LOOP BARCELONA 2008

VIDEOARTE SIN PAUSA
Publicado en el número 18 de blogs&docs

La sexta edición del LOOP, el festival de videoarte celebrado en la ciudad de Barcelona, ha consolidado su propuesta mediante el aumento del número de espacios involucrados, autores mostrados y eventos confeccionados. Este punto de encuentro entre artistas e intermediarios centrados en el desarrollo del vídeo como Arte ha contado con un número inabarcable de galerías, museos y centros artísticos. Las conferencias, el espacio de stands (distribuidoras y medios escritos) y la muestra en las habitaciones del Hotel Catalonia Ramblas han servido para cuestionar, analizar, desarrollar y exhibir las prácticas del vídeo de creación. La existencia de la plataforma LOOP 2008 ha planteado el estado actual de una práctica artística al alza que a nivel nacional e internacional ve como proliferan los desarrollos tecnológicos de sus herramientas (la imparable digitalización del medio) y se incrementa el interés de las instituciones y el mercado del arte.

Esa inquietud por ampliar los espacios de visibilidad ha quedado mermado por los criterios de selección, la falta de información y, sobretodo, las condiciones de visionado. La dificultad por establecer unas pautas mínimamente adecuadas para la muestra de piezas videográficas ha sido, una vez más, una de las cuestiones pendientes a solucionar. El festival Loop ha ratificado esa desidia general por parte de galerías y centros artísticos que, pese al empeño, devalúan la fuerza estética y el poder significante del trabajo de los artistas, negándose a ensalzar sus piezas audiovisuales con un entorno adecuado, convirtiendo los vídeos en meros productos decorativos, en mercancía de valor económico en detrimento del artístico. El vídeo monocanal continúa enfrentándose a la ardua tarea de adaptarse a unos espacios que, por lo general, no contemplan las condiciones lumínicas y sonoras adecuadas. El amplio despliegue de medios que cada espacio expositivo ha llevado a cabo (proyectores de vídeo, monitores, equipos de áudio, etc.) ha devenido insulso, en más de una ocasión, por las disposiciones de unos elementos que al final el espectador ha debido sortear. Resulta paradógico constatar que el espacio más adecuado para la proyección monocanal continúe siendo la sala cinematográfica -hecho que se demostró con las sesiones dedicadas a Eija-Liisa Athila en los cines Casablanca-Kaplan-. La videoescultura y la videoinstalación no han tenido presencia y ello también ha perjudicado la percepción de la conjunción entre la obra y el espacio expositivo.

Por lo que hace referencia a las conferencias, éstas han debatido la fronteras artísticas del videoarte y sus relaciones con el net-art, los videojuegos y la animación por ordenador; han sugerido nuevas perspectivas estéticas del medio a partir de la baja definición de las capturas de los móviles y la exhibición instantánea de internet, y han cuestionado las condiciones de conservación y las limitaciones intrínsecas de los soportes videográficos y digitales. De todos los invitados fue Pip Laurenson (conservadora de la Tate Gallery de Londres) quien mejor y más didácticamente puso en cuestión la conservación del soporte videográfico, atendiendo a las particularidades de los diferentes formatos (U-Matic, Betamax, MiniDV, DVD, Blueray, etc.), la progresión tecnológica y el papel de las multinacionales involucradas. La intervención del artista Issac Julien sobre el comisariado de una exposición dedicada al cineasta inglés Derek Jarman fue una más de las ponencias aportadas por gente especializada en el medio como Barbara London, John Thomson o Laura Baigorri.

El programa Imágenes a pie de calle comisariado por Neus Miró y acogido por una de las estancias del FAD-Foment de les Arts i del Disseny, mostró obras imperecederas de John Smith y Alicia Framis. Museum Piece del primero continúa su búsqueda diarística en habitaciones de hotel mediante planos secuencia regidos por guiones irónicos y perspicaces, altamente improvisados, que sitúan la presencia del autor en una posición privilegiada. Secret Strike-Bank Netherlands de Framis utiliza un particular dispositivo: travellings por estancias de un banco holandés donde las numerosas personas que aparecen lo hacen absolutamente estáticas. No son efectos digitales, es la puesta en imágenes de una decisión previa donde los actores interpretan una quietud que esconde algún parpadeo y unos ligeros temblores en los brazos y en las manos. El funcionamiento de la maquinaria (ascensores, ordenadores, teléfonos, etc.) contrasta con las acciones congeladas de los trabajadores, revelando así una curiosa relación de dependencia hombre-máquina, aquí confrontada.

