalda o la aparición de sellos independientes del momento como Inmediate, y sentando, en cierta manera, lo que más tarde se conocería como videoclips. Si habitualmente se habla de Kenneth Anger y su film Scorpio Rising, o de algunos trabajos del cineasta de found footage Bruce Conner (Vivian, Cosmic Ray) como los pioneros del videoclip - para buscar conexiones con la publicidad musical promovida por la cadena MTV a partir de 1981-, no es menos cierto que la figura de este londinense debe formar parte de la lista de autores con las mismas inquietudes musicales. Peter Whitehead realizó un sinfín de piezas visuales para grupos de la época, de entre los cuales destacan los de las canciones de Nico, Small Faces, Rolling Stones, Jimi Hendrix, Eric Burdon and The New Animals, Jimmy James and The Vagabonds y The Dubliners. El conjunto de estas piezas queda englobado bajo el título Pop Films (66-69). Compilación que reutiliza material filmado en conciertos, como el de los Stones, o se decanta por retratar los músicos en situaciones insólitas, filmados a fotograma por fotograma (recurso ya empleado por cineastas del experimental americano como Willard Maas o Jonas Mekas) de manera que la aceleración y la fragmentación de la acción representada, concuerda rítmicamente con los temas musicales que acompañan.

Recientemente editado en DVD, el documento titulado London 66-67. Pink Floyd muestra una fiesta psicodélica multimedia llamada 14 Hour Technicolor Dream Happening, donde el espectáculo lumínico se acopla perfectamente a los sonidos imposibles de la guitarra de Syd Barrett. Diapositivas, lásers y disoluciones líquidas saturadas de colores son las texturas visuales presenciadas por cientos de espectadores entre los cuales se encuentran Yoko Ono y John Lennon. En un artículo publicado en Rouge, Nicole Brenez hace una acertada comparación con otra pieza fílmica-musical del otro lado del atlántico, la Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable del realizador Ronald Nameth. Película que documenta cinemáticamente el espectáculo conducido por la Velvet Underground.

La filmación de conciertos y giras musicales por parte de Whitehead tiene en los títulos de Charlie is my Darling. The Rolling Stones on Tour, Ireland 1966 y Led Zeppelin Live at the Royal Albert Hall (1970) sus testigos más inmediatos. Pero si existe un film que abarque las innovaciones musicales del momento, este es sin duda Tonite Let’s All Make Love In London (1968). Montado a modo de magazine, el film descubre declaraciones de actores, actrices, pintores y demás artistas de la época, entre piezas que funcionan como videoclips de los Stones, Eric Burdon o los Pink Floyd, cuyos Interestellar Overdrive y Nick’s Boogie (interpretados en el legendario UFO Club) son el rugido continuo que va pautando el tempo del film. Introduciendo fragmentos que funcionan como noticiarios de la época, la película es un collage montado con falta de armonía, que tan pronto marca sus planos al son de algún tema beat, como entrevista a alguien encuadrando el plano a modo de talking head (entre ellos Michael Caine, Donyale Luna, Julie Christie, David Hockney, Alan Aldridge, Lee Marvin y Mick Jagger). Entremedio juega tímidamente con soluciones formales de laboratorio, como el uso de la imagen congelada, las superposiciones de imágenes o la aplicación de película en negativo, hechos que demuestran una intuición experimentalista ligeramente consecuente.

Si The Perception Of Life (1964) se decanta por la representación de las conclusiones de la historia de la biología, filmando mediante microscopios antiguos, Benefit of The Doubt (1967) presenta una actuación teatral dirigida por Peter Brook, donde critica la intervención de Gran Bretaña en la guerra del Vietnam. Entre ellas sobresale Wholly Communion (1965), una película de media hora que documenta un recital poético, ocurrido el viernes 11 de junio de 1965 en el Royal Albert Hall, convertido en hecho histórico. Organizado por John Esam, Dan y Jill Richter y la Poet’s Cooperative, estas cuatro horas de lecturas y actuaciones propias de los happenings, presenciaron algunos de los poetas beatniks más representativos de Estados Unidos. Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti y Gregory Corso son los tres nombres que brillan en una velada apoyada por las voces de otros poetas menos conocidos como Harry Fainlight, Ardien Mitchell o Michael Horovitz. Filmadas en blanco y negro y en soporte de 16mm, las imágenes fotografiadas por Peter Whitehead dan buena muestra del espectáculo contracultural, por recoger momentos de interpretaciones brillantes; recitados inquietantes capaces de enmudecer 7.000 personas.

