No es el qué, es el cómo

Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM de Vitoria-Gasteiz. Del 19 al 27 de octubre.
Comisariado por Garbiñe Ortega.



Este ciclo presenta unos trabajos cuya característica común es la investigación de los distintos formatos cinematográficos y videográficos como medio de expresión. Invitados de reconocido prestigio y trayectoria, acudirán a cada sesión conducida también por Garbiñe Ortega.

Primera sesión: EXPERIMENTA EN SUPER 8. Muestra de trabajos recientes en formato Súper 8 de Víctor Iriarte, Albert Alcoz, Miguel Aparicio y David Domingo entre otros.
Presenta el cineasta Víctor Iriarte
Lunes 19 de octubre.

Segunda sesión: Venuspluton!com. MÚSICA PARA VER, IMÁGENES PARA OIR. Venuspluton!com es una web dedicada al video musical producido en España y a todos los formatos y géneros que audiovisuales en los que la música es protagonista. Presentan el director del proyecto Marc Prades y el realizador Luís Cerveró
Martes 20 de octubre.

Tercera sesión: Política e imágenes bastardas. “Iraqi Short Films”. Mauro Andrizzi. Argentina. 2008. 98 min
Trabajando con imágenes robadas del conflicto de Irak, filmadas por soldados de todos los frentes, Andrizzi construye un collage visual en una de las primeras grandes películas de la era Youtube que ya estado presente en festivales y en centros como el Pompidou o el MOMA de N.Y. Presenta el cineasta, programador, y crítico de cine Gonzalo de Pedro
Lunes 26 de octubre.

Cuarta sesión: Closed Circuit Cinema. Trabajos audiovisuales que utilizan material grabado con cámaras de seguridad y que han dado lugar a debates sobre la vigilancia y la privacidad.
Presenta Natxo Rodríguez Arkaute.
Martes 27 de octubre.

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Auditorio. 19:30 h
Precio por sesión: 2 € (gratuito para miembros asociados y estudiantes acreditados)
Bono para el programa: 6 €
Plazas limitadas. Todas las películas en V.O.S. en castellano

Film compilation y found footage

Publicado en la Revista Secuencias

"Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental" de Antonio Weinrichter. Colección Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2009.



El cine documental y el cine experimental han discurrido continuamente por senderos paralelos que, a lo largo de toda la historia del cine, han confluido insistentemente en sus lugares más heterodoxos. Los mecanismos de producción, las búsquedas formales, los desarrollos ideológicos y las estrategias de distribución de las películas elaboradas y promovidas por cineastas, productores, críticos e historiadores del documental y el experimental, han coincidido en múltiples parámetros. Estas dos tendencias situadas, generalmente, al margen de la industria cinematográfica, han buscado incesantemente la representación de la realidad, la documentación del mundo mediante las características específicas del medio cinematográfico. Tomando como punto de partida el vínculo entre el punto de vista del realizador, el dispositivo tecnológico y las múltiples realidades circundantes, cineastas de vanguardia como Dziga Vertov o Joris Ivens han trazado recorridos que van de la experimentación formal, más o menos lírica, de la imagen en movimiento, a las resoluciones propagandísticas, más o menos comprometidas ideológicamente. Antes que John Grierson popularizara la noción de cine documental con su definición creative treatment of actuality invocada en el año 1929, las diferenciaciones entre películas de no-ficción no estaban tan compartimentadas. Toda representación fílmica susceptible de considerarse como documental poético (desde las sinfonías urbanas a las home movies) mantiene cierta equivalencia entre el carácter estético de la imagen y su valor documental. Con el cine de compilación y el found footage los equilibrios estético-conceptuales a considerar entre el experimental y el documental se acentúan.
Reflexionar sobre el vínculo entre el cine documental y el cine experimental, a partir del uso de materiales fílmicos apropiados, es una de las motivaciones principales de Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. El libro de Antonio Weinrichter es una reformulación de la tesis doctoral en la que ha estado trabajando cerca de diez años. El título escogido por el historiador y crítico cinematográfico identifica la cuarta publicación de la colección del Punto de Vista. La presentación del libro sucedió el pasado mes de febrero, durante el mismo Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona. Ahí se acompañó por un ciclo paralelo llamado La segunda vida de las imágenes, en el que se pudieron visionar algunos de los filmes analizados en sus páginas.