Eveline Notter comisarió una selección de vídeos alrededor del fenómeno de la climatología extrema titulado Climax Redux, proyectado en el Cosmocaixa. El super 8 formalmente expresionista hecho de manchas, rayaduras y polvo sobre la emulsión de Vesa Puchakka; el plano secuencia desde un telesilla en una estación de esquí, hacia el blanco de la niebla, realizado por Paul Rooney y los puntos negros parpadeantes y matéricos del Message from Andrée de Joachim Koester fueron algunos de los trabajos presentados. Entre ellos destacó la pieza de Darren Almond llamada Arctic Pull en la que un excursionista situado en el ártico tira de una cuerda, al que va atada una vídeocámara colocada sobre un trineo, documenta un trayecto nocturno físicamente angustioso al límite del frío, el viento y la oscuridad.

Del programa Visión:a comisariado por Javier Duero cabe ensalzar el clip The Toro’s Revenge de la genial archivera María Cañas, por el montaje corrosivo y críticamente lúdico, el diseño digital de -VID de Arturo Fuentes y la documentación de cuerpos en acción de Alejandro Vidal. La Fundació Joan Brossa se centró en un videoclip en celuloide (optical print y juego temporal con los fotogramas) y una documentación de encuentros entre intelectuales en Manhattan, realizados por Tom Jarmusch (hermano de Jim); una ficción nocturna a lo Collateral de un joven medio perdido en NYC de Bear-McClard y un cortometraje de James Clauer, sobre los dilemas vitales de una joven en el barrio de Harlem. Foto Colectània presentó una selección algo inconexa que contaba con la vídeodanza esteticista con cuarteto de orquesta de Sam Taylor Wood (Strings) y la animación digital titulada Limbo de Magnus Wallin, cerca de las formas 3D del videojuego. La sala Nivell Zero de la Fundació Suñol proyectó principalmente vídeos documentales seleccionados por Hilde Teerlinck, de entre los cuales cabe mencionar Sportfrei de Anna Klamroth por la planificación documentalista en 16 mm acerca del uso de una piscina abandonada.

Entre lo que uno no pudo atender por falta de tiempo cabría enumerar, por el interés que suscitaba, el conjunto titulado Recent Irish Films from the Imma Collection, los vídeos de Femlink y la sesión comisariada por Montse Badia titulada Six Degrees of Separation. Hecho que demuestra lo inabarcable del festival y la inevitable selección que debe aplicar cada uno en base al conocimiento previo o a lo leído en el programa. Todo ello remite otra vez al uso de la palabra loop como término insignia de una práctica artística de la imagen electrónica y digital, que exhibida del modo que se hace aquí presupone espirales infinitas de vídeos proyectados como figuras de moebius que se repiten hasta la saciedad. “La imagen electrónica se teje y se desteje como las “tijeras” de Penélope porque es una imagen en permanente formación. El haz electrónico recorre, barre una superficie y nunca tenemos una imagen completa” (1). Ahí el barrido del haz electrónico continúa su proceso incesante de lectura incluso en el frame detenido. El bucle persiste incluso en la pausa.
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(1) Afirmación de Román Gubern en el libro colectivo editado por José Ramón Pérez Ornia El Arte del Vídeo. Introducción a la historia del vídeo experimental. RTVE y Ediciones del Serbal. Barcelona, 1991.

(Imágenes de "Tänään (Today)" de Eija-Liisa Ahtila, "I am not going to America" de Paul Rooney y "Secret Strike - Bank Netherlands" de Alicia Framis)

Home Movie Holes

Home Movie Holes es una pieza audiovisual que analiza una serie de fragmentos de películas amateurs hechas en 8mm durante los años setenta. Partiendo del uso de cinco planos, y la desfragmentación de los seis fotogramas de cada uno de ellos, se propone una nueva mirada a unas imágenes acompañadas con los sonidos de una improbable conexión telefónica. Confrontar la imagen estática con la imagen en movimiento, evidenciar los círculos lumínicos, las ausencias y los vacíos de unas películas familiares (que por lo general esconden más de lo que muestran) y relacionar la artificialidad de todo ello mediante el desglose del ruido analógico de un fax, son algunos de los motivos de ser de un vídeo que no comunica. Se queda en un intento vacuo de transmisión nostálgica de un tiempo pasado, ciertamente ajeno.