Entrevistado por Jack Sargeant para el libro Naked Lens. Beat Cinema editado por Creation Books, Peter Whitehead comenta: “Sólo tenía 45 minutos de película y sabía que iba a durar cerca de cuatro horas. ¡Dios sabe lo que escogí para filmar!. Pero si realmente oyes a alguien hablar sobre el evento, te dirán que los mejores momentos fueron aquél, aquél y aquél. Y yo los capturé todos. ¿Suerte o intuición?”.

Texto publicado en el Núm. 4 de Blogs & Docs: http://www.blogsandocs.com/

(En la imagen: Allen Ginsberg en Wholly Communion)

Guy Sherwin - Man With Mirror

Planteada por primera vez en 1976 esta pieza de cine expandido del artista inglés Guy Sherwin deja boquiabierto por la sencillez y la coherencia de su planteamiento. Definir cada uno de los elementos que toman parte de esta proyección-performance, aquí documentada visualmente, sólo hace que disminuir el poder de las imágenes mostradas. Resulta asombroso como una idea tan escueta pueda dar tantas posibilidades iconográficas, más allà del hecho de reconocer lo filmado. Establecer una puesta en escena mental de lo que ocurre ante la cámara es un ejercicio que presupone un tiempo de espera.

Man With Mirror, (1976-2003) 10 min, color, sound optional. Super 8 film performance with mirror screen.

Weegee - Unnaked Films

El fotógrafo Arthur Felling -más conocido como Weegee- realizó una serie de films a principios de los cincuenta y mediados de los sesenta que hoy resultan prácticamente imposibles de ver. Aunque su fotografía sea reconocida como una de las más influyentes del reportaje fotográfico de calle (los crímenes en la ciudad de Nueva York resultan ser las imágenes más (re)conocidas de toda su amplia carrera), sus films aún no están editados ni en VHS ni en DVD, y pocas veces han sido proyectados. En la sociedad fílmica Cinema 16 fundada por Amos Vogel y Marcia Vogel en 1947 se proyectó dos veces su primer película Weegee's New York. De hecho fue el propio Vogel quien editó las imágenes filmadas por Weegee y añadió fragmentos de canciones populares al metraje (anticipando el uso dado por Kenneth Anger al sonido en Scorpio Rising (1963), el de acoplar temas previamente registrados para la banda sonora) ante el desinterés de Weegee por centrarse en la labor de montaje. Estas sinfonías urbanas centradas en la diversidad y el cosmopolitismo de la ciudad de Nueva York, se relacionan estéticamente con las piezas de Francis Thompson y Rudy Burckhardt. Algunas de este último cineasta como "Seeing The World" Part One: A Visit to New York N. Y. (1937) y The Pursuit of Hapiness (1940) se pueden encontrar en Picturing A Metropolis: New York City Unveiled, el quinto DVD compilado por el Anthology Film Archives para el Unseen Cinema).

Filmografía:

-Weegee's New York (1948). 16mm, B/W and color, 20min. (original title Manhattan Moods)
-Cocktail Party (1950). 16mm, B/W, 5min.
-Hollywood - Land of the Zombie (1950). 16mm, B/W.
-San Francisco (1950) (not know copy in existence)
-BOAC and Other Assorted Scenes (1955-59). 16mm, B/W and color, 5min.
-Animation - Mona Lisa (1955-59). 16mm, B/W and color, 5min.
-The Idiot Box (1965). 16mm, B/W, 5min.
-Fun City (1967). 16mm, B/W, undetermined length.