Compilation film y found footage son las dos expresiones de mayor popularidad en el estudio del cine de apropiación de metraje encontrado o material fílmico, previamente utilizado con otros fines. Expresiones como el archival film, el film de montage, el détournement fílmico o el cine de desmontaje son otros términos que se manejan en un análisis que propone la palabra remontaje para señalar una de las características principales de este tipo de películas: el nuevo montaje de fragmentos cinematográficos preexistentes (no originales, ni filmados por el autor/montador) con fines experimentales y/o documentales. El esfuerzo de Weinrichter por definir el marco en el que se inscriben las piezas fílmicas y por catalogar la recepción académica de una práctica tan heterogénea es del todo relevante. Pero su perspectiva exhaustiva impide la fluidez del análisis, limitándose a menudo a resumir todo aquello que se ha dicho con anterioridad en boca de otros estudiosos. Su renuncia a investigar prácticas más actuales, y por lo tanto más escurridizas, como son las de los VJs, los Mash-ups videos, los Re-cut trailers, o toda la innumerable proliferación de apropiaciones y tergiversaciones de material fílmico o videográfico sucedidas a lo largo de la última década por artistas audiovisules, indica la dificultad por acotar una tendencia omnipresente. Pero tampoco es ésa la intención de su autor, porque tal y como indica en la introducción, su interés recae en la valoración bibliográfica del tema para afirmar que: “la hipótesis de partida es que esta práctica no ha recibido la debida atención” y que “(…) una de las aportaciones de este trabajo (…) puede ser la de contribuir a hacer más visible una práctica infradocumentada” (p. 13). A partir de aquí el grueso de la publicación queda dividido en un capítulo preliminar y dos secciones que vienen a valorar, separadamente, la literatura escrita y las películas remontadas del compilation film (el apartado sobre el cine documental), y las desmontadas del found footage (referente al cine experimental). Los volúmenes Films Beget Films (1964) de Jay Leyda y Recycled Images (1993) de William C. Wees se convierten así en los dos manuales canónicos para estudiar la producción, la investigación y la interpretación de un tipo de cine que según Weinrichter no se ha tomado en consideración hasta mucho tiempo después de su existencia.

“El reciclaje en el cine comercial” es un breve apartado previo en el que se propone el concepto “dialéctica de materiales” para plantear cuestiones como la intertextualidad, la autoconciencia, el palimpsesto o el distanciamiento brechtiano en largometrajes narrativos que tienden a la técnica del collage por el uso del stock footage, la introducción de citas o el détournment de textos fílmicos originales. “El documental de compilación” es el título de la primera parte del estudio. Repasa la realización de noticiarios, cine de actualidad y cine de propaganda desde los inicios del cine, atendiendo a cuestiones como la introducción de imágenes de archivo, la falsificación de hechos verídicos con puestas en escena realistas o la elaboración de montaje de fragmentos divergentes con fines tendenciosos. Tomando como objeto de estudio películas como La caída de la dinastía Romanov de Esfir Shub (1927), la serie Why We Fight de Frank Capra (1943-1945), In the Year of the Pig de Emile de Antonio (1968), Rock Hudson’s Home Movies de Michael Rappaport (1992) o Human Remains de Jay Rosenblatt (1998), y atendiendo minuciosamente a lo escrito con anterioridad por estudiosos como Erik Barnouw, Bill Nichols, Peter Wollen o Marcel Martin, Weinrichter analiza los discursos implícitos en los filmes, aportando reflexiones certeras sobre el valor del montaje deconstruido, en referencia al momento histórico y al contexto cultural en el que suceden. La perspectiva tomada para teorizar la apropiación de extractos de imágenes heterogéneas en las compilaciones documentales mantiene un criterio metodológico que privilegia las observaciones del propio Weinrichter. Esta percepción afirmativa del narrador desaparece en el segundo bloque del libro. “El cine de material encontrado” pretende elaborar un análisis fílmico del cine experimental de found footage atendiendo a cuestiones como la teoría del arte y la tradición del collage, el readymade y la apropiación en el contexto artístico. Pero aquí el diálogo entre las consideraciones conceptuales propuestas por el conjunto de filmes seleccionados deja paso al resumen de otros escritos previos. De este modo se recopilan las aportaciones más relevantes que otros autores ya han expuesto con anterioridad en catálogos de retrospectivas como Found Footage. Filme aus gefundenem Material, editado por Brigitta Burger-Utzer y Peter Tscherkassky (1991), Found Footage Film, coordinado por Cecilia Hausheer y Cristoph Settele (1992), Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, editado por Eugeni Bonet (1993) y el libro ya citado de William C. Wees, cuya edición venía acompañada por un ciclo organizado por el Anthology Film Archives de Nueva York.