MÁRGENES: ACONTECIMIENTO Y PRAXIS

Spanish Contemporary Avant-Garde Cinema, Happening & Interventional Art
12-25 june 2008, Dublin

This Is Not A Shop and National Gallery of Ireland presents a month of Contemporary Spanish Art featuring a series of experimental film screenings, multiple sound-screen environments, expanded cinema event, and interventions in the landscape.

An initiative of Spanish curator living in Dublin Esperanza Collado.
Film-programs curated by Albert Alcoz and Antoni Pinent.
Vídeo-Installations works curated by Oriol Sánchez.
Artists: Reivaj Yudato, Isaac Gimeno, Oriol Sánchez, Marta Fernández Calvo.







(En las imágenes: Profanacions de Oriol Sánchez, Fog de Marta Fernández Calvo, Abismo Proximo de Reivaj Yudato, Trayecto(s) de Isaac Gimeno y Farce Sensationelle! de Laida Lertxundi)

KINETIC LANDSCAPES

Jueves 12 de junio, National Gallery of Ireland
(Márgenes) Spanish art and experimental cinema

La Playa, de David Domingo (2001)
Vivid Obedientes, Vivid, de Hugo Cornelles (2005)
Pentland’s, de Patrick Danse (2007)
Wien – Tagebuch (Diari de Viena), de Cristina Giribets (2007)
Todo tiene su fin, de Armand Rovira (2005)
Fragmentos, primera impresión en S8, de Oriol Sánchez (1999)
Texas Sunrise, Lluis Escartín (2002)
Siete vigías y una torre, Manuel Asín (2004)

La representación paisajística en el campo de la pintura ha sido uno de los temas que se han considerados como menores a lo largo de la historia del arte occidental. Es a partir del Romanticismo cuando los artistas capturan la esencia de la naturaleza y expresan el poder evocador de esas visiones desde posturas eminentemente subjetivas. La mirada trascendente del pintor ante espacios naturales extremos deja paso al estudio lumínico de entornos civilizados con la llegada del impresionismo. Mientras tanto la fotografía otorga una importancia al paisaje inédita en el ámbito artístico hasta ese momento. La posibilidad de documentar entornos lejanos, algunos de ellos inhóspitos, le da un valor añadido que la cinematografía configura plenamente gracias a la capacidad por capturar el movimiento y reconfigurar el tiempo. La representación paisajística en el terreno fílmico destaca en el campo de las primeras vanguardias con autores europeos como Joris Ivens o Alexander Dovjenko y norteamericanos como Herman W. Weinberg o Robert Flaherty. Las vistas de esos espacios naturales son sólo una muestra de las innumerables ramificaciones que admite la idea del paisaje. Las sinfonías urbanas es una muestra de ello. El paisaje de la metrópolis se acelera hasta elaborar un ritmo dinámico done las imágenes se yuxtaponen y se encadenan hasta romper la perspectiva tradicional y las relaciones espaciales de los elementos que forman las composiciones. Dziga Verov, Walter Ruttman, Paul Strand y Charles Sheeler son algunos de los directores que producen una obra cinemática, que se desplaza acorde con las sinergias de la gran ciudad.