(En las imágenes: Lovers At The Palace Theatre (1945), infrared negative)

Joan Brossa - Poema Visual

Homenaje fílmico a Joan Brossa







Relacionado con la fragilidad del soporte super 8, este poema visual realizado-encontrado por uno mismo, sirve para homenajear la figura del poeta Joan Brossa y comentar un nuevo espacio cultural inaugurado en la ciudad de Barcelona el pasado verano. La Fundació Joan Brossa (c/ Provença, 318) es una amplia y céntrica galería que muestra una exposición permanente de la poesía visual de este artista catalán, antiguo integrante del grupo Dau Al Set. Este creador plástico estuvo interesado por la poesía objetual, por las relaciones crítico-surrealistas entre las imágenes gráficas y la tipografía, por las artes escénicas y especialmente, por el cine. Joan Brossa escribió un guión cinematográfico titulado Foc al càntir que finalmente fue realizado por Frederic Amat a principios de los años noventa.
Pero si su relación con el séptimo arte es del todo destacable, es por la fructífera colaboración con el cineasta independiente (nunca este adjetivo había sido tan identificativo) Pere Portabella. Juntos trabajaron en la realización de No compteu amb els dits, Nocturn 29, Cuadecuc-Vampir y Umbracle. Cuatro películas de finales de los sesenta y principios de los setenta cuya notoriedad aumenta a lo largo de los años, gracias a sus invenciones narrativas (collage publicitario, montaje por asociaciones...) y formales (asincronía entre imagen y sonido, imágenes fuertemente contrastadas en 16mm, aspecto fantasmagórico de la textura fotográfica...) aún hoy desconcertantes y visionarias.

Más información: http://www.joanbrossa.org/

Peter Tscherkassky's Book

El primer monográfico dedicado a la figura del cineasta austriaco Peter Tscherkassky es un libro brillantemente editado por la Film Museum y Synema. Coordinado por Alexander Horwarth y Michael Loebenstein "Peter Tscherkassky" es un repaso exhaustivo por la filmografía del realizador, desde sus primeros experimentos en super 8 en la escuela de arte, hasta la decisiva trilogía de found footage en Cinemascope, protagonizada por los títulos L'arrivée (1997-98), Outer Space (1999) y Dream Work (2001). Asombrosamente maquetadas, estas 253 páginas escritas en inglés y alemán, destacan por la cantidad y por la calidad de las imágenes fotográficas incluidas (en color y en blanco y negro), por la rigurosidad de la información filmográfica y bibliográfica, y por la presencia de tres textos escritos por Alexander Howarth ("Singing in the Rain. Supercinematography by Peter Tscherkassky"), Drehli Robnik ("Interventions in Sant Hill. On the messianic materialism of Peter Tscherkassky's Instructions for a Light and Sound Machine") y el propio Tscherkassky ("Epilogue, Prologue. Autobiographical Notes Along the Lines of a Filmography"), que trazan cronológicamente la trayectoria de uno de los más destacados autores actuales del avant-garde cinema.