Títulos paradigmáticos del found footage como Rose Hobart de Joseph Cornell (1939), A Movie de Bruce Conner (1958) y La Verifica Incerta de Alberto Grifi y Gianfranco Baruchello (1964) quedan analizados independientemente por su carácter pionero. A continuación se introduce la categoría de cine estructural para comentar obras de Ken Jacobs, Erie Gehr y Hollis Frampton -quienes recuperan películas encontradas para refilmar y ralentizar sus fotogramas sistemáticamente, o simplemente firmar, como en el caso de los perfect films-. Seguidamente se da paso a un continuo de argumentaciones sobre la validez del formalismo en el cine experimental, la limitación de la canonización del Essential Cinema propuesta por Jonas Mekas o los debates a raíz del denostado artículo de Fred Camper sobre la muerte del cine de vanguardia de finales de los años ochenta. Todo ello se escapa del tema principal para adentrarse en cuestiones que atañen a la vigencia del cine experimental y su relación con aquel cine ya institucionalizado de los años sesenta de autores como Stan Brakhage, Michael Snow y Andy Warhol. Una de las conclusiones que argumenta Weinrichter es la extrañeza que supone observar cómo una práctica como el found footage, inicialmente exclusiva de unos pocos autores, se convierte en poco tiempo en la práctica dominante del cine experimental de los años ochenta y noventa. De la invisibilidad bibliográfica se ha pasado a la catalogación y teorización de un cine que ha visto aumentada su literatura de modo exponencial.
Atendiendo a la recuperación del cine primitivo de Bill Morrisson, Gustav Deutsch o Peter Delpeut, la tergiversación de documentos educacionales e industriales de los años cincuenta por parte de Craig Baldwin o Abigail Child, la transformación de materiales fílmicos narrativos del cine clásico de realizadores como Martin Arnold, Mathias Müller o Peter Tscherkassky, y aquellas otras prácticas denominadas Screen Art, Antonio Weinrichter elabora un repaso panorámico ampliamente documentado que ofrece poco de primera mano más allá de la revisión.

La perspectiva histórica que facilita el paso del tiempo debería haber sido un elemento a favor para desarrollar un cuerpo teórico que analizase, no sólo las implicaciones prácticas y conceptuales de unos referentes ya reconocidos, sino también el valor del momento actual; considerando a su vez la implicación de la digitalización de los formatos, la ubicuidad de las pantallas, la proliferación de canales de distribución virtuales y, en definitiva, la multiplicación audiovisual presente en la era de la globalización.