El programa Kinetic Landscapes defiende la idea del paisaje como un tema visual que admite tanto la naturaleza como la urbanización. El campo y la ciudad van intercambiando el protagonismo en cada una de las piezas audiovisuales presentadas. Pero en cada una de ellas la percepción de los espacios naturales y de los lugares urbanizados varían en función de las miradas y las inquietudes de los autores. El programa alterna estructuras que experimentan formalmente con el formato super 8, mediante las práctica del frame by frame, con otras muestras que por su naturaleza se acercan más al formato documental y al ensayo. Así La Playa de David Domingo condensa un día de playa en poco más de un minuto desde un punto de vista prácticamente cenital, mientras Vivid Obedientes, Vivid de Hugo Cornelles se centra en la velocidad de los transportes públicos, los lugares de tránsito de la ciudad y el ansia por la videovigilancia. Pentland’s de Patrick Danse se sirve de los versos de un poema inglés para documentar un espacio montañoso progresivamente oscurecido. Wien – Tagebuch (Diari de Viena) de Cristina Giribets traza un recorrido en primera persona por la capital de Austria mediante filmaciones y refilmaciones que desvelan travellings y visitas culturales, mientras esconden estados de ánimo. Todo tiene su fin de Armand Rovira es un juego subversivo de imágenes donde la presencia paisajística queda relegada a un segundo plano, al entorno de un monasterio románico. Fragmentos, primera impresión en S8, de Oriol Sánchez expone un viaje hacia tierras andaluzas hecho con perseverancia, sensibilidad y oficio. Cada fotograma queda convertido a un sólo plano. Las continuidades que se suceden entre ellos dibujan un paisaje frenético que la percepción de cada uno acaba de elaborar. Texas Sunrise de Lluis Escartín es un monólogo tremendamente lúcido de un vagabundo norteamericano al que el realizador da voz. Imágenes de no-lugares, de espacios vacíos y abandonados del sud de los Estados Unidos ilustran el discurso, redefiniendo el espacio público. Siete vigías y una torre de Manuel Asín cierra la sesión con un planteamiento metódico que viene a documentar las esculturas al aire libre del escultor vasco Jorge Oteiza. El dispositivo utilizado para revelar la fragilidad y la fuerza de las piezas escultóricas resulta ser el del encuadre estático realizado a lo largo de todo un día, con la ayuda de los intervalos de tiempo.

(En la imagen: Fragmentos, primera impresión en S8, de Oriol Sánchez)

"PAUSA"

Recomendaciones para el día del libro...

Where is the place?

First frames of a 16mm film

Las costumbres religiosas y sociales de Darrical (Almería)

"Las fiestas patronales de Darrical, en la alpujarra almeriense, se celebran siempre el segundo fin de semana de Agosto, mientras que la fiesta del socio se celebra el tercer fin de semana del mismo mes. En las fiestas patronales se ofrecen degustaciones a todo aquel que lo visite. Además las procesiones en honor al Santo Angel Custodio, San Isidro y la Virgen María destacan sobremanera. Como es costumbre, el sábado de fiestas salen en procesión el Santo Angel Custodio en hombros de los hombres, y la Virgen María en hombros de las mujeres. Las cuestas muy pronunciadas de las calles no evitan que se lleve en volandas a ambos tronos. El domingo de fiesta los pasos que salen son el de San Isidro Labrador y el de La Virgen María. Durante las procesiones, destaca el momento cumbre cuando desde el mirador de la "era" se elevan los tronos y desde el río se lanzan centenares de cohetes a los acordes de la música.

Años después de filmarse esta bobina de super 8 mm se anunció la construcción de una presa en Benínar, por la que debían dejar el pueblo todos sus habitantes, aunque nunca lo hicieron realmente porque el agua no llegó para inundarlo." Jorge Tur

Imagen años 70: Miguel Sánchez

Telecinado y edición: Albert Alcoz / Jorge Tur

Propiedad de los derechos de las imágenes: Jéssica Sánchez

Categoría: Cine y animación

Etiquetas: darrical almeria alpujarra documental etnografico años 70 super8 mm

Walden de Henry David Thoreau y Jonas Mekas

Publicado en el número 16 de BLOGSANDOCS

“La humildad, como la oscuridad, revela las luces del cielo.”
Henry David Thoreau

“I make home movies therefore I live.”
Jonas Mekas

Walden tiene entidad en sí mismo, existe como espacio físico. Walden Pond es un lago situado a pocos kilómetros de Concord, Massachusetts. Cerca de él se retiró el escritor Henry David Thoreau en 1845, a lo largo de dos años, dos meses y dos días. Su intención fue la de descubrir la riqueza de la naturaleza, estudiar las necesidades básicas del ser humano y plantear un modo de vida sereno y metódico que, poniendo en cuestión la posesión de bienes y rechazando el beneficio económico, proponía la soledad para enfrentarse a la búsqueda de sí mismo y la observación del mundo para hallar su lugar en él. Todas su reflexiones quedaron brillantemente narradas en un libro autobiográfico titulado Walden; or Life in the Woods. En él explica detalladamente su experiencia desde una posición intelectualmente privilegiada. Centrado en un método empírico, exhaustivamente descriptivo, Henry David Thoreau conecta sus nuevos quehaceres, y los pensamientos que de ellos se desprenden, con las conclusiones de escritores clásicos de la literatura griega y latina. Su punto de partida es el deseo por conocer la Naturaleza y hallar la profundidad de su alma alejado del mundanal ruido, del inevitable proceso de industrialización de la época (1). Su posición queda justificada en uno de los pasajes iniciales de este diario retrospectivo e introspectivo: “Con un poco más de deliberación en la elección de sus objetivos puede que todos los hombres se volvieran en esencia estudiosos y observadores pues, ciertamente, su naturaleza y destino interesan a todos por igual.” (2)