Más información: http://www.tscherkassky.at/

William Greaves - Symbiopsychotaxiplasm

Criterion Collection acaba de editar en DVD una de las obras claves del cine independiente y underground estadounidense, Symbiopsychotaxiplasm Take 1. Rodada en 1968 por el realizador afroamericano William Greaves esta obra de título impronunciable es un lúcido retrato documental de la creación de un filme ficcionado, rodado en los exteriores del Central Park de Nueva York. El eje central es una autorreflexión, llevada hasta sus últimas consecuencias, sobre la propia realización de una película. El resultado es un continuo cruce de miradas, una permanente filmación que documenta otra filmación, que a su vez intenta, sin resultados definitorios, filmar una ficción. Los protagonistas son: dos actores, un hombre y una mujer en la treintena, que repiten insaciablemente los mismos diálogos sobre la posibilidad de tener un hijo y hacer avanzar su relación; un equipo de rodaje que, a espaldas de su director, pone en duda las capacidades de éste para coordinar toda la puesta en escena y el propio director, observando perspicaz todo lo que acontece a su alrededor, sin convencer a sus compañeros del desarrollo de la acción, ni definir in situ su voluntad entorno a la filmación, pero resolviéndola con maestría posteriormente, en la mesa de montaje. La continua división de encuadres aplicados al metraje final (2 y hasta 3 acciones presentadas simultáneaeante) convierten estos 75 minutos en una obra libre y espontánea, brillantemente resuelta, que documenta el propio proceso creativo, hasta con códigos de tiempo. El año 2003 se rodó una segunda versión -Symbiopsychotaxiplasm Take 2 1/2-, también presentada en el DVD, gracias al hallazgo que supuso para Steven Soderbergh y Steve Buscemi descubrir la calidad de Symbiopsychotaxiplasm Take 1.

Más información: http://www.criterionco.com/

Alan Berliner – Punto de Vista

El Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista presenta en esta edición de 2007 la figura del realizador Alan Berliner. El documentalista estadounidense impartirá una Master Class el lunes 26 de febrero y posteriormente mostrará su última obra, inédita en España, titulada Wide Awake. Será una buena oportunidad para reflexionar sobre una obra que empezó a mediados de los años setenta con decenas de películas en super 8 y 16mm de pocos minutos de duración, cercanas a los presupuestos de cierto cine conceptual -de ahí su cine expandido, instalaciones y esculturas sonoras- y emparentado con las resoluciones del cine estructural. A partir del trabajo de compilación de cine amateur llamado The Family Album (1986) de 60 minutos, su interés se decanta totalmente hacia el terreno del documental. Un no-género que Berliner ha cultivado relacionándolo con sus propias condiciones, ya sea por el papel de miembros de su propia familia -Intimate Stranger (1991) y Nobody's Business (1996)- o por el de su propio nombre -The Sweetest Sound (2001)-.




Más información: http://www.cfnavarra.es/puntodevista/

(En las imágenes: Patent Pending (1975) y The Family Album)

Hollis Frampton - Retrospectiva

A partir del día 7 de marzo el Macba inicia un programa de cine dedicado a la figura del cineasta americano Hollis Frampton. Representante del cine estructural estadounidense de finales de los sesenta y principios de los setenta, Hollis Frampton destacó dentro del círculo de vanguardia de Nueva York por su interés por la filosofía y la estrecha relación con artistas de tendencias minimal. Cercano a la obra de Michael Snow y Ernie Gehr por su rigor formal conectado con lo conceptual, sus obras más recordadas son el juego de imágenes calcinadas y descripciones orales de ellas en un desfase temporal en Hapax Legomena (I) Nostalgia (1971) y la idea visualmente expandida del abecedario en Zorns Lemma (1970). Siete sesiones programadas entre marzo y abril servirán para visionar todo el conjunto de obras de este filmmaker fallecido en 1984.

Más información: http://www.macba.es/

(En la imagen tres planos alfabéticos de Zorns Lemma, 1970)

Robert Beavers - P. Adams Sitney

Del 2 de 27 de febrero de 2007, la Tate Modern de Londres dedica una retrospectiva a los filmes del cineasta norteamericano Robert Beavers. Se podrán ver una serie de programas divididos en dos partes tituladas The Winged Distance y My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure. Cine íntimo, lírico y reflexivo sobre la representación visual del cine y el papel de la primera persona enunciativa del que fuera pareja de Gregory J. Markopoulos. La segunda sesión contará con la inestimable presentación de P. Adams Sitney y un debate posterior junto con el propio realizador. El film seleccionado para inducir al diálogo y la reflexión será From the Notebook of..., iniciada en 1971 y finalizada en 1998.