The wooden lightbox: a secret art of seeing – Alex MacKenzie

Alex MacKenzie

I'm Gonna – Martha Colburn

Martha Colburn

Afterall books - One Film Work

One Work

El zoom en "Wavelength" de Michael Snow

Publicado en la Revista Pausa.
Octubre 2009. Especial "El zoom"



Wavelength (1967) del canadiense Michael Snow es la película fundacional del cine estructural y uno de los títulos clave del cine experimental estadounidense de la década de los sesenta. Jonas Mekas y P. Adams Sitney fueron los dos personajes clave para elevar su recepción a la categoría de clásico instantáneo del cine de vanguardia. El primero lo escogió para recibir el noveno Independent Fim Award que otorgaba anualmente la revista Film Culture, desde que en el año 1959 inauguraran los premios al cine independiente norteamericano, con el objetivo de promocionar y autopublicitar el New American Cinema. El segundo lo utilizó como ejemplo canónico de lo que era el cine estructural, en un artículo titulado Structural Film que apareció en el número 47 de la revista Film Culture (verano de 1969). Y lo hizo para reflexionar sobre una serie de tendencias estructurales que el crítico e historiador detectó en un conjunto de cineastas principalmente interesados en las posibilidades cinemáticas del medio, desde posturas conceptuales, de contenido narrativo prácticamente nulo. "La forma de todo el filme está predeterminada y simplificada, y esa misma forma es la impresión fundamental del filme". Con estas palabras el teórico norteamericano P. Adams Sitney explicaba una serie de metodologías cinematográficas ordenadas taxonómicamente por parte de Tony Conrad, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Michael Snow, entre otros. Las posibilidades exclusivas del dispositivo cinematográfico servían como motivos para elaborar unos filmes minimalistas que entroncaban con las teorías del arte de la época, aquéllas que defendían la desmaterialización del arte, el concepto o la idea como obra en sí. La refilmación, el efecto flicker, la repetición en bucle y la cámara fija fueron cuatro características del cine estructural, de las que Wavelength sólo tomaba la última, pero hasta sus últimas consecuencias.

Principalmente Wavelength es una película de 45 minutos solucionada como un zoom continuo desde una posición fija, que avanza asépticamente por una amplia habitación hasta dar con una fotografía en blanco y negro. Una cámara de 16mm sustentada sobre un trípode a unos dos metros de altura encuadra un ángulo ligeramente inclinado hacia abajo, que muestra el interior de un loft neoyorquino. Al inicio el espacio definido por la cámara consta de una habitación prácticamente vacía en plano general, iluminada por unos ventanales alargados situados en la pared frontal. Es por ahí por donde se introduce una luz diurna que va cambiando de intensidad a lo largo del trayecto óptico. Unos pocos personajes que entran en la habitación desde una puerta situada en el margen inferior izquierdo plantean la posibilidad de un contenido narrativo, negado al instante por el modo en que el punto de vista de la cámara se desentiende de lo que ocurre a su alrededor. Es como un avance mecánico predeterminado que ignora ese cuerpo desfallecido (el mismo Hollis Frampton) y esa llamada telefónica de la chica que lo ha descubierto. Pero si suceden algunos incidentes provocados por los tres personajes que llegan a acudir al espacio (como la escucha por parte de uno de ellos del tema Strawberry Fields Forever de los Beatles), su posible interés queda relegado siempre a pura anécdota. El acercamiento del zoom y ese zumbido que lo acompaña en la banda sonora son los que se adueñan de la situación. Con la llegada del tramo final hay una saturación de cromatismos y dobles exposiciones, puntuados por ese pitido progresivamente ensordecedor. La longitud de onda a la que se refiere el título remite así al espacio trazado fílmicamente por el objetivo, a la variación de la frecuencia sonora y a la fotografía paisajística que queda encuadrada al final. La reproducción de la superficie de un mar revuelto es la imagen estática que el zoom de la cámara de Michael Snow alcanza a enmarcar. Con las olas del mar se añade otro elemento a tener en cuenta respecto al significado del título del filme, cerrando así una distancia delimitada previamente que viaja del interior de la habitación al exterior de la estampa oceánica.