Walden también existe como un refugio al que abandonarse para tratar de descubrir las razones esenciales de la existencia. O al menos es lo que parece desvelarse finalmente de un texto tan lúcido y coherente como el de Henry David Thoreau. El mito creado alrededor de la obra escrita ha convertido la palabra Walden en un vocablo que admite la posibilidad de una vida plena, al margen de la sociedad, considerando el entorno natural como el contexto verdaderamente adecuado para conocerse a uno mismo y desentrañar el misterio de la vida. Un ecologismo avant la lettre sin un ápice de ingenuidad. “Pero al mismo tiempo que intentamos explorar y aprender, deseamos que todo siga misterioso e inexpugnable, que la tierra y el mar sean infinitamente salvajes, ariscos e insondables, puesto que en realidad tal son.” (3) La voluntad por desentrañar lo inquietante y a la vez continuar manteniendo esa capacidad de expectación ante las sorpresas que reserva la vida es una de las razones primordiales que sustentan el discurso de Henry David Thoreau. Una visión poética anclada en un romanticismo humanista que el autor explicita cuando rememora aquellos que le han visitado: “Pero era un poeta quien venía a mi refugio desde más lejos, salvando las nieves más densas y las tempestades más estremecedoras. Un labrador, un cazador, un soldado, un periodista e incluso un filósofo podían ceder al temor; pero nada intimida al poeta, pues es el amor lo que le mueve. ¿Quién puede predecir jamás sus idas y sus venidas?” (4)

En el año 1968 el cineasta y poeta lituano Jonas Mekas compiló cerca de tres horas de material cinematográfico rodado en 16 mm que abarcaban sus primeros años de estancia en la ciudad de Nueva York (5). Las filmaciones de espíritu amateur (en el amplio sentido de la palabra: tanto el de afición ociosa como el de estimación y encantamiento por el medio) documentaban su vida cotidiana, eventos como representaciones circenses o banquetes de boda, excursiones a ciudades como New Jersey o Buffalo y encuentros con otros cineastas, teóricos, poetas y músicos como Stan Brakhage, Tony Conrad, Beverly Grant, Peter Kubelka, P. Adams Sitney, Allen Gingsberg, John Lennon y Yoko Ono, entre otros. El conjunto de escenas fue titulado Diaries, Notes and Sketches, pero también se le conoce como Walden, ya que los intertítulos que ayudan a contextualizar los momentos documentados introducen a menudo este término (6). Walden sirve para anunciar imágenes filmadas en el Central Park y para dar final a cada uno de los rollos que completan la obra. El paralelismo entre The Lake, el principal lago del parque de Manhattan, y el lago Walden Pond, del que tanto provecho vital supo sacar Henry David Thoreau, queda evidenciado en la película por el uso de los títulos y por las filmaciones ilegibles de algunos fragmentos del libro, que van sucediéndose a lo largo del metraje. Si en Henry David Thoreau el retiro al lago resulta ser una opción de vida temporal, en la que se asumen todas las consecuencias vitales que se presuponen de ese nuevo modo de vida, en Jonas Mekas los paseos por el parque de la ciudad son instantes que permiten un efímero retorno a la naturaleza, la que el agitador cinematográfico vivió en Lituania durante su juventud. Un momento vital interrumpido por el exilio forzado hacia los campos de concentración nazis. Las home movies parpadeantes de estilo inconfundible, estéticamente impresionista, del fundador de la revista Film Culture, la New York Filmmakers Cooperative y el Anthology Film Archives capturan el entorno natural con una inefable sensibilidad lírica que transmite una nostalgia hacia su pasado. Esos glimpses, esas miradas fugaces se corresponden frenéticamente con el montaje en cámara, haciendo vibrar una sucesión incesante de escuetos tiempos presentes, libremente yuxtapuestos. Son los títulos escritos que anuncian los esbozos diarísticos y las reflexiones en voice-over de Jonas Mekas los que introducen una visión retrospectiva que describen las situaciones y analizan con posterioridad lo que de ello se sugiere. “Imágenes al fin y al cabo” dice Jonas Mekas hacia el final de Walden. Rastros, marcas, huellas de un pasado que quedaran embalsamados para la eternidad si el paso del tiempo no deteriora el celuloide.