Robert Beavers: "When FROM THE NOTEBOOK OF... was filmed in Florence in 1971, I had already made several films with colored filters and moving mattes. Each film was formed by the place in which I then lived--either Greece or Brussels, Zurich or Berlin. The initial choice in Florence was more complex because the filming locations were selected by drawing upon certain details from Leonardo Da Vinci's life--the little that is known to be related to the city--and from other comments in his notebooks. The very first scene of doves being set free from a shop near the Bargello is inspired by the mention of such a scene in the Vasari biography. It is then suddenly extended into the present (of 1971) by one of my own handwritten notes, so that the flight of the dove is interwoven with the turning of the page (or matte) then juxtaposed to a view of my opening a window onto the Florentine rooftops".

Más información: www.tate.org.uk

(En las imágenes: Early Monthly Segments y From the Notebook of...)

Phill Niblock - The Movement of People Working

El músico vanguardista Phill Niblock acaba de compilar un DVD editado por Extreme, con seis piezas englobadas bajo el título de The Movement of People Working. A lo largo de 3 horas y 28 minutos este compositor minimalista y fotógrafo nos muestra sus trabajos cinematográficos realizados en Hungría, Méjico (protagonista geográfico en tres ocasiones), Perú y Hong Kong. Filmados en 16mm, en película Kodachrome, durante la década de los setenta -excepto el film de Hungría realizado el año 1985-, los filmes describen con perseverancia y cuidado el trabajo de unas personas destinadas a obrar con sus manos, anclados en un oficio artesanal que implica una ausencia de Revolución Industrial. Niblock encuadra y mantiene una distancia, pero demostrando un interés descriptivo y etnográfico. Las composiciones musicales que añade trazan texturas electrónicas que van de lo analógico de los sintetizadores de los setenta, al uso de aparatos digitales contemporáneos. Si estas filmaciones, originalmente en soporte cinematográfico, ya se presentan en vídeo a doble pantalla, en sus versiones en directo (como se pudo comprobar en la actuación realizada en el Caixafòrum dentro del Festival LEM de hace un par o tres de años), ahora lo hacen en soporte DVD, acentuando la importancia sonora respecto a lo visual.
Relacionar sus trabajos con la película Powaquatsi de Godfrey Reggio, -segundo largometraje de la trilogía iniciada con Koyaanisqatsi-, por el parecido respecto a la representación de trabajos con altos grados de limitación, y al continuo carácter de alteridad que se deduce del planteamiento, no resulta gratuito. De hecho, la resolución sonora de los filmes de Phill Niblock también hallan un evidente punto de confluencia con los de el minimalista americano Phillip Glass, autor de las tres bandas sonoras de los filmes producidos por Francis Ford Coppola: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi.

Más información: www.xtr.com

Dan Graham – Taller de Artista – IVAM

Instituto Valenciano de Arte Moderno Centre Julio González

Del 15 al 18 de enero de 2007

Dan Graham es uno de los artistas más influyentes del arte conceptual. Las diferentes disciplinas artísticas que practica resultan ser un corpus homogéneo en lo reflexivo, aunque heterogéneo por el uso de los medios. Destaca por sus habilidades en plantear cuestiones sobre el lenguaje, los medios de comunicación y el mundo del arte. Ha sido performer, arquitecto, realizador de audiovisuales, de obra gráfica minimalista y conceptual, y sobretodo autor de videoinstalaciones de circuito cerrado. Sus construcciones arquitectónicas plagadas de espejos, vidrios y superficies reflejantes, construyen discursos sobre la participación del espectador en la obra, y sobre la propia identidad del sujeto. Los monitores y las videocámaras que utiliza para poner en situación al espectador provocan fuertes sacudidas espacio-temporales doblemente asombrosas, por la coherencia y la sencillez de la distribución de los aparatos empleados.
En el IVAM se realizará un coloquio sobre la relación entre el arte y la arquitectura, con la participación del arquitecto Juan Herreros.