El objetivo de distancia focal variable funciona aquí como un dispositivo óptico que, variando lentamente la representación fílmica del espacio en su progresivo acercamiento, transforma la dimensión perceptiva del lugar a lo largo de 45 minutos inquietantes. En ellos el espectador no deja de imaginar y descartar posibles tramas narrativas. Alcanzar los conceptos amagados tras una resolución sistemática, utilizada como cuestionamiento del valor de la representación fílmica, las potencialidades de la cámara, los artilugios que pueden ensanchar sus posibilidades y la reflexión que suscita todo ello, parece ser el motivo último de un film excepcional. Su procedimiento analítico anunciará otras obras de mayor calado como Back and Forth (1969) y La Région Centrale (1971). Dos títulos misteriosamente sobrecogedores realizados por el mismo Michael Snow, un artista sin igual en toda la historia del cine.

VHS – David Herbert

David Herbert - VHS (2005-2006)
Espuma de poliestireno, plexiglás y pintura de látex
244 x 127 x 30.5 cm

Freqüències – Eugènia Balcells

Exposición Freqüències de Eugènia Balcells
Del 25 de septiembre al 20 de noviembre de 2009 en el Arts Santa Mònica (Barcelona).









En las imágenes: las instalaciones audiovisuales "Roda de Color", "El laberint d'Horta" y "Freqüències".

Refractarios. Nuevo cine documental y experimental español

Del jueves 1 al sábado 3 de octubre de 2009.
MALBA (Buenos Aires, Argentina)



El cine documental y experimental español más atrayente de la actualidad transita caminos por descubrir, busca formas por dilucidar e investiga conceptos por revelar. Se muestra reacio al cine más ortodoxo. Se niega a seguir las pautas establecidas por la industria cinematográfica. Propone nuevas direcciones que, como los materiales refractarios, resultan perseverantes e incombustibles. Resisten los vaivenes externos sin descomponerse. Son autores refractarios porque se expresan con convencimiento y conocimiento de causa, absorbiendo la luz, capturando su energía y manifestando reflexiones críticas mediante piezas artísticas de admirable intensidad.

Programación y textos: Cecilia Barrionuevo y Albert Alcoz

Programa 1: REINVENCIONES DISONANTES (jueves 1 a las 20:00h)

El archivo fílmico ajeno como materia prima, la apropiación como sistema y el montaje insólito como proceso creativo. Películas que parten de otras películas para conjugar fragmentos de ficciones y documentales, con nuevas perspectivas estéticas y narrativas. Entre el cine-ensayo de compilación y el found footage experimental.

Las variaciones Marker de Isaki Lacuesta (2007), 34’
La cosa nuestra de Maria Cañas (2006), 16’
Profanaciones de Oriol Sánchez (2008), 22’
Miralls de Gerard Gil (2006), 21’


Programa 2: RETRATOS AFINES (viernes 2 a las 20:00h)

La representación de personas, documentadas con perseverancia desde la cercanía. Videocámaras que se infiltran en el espacio doméstico para capturar la esencia vital de unos personajes con vínculos familiares. Puestas en escena que trazan vínculos entre la cordura y la locura. Entrevistas mesuradas que plantean cuestiones en torno al retrato del oficio y sus prejuicios.

En las ramas de Ana de Julio Medem (2007), 5’
Cecla de Julio Medem (2001), 3’
Castillo de Jorge Tur Moltó (2008), 18’
Ja tornes a gravar de Francina Verdés (2008), 25’
Ventrada de Óscar Pérez (2008), 22’
Lo que tú dices que soy de Virginia García del Pino (2007), 28’


Programa 3: RECORRIDOS FORÁNEOS (sábado 3 a las 20:00h)

El trayecto como experiencia personal. Viajes iniciáticos vividos en primera persona a la búsqueda de imágenes y sonidos que documenten un lugar desde un sentir particular. Desplazamientos interrumpidos y estancias inusitadas. Observaciones registradas desde una mirada curiosa y expectante.