¿Qué es lo que llama la atención a Jonas Mekas de Walden y le seduce hasta realizar un homenaje explícito a esta obra escrita, una de las más reconocidas de la literatura norteamericana del siglo XIX? Los paralelismos y las paradojas expuestas por Jonas Mekas en su diario fílmico, en referencia a la obra de Henry David Thoreau, ayudan a explicar dos visiones en dos contextos diferentes; dos posturas diferenciadas sobre la vida y la entereza de la propia obra autobiográfica. Jonas Mekas hereda el vitalismo de Henry David Thoreau, captura la esencia de sus palabras y lo interpreta a su manera, mediante una obra fílmica, de mirada individual que abre los brazos a una escena artística consolidada o a punto de hacerlo (poetas beat, pop-art, música pop, cine experimental norteamericano, cine estructural, arte conceptual, etc.) El espíritu humanista que prevalece en cada uno de los filmes del lituano, se expone cuando describe su vida en función de una postura particular conectada con lecturas románticas (7). Las primeras imágenes de Walden muestran al propio Jonas Mekas despertándose del sueño y afirmando el extrañamiento que le produce encontrarse en esa nueva metrópolis, después de haber vivido en un pequeño pueblo de Lituania. El yo hace acto de presencia tal y como lo hacía en el inicio del texto de Thoreau, quien defendía un uso de la primera persona del singular, como la única voz verdaderamente honesta y condescendiente aplicable al medio escrito. “Es corriente olvidarse de que, a fin de cuentas, es siempre la primera persona la que habla. Y yo no diría tanto de mí si hubiera quien conociera mejor.” (8) Un yo que se detiene y observa. Un yo que se niega a discernir lo trivial de lo sustancioso porque todo lo que le rodea despierta su interés. La presunción es abarcar toda la complejidad, admitiendo la limitación que entraña la selección de un punto de vista, y la inevitable traducción de todo ello a un medio concreto. El carácter ensayístico de Walden hace acto de presencia a lo largo de las reflexiones en primera persona sobre la propia práctica autobiográfica, sobre el uso de las palabras en Henry David Thoreau y la combinación de imágenes y sonidos en Jonas Mekas. La humildad, la bondad y la libertad son términos que identifican tanto al escritor como al cineasta. La creencia humilde en las home movies, la asumida soledad inicial en Nueva York y la voluntad de liberar el cine de la industria para elevar el estatus del cine underground, independiente y vanguardista, para otorgarle la libertad romántica con la que el poeta sugiere sus estados anímicos, son algunas de las mayores constantes del trabajo llevado a acabo por Jonas Mekas. Y Walden de Henry David Thoreau es el mejor punto de partida posible, pese a que la situación vital de Jonas Mekas no es en medio de los bosques sino en el centro artístico mundial de finales de los años sesenta. Trasladar las inquietudes expuestas en Walden y traducirlas en un modo de vida personal, aunque sea en un contexto histórico y geográfico diferente, es una razón de peso para creer en uno mismo y las infinitas posibilidades que se le abren ante su convicción. Los consejos que escribe Henry David Thoreau para sí mismo y para sus lectores parecen haber hallado en Jonas Mekas uno de sus descendientes más consecuentes. Parece como si Jonas Mekas haya tomado al pie de la letra algunas de las múltiples sentencias esperanzadoras de Walden y haya visualizado el mensaje del escritor a nivel cinematográfico y a nivel vital. “A medida que simplifique su vida, las leyes del universo se le revelarán menos complejas, la soledad dejará de ser soledad; la pobreza, pobreza; la debilidad, debilidad. Si has levantado castillos en el aire, tu trabajo no tiene por qué ser vano; ahí es donde debieran estar. Ponles ahora los cimientos.” (9)