Más información: www.ivam.es

(En la imagen: Helis / Spiral, 1973. Super 8 kinescopado a 16mm)

Who cares George Landow's films?

Pocos son los cineastas inscritos dentro del cine experimental que deciden atacar, cuestionar y ridiculizar el propio cine experimental. George Landow es la figura más representativas de esta controvertida tendencia. Más allá de algún film estructural (Film in wich appear edge letternig, sprocket holes dirt particles, etc) y otro con soluciones visuales, del todo sugerentes, sobre la emulsión y la introducción de textos (Remedial Reading Comprehension), cabría preguntarse: ¿qué aporta el cine de Owen Land (formalmente conocido como George Landow), qué valor tienen sus films, a quién van dirigidos, por qué existen? Quizá el error haya sido el contexto (el del cine de vanguardia de finales de los sesenta) y su obra debería haberse incluido dentro de las imágenes en movimiento del arte conceptual, justo al lado de los vídeos y los films de Vito Acconci o John Baldessari.

(En la imagen: postal del programa Reverence: The Films of Owen Land organizado por Lux junto con el Osterreichiesches Filmmuseum de Viena)

Gustav Deutsch - Welt Spiegel Kino

La práctica fílmica de Deutsch –iniciada en 1981 tras su dedicación a la pintura, la música, la fotografía y la arquitectura- ha alcanzado un elevado estatus internacional con la realización de las películas Film Ist (1-6) de 1998 y Film Ist (7-12) del año 2002. Películas de compilación que parten de filmes educativos y científicos extraídos de los archivos de la Nederlands Filmmuseum, para definir con presición y elegancia el arte cinematográfico más desconocido de principios de siglo XX.

World Mirror Cinema es el título que ha tomado el cineasta Gustav Deutsch para continuar su particular arqueología cinematográfica de la época silente. Un título que se relaciona con la idea cinemática de la ventana abierta al mundo, pero más certeramente con la del cine como espejo de la realidad.
La imagen que devuelve un espejo siempre es un reflejo invertido lateralmente de la realidad, del sujeto o motivo representado. Izquierda y derecha intercambian los papeles para mostrar una imagen completamente verosímil y del todo fidedigna que, aún así, no deja de esconder incógnitas.

Finalizada en 2005, la última película del realizador austriaco mantiene su título original Welt Spiegel Kino, para trazar un tríptico que podría ensancharse a modo de work in progress, como ya hizo con su anterior proyecto. El “to be continued” que cierra el film así lo da a entender.
Dividida en tres partes marcadamente diferenciadas, la película consta de los siguientes capítulos: Episode 1: Kinematograf Theater Erdberg, Wien (1912), Episode 2: Apollo Theater, Surabaya (1929) y Episode 3: Cinema São Mamede Infesta, Porto (1930). Cada uno de ellos se inicia con sendos títulos, y se extiende a lo largo de media hora, para crear un sugerente e hipnótico trabajo de recuperación fílmica, que también resulta esquivo y desconcertante.




La excusa o motivo visual que sirve a Deutsch para emprender este largometraje de found footage son tres panorámicas históricas realizadas delante de salas de cine, o teatros dedicados a la proyección cinematográfica, de cada una de las ciudades seleccionadas. Estas tres filmaciones recuperadas por el ímpetu revisionista de Deutsch, definen de izquierda a derecha las calles de los cines de cada ciudad, retratando los edificios de los alrededores, los automóbiles y las personas que aparecen, azarosamente, ante la cámara. Son precisamente las presencias de algunas de estas personas -o grupos de personas-, y sus rostros captados aleatoriamente, los que son re-encuadrados por el zoom del optical printing de Deutsch. Introduce así fragmentos de celuloide, de poco más de un minuto, que funcionan como cápsulas de hipertexto, como links que abren microhistorias, en una red de referencias, añadidas por semejanza. El parecido entre las personas que aparecen en las panorámicas y los protagonistas de las escenas seleccionadas que les suceden, son el hilo conductor que conecta los diferentes fragmentos cinematográficos extraídos de documentales y ficciones de lo más remoto. Los documentos históricos y los etnográficos predominan ante las puestas en escena de cortometrajes y largometrajes de ficción, todos ellos dirigidos por nombres como los de Abel Pratas, Rino Lupo, Rudolf Pöch o Adam Tassilo.
Preguntarse si algunas de los sujetos filmados en el exterior de los cines son las mismos que protagonizan las escenas que les suceden, resulta comprensible -es más, puede que en algun momento ocurra-, pero el misterio continuo por el que avanza el film no parece querer desvelarlo en ningun momento.