En tránsito de Elías Siminiani (2008), 12’
Rússia de Albert Serra (2007), 26’
Soledad de Ricardo Iscar (2009), 25’
Nescafé-Dakar de Lluís Escartín (2008), 33’


Programa 4: REALIDADES PARALELAS (sábado 3 a las 22:00h)

La imaginación como punto de partida. Animaciones insólitas, concepciones singulares y futuros inimaginables procesados como mundos paralelos. Absurdidad lúdica situada entre el documental fake hiperbólico, la memoria histórico-familiar revelada telefónicamente y la ciencia ficción surrealista de percepciones verosímiles.

Bea comunica de David Domingo (1999), 3’
Cómo dibujar animales tristes… de Pere Ginard y Laura Ginès (2009), 4’
El chaleco salvavidas esta debajo de su asiento de Daniel Cuberta Touzon (2008), 10’
Haciendo Memoria, Sandra Ruesga (2005), 8’
La costra láctea, César Velasco Broca (2003), 9’
La constelación Bartleby de Andrés Duque (2007), 23’
15 días de Rodrigo Cortés (2001), 29’


En las imágenes: "La constelación Bartleby" de Andrés Duque (2007) y "Profanaciones" de Oriol Sánchez (2008)

Cinema De Prop

Cada jueves del mes de octubre La Pedrera (Barcelona) ofrece una proyección de cine con música en directo. El ciclo De Prop recupera un conjunto de filmes mudos de autores tan dispares como Segundo de Chomón, Andy Warhol, Joan Colom, René Clair, José Val del Omar, Charles Dkeukeleire y Kenneth Macpherson. Películas como "Entre'acte", "Impatience" y "Borderline" vendrán acompañadas por la música instrumental de una serie de intérpretes locales.

Ciclo asesorado por Manuel Asín y Daniel Pitarch
Más información: De Prop

Todas las sesiones son a las 20:00h
-1 de octubre: "Screen Tests" (Andy Warhol, 1964-1965) + Raúl Fernández (Refree)

-8 de octubre: Selecció de Segundo de Chomón (1902-1909) + Brossa quartet de corda

-15 de octubre: "El Carrer" (Joan Colom, 1960, 30'); "Turistas resbalando" (José Val del Omar, 1968-1979, 21'); "Variaciones sobre una Granada" (José Val del Omar, 1975, 3').+ Tarannà

-22 de octubre: "Borderline" (Kenneth Macpherson, 1930, 71') + Llama (Silvia Pérez Cruz i Ravid Goldschmidt)

-29 de octubre: "Entr'acte" (René Clair, 1924, 22') + Francesco Tristano Schlimé y Jordi Camell (piano a quatre mans); "Impatience" (Charles Dkeukeleire, 1928, 36min.) + Francesco Tristano Schlimé (piano sol)





En las imágenes: "Screen Test: Nico" de Andy Warhol, "Alarde equilibrista" (1908) de Segundo de Chomón, "Variaciones sobre una Granada" (1975) de José Val del Omar, "Borderline" (1930) de Kenneth Macpherson y "Impatience" (1928) de Charles Dkeukeleire.

Carles Comas i Barrabin (1957-2009)

Carles Comas i Barrabin (Barcelona 1957) ha fallecido a los 52 años. Durante la década de los setenta fue uno de los cineastas más relevantes del cine visionario nacional. Realizó decenas de películas experimentales en soporte super 8, ficciones y documentales que a día de hoy continúan siendo, lamentablemente, invisibles. En "Práctica fílmica y vanguardia artística en España, 1925-1981" Eugeni Bonet y Manuel Palacio escribieron: "Visualmente, toda su obra mantiene un atractivo grado de elaboración, apoyado en distintos recursos formales y, particularmente, en procesos de refilmación." Piezas de breve duración como "Tarzan's Day" (1976), "Fotos de espectros" (1977), "La inevitable caiguda d'un ull" (1979), "Poliorama" (1980), "Dan (1982) y largometrajes como "Parabellum" (1977), "Hotel Paradís" (1981) y "Caequi ridiculi sensum non habent" (1982) fueron algunos de sus trabajos. Su inquietud artística se amplió hacia el campo de la instalación, las multiproyeciones, el vídeo y la televisión. Recuperar su obra y visualizar sus hallazgos es una tarea necesaria para poder redescubrir un cine insólito que permanece enigmáticamente oculto; como el de tantos otros.