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(1) “Thoreau’s decision to leave Concord and live at Walden Pond for two-plus years in the hope that the privacy and serenity offered there would allow him to plumb the depths of his soul was an attempt to defend his psychic health from what he saw as the incresingly pervasive tendency in modern man to have “no time (in his life) to be anything but a machine,” a human machine at the mercy of the larger machine of industrialization.” MacDonald, Scott. The Garden in the Machine. University of California. Los Angeles California, 2001.
(2) Henry David Thoreau, Walden. Parsifal Ediciones. Barcelona, 1989. p. 96.
(3) Thoreau, Walden, Op. cit., p.267.
(4) Thoreau, Walden, Op. cit., p. 228.
(5) Atendiendo al gráfico Jonas Mekas: The Major Diary Films presente en la compilación de textos To Free The Cinema. Jonas Mekas and The New York Underground. Editado por David E. James. Princeton University, 1992, Walden contiene imágenes del período 1964-1969 y fue editado a lo largo de dos años, entre 1968 y 1970. Otros textos citan el período sucedido entre la primavera de 1965 y el verano de 1968 como el de la filmación de imágenes. El primer esbozo de la película se proyectó en la Albright-Knox Gallery de Buffalo en 1968.
(6) A la película se la conoce principalmente con los títulos Walden y Diaries, Notes and Sketches pero también el conjunto de los dos: Walden. Diaries, Notes and Skecthes y Diaries, Notes and Sketches; also known as Walden.
(7) “Mekas’ sensibilities are those of a Romantic. In three of his films he portrays himself reading books; in Guns of the Trees, it is Shelley’s Prometheus Unbound that opeens and closes the film; throughout the abandoned Rabbitshit Haikus (1962-63), wich he made while on the set of his brother’s Hallelujah on the Hills, he is reading Blake; in Diaries, Notes and Sketches, subtitled Walden, it is Thoreau.” P. Adams Sitney. Visionary Film. The American Avant-Garde, 1943-1978. Oxford University Press. Oxford, 1974.
(8) Thoreau, Walden, Op. cit., p. 21.
(9) Thoreau, Walden, Op. cit., p.271.

Eyes Upside Down - P. Adams Sitney

"With Eyes Upside Down, P. Adams Sitney reconfirms his position as the dean of American film historiography. His recasting of the canon as the elaboration of an Emersonian Orphism will transform our understanding of American culture as a whole, not just of its cinematic avatars. The largesse of his critical intelligence, of his erudition, and of his sensitivity to both poetry and film reaches 'peaks of perfect exhilaration' as remarkable in their own way as those in the films he illuminates."--David James, University of Southern California

"P. Adams Sitney is not only the preeminent historian of the American avant-garde film; he is one of the finest critics and theorists of the cinematic image and form working today. In Eyes Upside Down Sitney does more than supplement and extend his seminal work Visionary Film, widely recognized as the canonical account of American avant-garde cinema. In this new volume Sitney not only deals with many filmmakers that were not treated in his earlier book, he also provides a new profound approach to the American avant-garde film as part of an Emersonian tradition. In addition, Sitney offers a deep, and deeply moving, expansion of his work on Stan Brakhage, a profound tribute of the critical imagination to one of America's richest and least appreciated masters of modern form."--Tom Gunning, University of Chicago

Brian Eno 77 Million Paintings

"One of the things that is interesting in this, and about generative work in general, is that the artist doesn’t actually know exactly what the result is going to be. So when I look at this I see things I didn’t predict because I can’t possible have seen 77 million combinations yet, and I’ll probably never will do…"

Brian Eno

URB

SUPER 8 FRAMES

Yvonne Rainer - Macba

Les coreografies cinematogràfiques d’Yvonne Rainer



El MACBA presenta una de les representants més destacades de l’avantguarda cinematogràfica dels anys setanta. El cicle anomenat "El Cinema d’Yvonne Rainer" programa fins el 16 d’abril tota la filmografia d’una coreògrafa, intèrpret i cineasta singular.