Deutsch podría querer elaborar un retrato de la ciudad y las filmaciones de esa época concreta, partiendo de una filmación panorámica que le permita investigar el fondo cinematográfico de cada una de las Filmotecas. Viena, Surabaya (antigua colonia alemana y actualmente Indonesia) y Oporto son los tres lugares geográficos escogidos para abordar una creación compleja, cuyo visionado hace cuestionar continuamente los mecanismos que rigen su evolución.




Las contrastadas diferencias temáticas presentes entre el celuloide de noticiarios, documentales y ficciones, no impide la homogeneidad de una pieza que a nivel estético aprovecha las cualidades del metraje en blanco y negro. El permanente slow motion de las imágenes (¿a 6 imágenes por segundo?) favorece este mismo carácter unitario. La música que acompaña el film es una creación de Christian Fennesz y Burkhard Stangl, que alterna una electrónica de texturas atmosféricas con composiciones de folk autóctono de instrumentos acústicos.

Producida por Manfred Neuwirth junto con la Filmoteca Holandesa y Loop Media, World Mirror Cinema se sitúa entre del cine experimental de reciclaje, y del cine documental de compilación. Preservar archivos y documentos de época, prácticamente invisibles –algunos de ellos en proceso de descomposición-, para elaborarlos, y hallar nuevas relaciones, redimensionando sus significados, es un trabajo de descontextualización evidente.
Un aparente caos referencial, que no lastima una voluntad artística, solucionada hábilmente por el saber hacer de Gustav Deutsch; por su intuición a la hora de combinar y transmitir impresiones visuales mediante unas secuencias cinematográficas que reflejen un tiempo y un espacio concreto, apreciando la magia inherente, que el paso de los años les ha otorgado.

(texto publicado en el Número 3 de Blogs&Docs:
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J. J. Murphy – Print Generation

Print Generation no es el único film que se ha hecho sobre la idea del deterioro de la imagen por las sucesivas generaciones de copias, de su material original. Su importancia recae en el hecho de que es el primero en plantear la cuestión. Como explica Scott MacDonald en el ensayo The Garden In The Machine, durante el verano de 1973 el cineasta americano J. J. Murphy decidió filmar sesenta planos -de un segundo cada uno- en la población de Vermont. Entregó el material a un laboratorio de Houston, Texas, encargando una serie de copias por contacto del propio original (reversible en color). Pidió una copia del original, una copia de la copia, otra de la siguiente copia y así sucesivamente hasta llegar a sesenta copias del mismo material. El proceso de degradación de la imagen primigenia resultó más que evidente a lo largo de las cincuenta copias incluidas, finalmente, en este film de cincuenta minutos (la diez últimas copias no contenían cambios significativos respecto a las diez anteriores). Empezando por las copias más deterioradas e indefinidas, y finalizando con las más reconocibles y realistas, Print Generation describe paisajes de manera estructural dando el protagonismo, no a lo representado iconográficamente, sino a las características intrínsecas del propio medio cinematográfico. Por lo que respecta al sonido, el experimento resulta similar. Una grabación del ruido de las olas del mar en una cinta de audio, de un minuto de duración -y cincuenta generaciones de copias de esa misma cinta-, sirven como banda sonora invertida respecto a las copias fílmicas. Así el sonido más limpio queda relacionado con la imagen más abstracta y el sonido más indefinido con la imagen más nítida.