En las imágenes: "Fotos de espectros" (1977), "Dan" (1982) -piezas realizadas en super 8- y dos fotogramas de "Hotel Paradís" (1981) -super 8, diapositivas y vídeo-.

El arte del vídeo online

Publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia

TANK.TV Una pantalla global para artistas que trabajan en cine y vídeo; un espacio virtual modélico para la imagen en movimiento.




El videoarte creció a remolque del cine experimental. Aprendió la práctica del cine más singular, subversivo y marginal para desarrollar unas formas y unos discursos enfocados, hábilmente, hacia la institución artística. Proyectar películas vanguardistas había sido una tarea específica de filmotecas y salas cinematográficas no comerciales. Con el dispositivo videográfico la exhibición quedaba relegada exclusivamente al contexto galerístico o museístico. De este modo los artistas introducían el nuevo medio en el conjunto de debates estéticos e ideológicos del arte de los años sesenta y setenta, mientras los cineastas experimentales seguían creando a contracorriente de la industria cinematográfica. Los conflictos por identificar las obras como cine experimental o videoarte resultaron inocuos ante la aparición de un término como Expanded Cinema –recientemente desviado hacia los de Screen Art o Experimental Media–. En la actualidad la mutación del soporte físico de las obras (la continua conversión entre el celuloide, la cinta magnética y el soporte digital) evita una catalogación específicamente tecnológica en favor de otras taxonomías más fructíferas. El contexto en el que se articulan las piezas es, finalmente, el que acaba definiendo la naturaleza de los discursos. Y una plataforma universal como internet es uno de los medios más aptos para difundir una praxis inevitablemente delimitada por la extensión de la pantalla.




Tank.tv se define como una galería online para artistas que trabajan en cine y vídeo, analógico y digital. Fundada por la Tank Magazine en 2003, la web se ha convertido en uno de los refugios más estimulantes para hallar propuestas novedosas en el campo del cine y el vídeo experimental. Autores como Ken Jacobs, Steve Reinke o Christoph Rütimann han sido objeto de retrospectivas online: exposiciones virtuales de dos semanas, complementadas con entrevistas, cuestionarios y actividades paralelas organizadas en centros de arte. Artistas contemporáneos reconocidos como Vito Acconci, Martha Rosler, John Smith, Issac Julien, Anri Sala o Philippe Parreno han participado en un conjunto de muestras comisariadas por especialistas como Mark Webber. Instituciones como la Tate Modern de Londres y el ZKM de Kalrsruhe han secundado el proyecto tras entender la importancia de la red como espacio expositivo generalista, apto para descubrir insólitos puntos de vista. De este modo los diaporamas y filmes estructuralistas diseñados sistemáticamente por Lisa Oppenheim, las animaciones de pinturas figurativas encadenadas digitalmente por Jacco Olivier o las performances enfermizas editadas bizarramente por John Bock pueden consultarse indefinidamente en un archivo permanente que incluye todo lo expuesto hasta el momento. Con una suscripción gratuita se puede acceder a un catálogo de piezas audiovisuales que en breve acogerá las de Paul McCarthy y Mark Aerial Waller.

En la era de la pantalla global, elaborar depósitos ciberespaciales que sugieran referencias y elaboren recepciones con rigurosidad es una tarea pedagógica tan necesaria como la explicación de la obra por parte del artista. Plataformas televisivas online como Tank.tv pueden guiar críticamente la navegación del usuario, a lo ancho de ese contenedor del audiovisual que es la pantalla de un ordenador conectado a internet.