Projectar les práctiques més arriscades del cinema experimental realitzat als Estats Units al llarg dels anys seixanta i setanta sembla ser una de les constants més assentades en l’ideari de la secció d’audiovisuals del MACBA. Després de les celebrades sessions de les pel·lícules de Hollis Frampton –un dels cineastes i teòrics cabdals del cinema estructural- i la conseqüent publicació d’una recopilació dels seus textos anomenat Especulacions, arriba el moment per gaudir de la proposta fílmica d’Yvonne Rainer.
Iniciada en el camp de la interpretació i la dansa moderna, aquesta filla d’anarquistes va ser una de les alumnes avantatjades del ballarí Merce Cunningham. L’any 1961 va actuar al Living Theatre de Nova York i poc després va formar part de la Judson Dance Theatre. Les seves inquietuds en la dansa contemporània es van traduir en una búsqueda formal de noves estratègies enmarcades en la repetició de moviments, el dinamisme de patrons predissenyats i una tendència absurda i reveladora d’allò lúdic. Les introduccions de projeccions de diapositives i films en les seves obres teatrals dels anys seixanta van donar lloc a un major interés per el cinema, al final de la dècada. Yvonne Rainer va entendre el seté art com una extensió estètica i teórica del seu sentit artístic i dels seu pensament feminista. El salt de la dansa al cinema va ser un trajecte coherent pel fet de mantenir una posició dialèctica pertinent sobre les expressions corporals i la concepció del temps.
El cinema li permet argumentar un discurs molt més elaborat, determinat pel llenguatge oral i el text escrit. “La práctica fílmica de Rainer examina les conseqüències afectives i psíquiques de l’existència diària de les dones –incloent-hi el que Rainer anomena les emocions compartides de les relacions humanes- utilitzant la seva pròpia vida com un tipus de búsqueda mítica. El canvi de la dansa al cinema permet a Rainer explorar l’emoció, en la seva forma més popular i extravagant: el melodrama”, afirma Patricia Levin al llibre Women & Experimental Filmmaking. El minuciós treball de muntatge de Lives Of Perfomers (1972), Film About A Woman Who (1974) i Kristina Talking Pictures (1976) demostra que la successió d’esdeveniments són una excusa per treballar un procés de distanciació. Rainer estira continuament la corda entre la significació de les emocions dels personatges, en uns diàlegs i una voice over que permeten una identificació subjectiva, i el subratllat de les marques d’anunciació. Una manipulació minimalista de les formes cinematogràfiques que s’apropa a l’assaig fílmic. Perquè és la paraula i la veu (expressada de manera omniscient o personificada oralment), i no la mirada de Rainer, la que indica una posició iconoclasta que reflexiona sobre el paper de la dona en la societat contemporània.
Ficcions amb actors i documentacions de coreografies de ballarins, esdevenen històries amb arguments que relaten teories femenistes amb continues asincronies ente imatge i so. “Tal i com passava en les pel·lícules prèviament realitzades per Yvonne Rainer, Journeys From Berlin / 1971 és un assaig teòric, recolzat per una narrativa complexa, que pot enquadrar-se dins de la tendència, existent des de fa alguns anys en el sí del cine d’avantguarda nordamericà, que s’ha anomenat The New Talkie i que té certes afinitats amb algunes pel·licles europees, especialment britàniques, com les obres de Sally Potter, Laura Mulvey i Peter Wollen”, analitzen Fernando Herrero i José Ignacio Fernández Burgón al llibre Cine Independiente Americano: Una Introducción.
L’ús minimalista i neutral de les inscripcions dels seus primers films deixa pas a un llenguatge enfocat cap a la política i el psicoanàlisi. Les estructures coreografiades entre les relacions espai-temps, mobilitat-estaticisme, silenci-soroll i veu-música, intervenen en menor grau a Journeys From Berlin / 1971 (1980), The Man Who Envied Women (1985) i Privilege (1991). La seva posició compromesa envers la sexualitat, la identitat i el feminisme queda rsumida en la seva darrera obra MURDER and murder (1996), plantejada com una narrativa lineal on la identitat femenina de dues dones lesbianes i el propi Jo de l’autora s’alcen com a elements decisius del discurs.

Programa de cine

20 de febrero
Five Easy Pieces, 1966-1969, b/n, sense so
Compilació dels seus primers curtmetratges. Inclou: Hand Movie, 5', 1966; Volleyball (Foot Film), 10', 1967; Rhode Island Red, 10', 1968; Trio Film, 13', 1968; Line, 10', 1969.
Trio A, 10'30'', 1978, b/n, sense so

27 de febrero
Lives of Performers, 90', 1972

5 de marzo
Film About a Woman Who…, 105', 1974

12 de marzo
Kristina Talking Pictures, 90', 1976

26 de marzo
Journeys from Berlin/1971, 125', 1980

2 de abril
The Man Who Envied Women, 125', 1985

9 de abril
Privilege, 103', 1991

16 de abril
MURDER and murder, 113', 1996