Imágenes de piezas de Ken Jacobs, Jacco Olivier y Lisa Oppenheim.

Film sin nombre – Llorenç Soler

Maratón de la muestra itinerante de cine Playtime

El próximo 20 de septiembre se celebra una Maratón de la muestra itinerante de cine Playtime, con motivo de la Fiesta Mayor del Poble Nou (Barcelona). Se proyectarán los programas especiales de videodanza, videoclip y cortometrajes en el NIU - espai artistic contemporani (Calle Almogàvers 208, Metro Llacuna - Barcelona)

18.30 horas Programa Videodanza
-A.P.A.A.I. de Guillem Morales
-Anestesia de Paulo Fernández y Sebastian Parada
-The dancer's cut de Enrique Piñuel
-Dreaming Awake de José Carrasco
-Paraoffelias de Beatriz Sánchez
-Aprop de Aitor Echeverría

19.30 horas Programa Videoclip
-Liar to love [Christina Rosenvinge] de Luis Cerveró
-The art of walking [Blockhead] de Joan Guasch
-Mal al cor [Le petit Ramon] de Ferran Calvó
-Espacios muchos [Manuvers] de Santi Aguado
-Es feo [Manos de topo] de Kike Maillo
-Lies [Oniric] de Eduardo Rhoppe
-La soledad comienza [Xhelazz] de Alberto Blanco
-La niña inmantada [Love of lesbian] de José Luis Cañadas
-Running away [Undo] de Craptom
-Dona estrangera [Manel] de Sergi Pérez
-Last time [We are standard] de Marc Lozano

20.45 horas Programa Cortometrajes
-El ataque de los robots de nebulosa - 5 de Chema García
-Today is Sunday de Isaac Berrokal
-Dibujo de David de Iván Morales
-Chino de Rogelio Sastre
-Avant Petalos Grillados de Velasco Broca
-18 segundos de Zacharías y Macgregor

En las imágenes: El ataque de los robots de nebulosa - 5 de Chema García y Paraoffelias de Beatriz Sánchez.

A, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde

LA NOCHE EN BLANCO presenta:
Venusplutón!com: el nuevo videoclip español




Madrid 19 de septiembre
Plaza de Chueca
Pases cada hora entre las 21h y la 1h

"Pese a la agonía de la industria de la música, el videoclip vive uno de sus momentos más dulces y creativos gracias a Internet y sus usuarios, reconvertidos en una figura híbrida entre creadores, programadores y espectadores. Bajo formas diversas, mestizas, nostálgicas y algunas subversivas, un grupo de realizadores, músicos y críticos ha puesto en marcha venuspluton!com. Un portal de vídeos musicales producidos al margen de la industria, que busca reinventar un género que parecía sometido a los dictados de la televisión, y dar a conocer a toda una renovada escena musical que no aparece en los medios".

Programación:
·Víctor Iriarte con "Hey River" para Saioa
·Luis Segura y Marc Anglès con "La estatua de la libertad" para Manos de Topo
·Albert Alcoz con "Planta carnívora" para ZA
·Marc Prades con "En Espagne" para The Apalins
·Sergi Portabella con "Temperatura" para Centella
·Luis Cerveró con "Un hotel en el desierto" para Lidia Damunt
·Víctor Iriarte con "Tontín" para Internet2
·Marc Prades con "What is Beauty" para The Apalins
·Marc Lozano con "Amenaza" para Centella
·Lope Serrano con "Soportables de la Chinata" para Triple A
·Albert Alcoz con "La canción de Buridán" para Hans Laguna y La Sintaxis
·Marc Anglès con "El suro de l’amo" para Bedroom
·Joan Carles Martorell con "Extraño corte de pelo" para Tihuya Cats
·Raúl Cuevas con "Mientras tú duermes tranquilo" para Espaldamaceta




En las imágenes: "Amenaza" de Marc lozano,"En Espagne" de Marc prades, "Hey River" de Víctor Iriarte y "Extraño corte de pelo" de Joan Carles Martorell.